Премьера «Пиковой дамы» в Большом театре Варшавы
Культовый польский режиссер Мариуш Трелиньский продолжает осваивать русскую оперную классику. Два года назад много споров вызвал его «Евгений Онегин» в варшавском Большом (русский эквивалент польского «Wielki») театре. И вот — «Пиковая дама». Премьера в берлинской Штаатсопер прошла еще в прошлом сезоне и, по правилам копродукций, должна была быть повторена в Варшаве один к одному. Но не тут-то было. Трелиньский вместе со своим постоянным соавтором художником Борисом Кудличкой сделали во многом новый спектакль. Отчасти это мотивировалось тем, что варшавская сцена вдвое больше берлинской. Возможно, дело еще и в том, что первоначальный результат их не вполне удовлетворил. Мне, к сожалению, не довелось видеть берлинский вариант, поэтому речь пойдет только о варшавском. Однако без сравнения все же не обойтись — не с первой «Пиковой дамой», но с уже знакомым москвичам «Онегиным» (он был показан на сцене Большого театра во время гастролей его варшавского тезки).
В спектаклях Мариуша Трелиньского всегда есть то, что сближает их друг с другом, — общность сценического языка и режиссерских приемов и даже зачастую общность идейная и тематическая. Есть, разумеется, общие моменты и в постановках двух опер Чайковского, но как раз в них-то куда больше различий, носящих подчас сущностный характер.
В «Онегине» самодовлеющая режиссерская фантазия, постоянно напоминающая о своем кинематографическом происхождении, фонтанировала без удержу, а концепция проводилась чрезвычайно агрессивно, часто вступая в конфликт с музыкой. Напротив, в «Пиковой» режиссура оказывается гораздо ближе к произведению Чайковского, проявляя готовность к самоограничению. Концепция утрачивает жесткость и определенность. Похоже, Трелиньский на сей раз шел не столько от конкретных идей, сколько от интуиции.
Как во многих других работах режиссера, мир спектакля подчеркнуто ирреален, и грань между явью и фантасмагорией в нем не всегда различима. При этом Трелиньский эстетизирует даже такие, казалось бы, совсем уж неэстетичные вещи, как безумие и смерть. Никакой патологии, буквально пронизывавшей, к примеру, «Пиковую» Льва Додина. Опять же, в отличие от многих предшественников, польский режиссер не стремится во что бы то ни стало приблизить «Пиковую» к литературному первоисточнику. Хотя литературных ассоциаций в спектакле немало, включая, естественно, и пушкинские, но также и булгаковские, гофмановские и гоголевские. Сам Трелиньский на пресс-конференции говорил и о Достоевском, проводя параллель с «Преступлением и наказанием», но как раз это менее всего прочитывается в спектакле.
От Пушкина здесь, прежде всего, более жесткая, неромантическая трактовка главного героя. Надо быть действительно большим режиссером, чтобы суметь в одной только мизансцене передать едва ли не самое зерно характера: возникая во второй картине за спиной Лизы, Герман, медленно приблизившись к ней, одной рукой обнимает за талию, в то же самое время другой зажимая ей рот, чтобы не успела закричать...
С главным творением Булгакова ассоциируется троица Томский, Сурин и Чекалинский, чем-то неуловимо напоминающая свиту Воланда. Немного в духе Гофмана решена пастораль, в которой Прилепа очень походит на заводную куклу (что, впрочем, не мешает ей предаваться плотским утехам со своим пастушком прямо на глазах у зрителей). Гоголь же (прежде всего — «Вий») приходит на ум в последнем действии, когда Герман вспоминает похороны Графини, каковые тут же и возникают на заднем плане, а чуть спустя гроб принимает вертикальное положение и Графиня, стоя в нем, поет свое: «Я пришла к тебе против воли...»
Эту «Пиковую даму», как, впрочем, и другие спектакли Трелиньского, можно описывать долго и подробно. Вот еще несколько примеров.
На стыке первой и второй картин возникает сцена, нет, скорее, кадр в стиле столь любимого им Феллини. В конце клятвы Германа, заклинающего стихии, прямо на него начинает сыпаться снег, и не успевает герой убежать, как на этом самом месте оказываются Лиза с Полиной и подставляют тазик, пытаясь поймать хоть немного этого ускользающего снега, но он уже прекратился.
Лиза, перед последней встречей с Германом, вглядываясь не то в водные глубины, не то в черное питерское небо, видит носящиеся в разные стороны полчища фантастических то ли рыб, то ли птиц, — такой вот образ надвигающегося безумия («сон разума рождает чудовищ»).
В финале, почти одновременно с хоралом-отпеванием главного героя, в пространстве зала возникает, теряясь в перспективе сцены, проекция, напоминающая знаменитый тоннель, в конце которого свет, многократно описанный теми, кто пережил клиническую смерть. Благодаря сценической технике варшавского театра этот, по существу, кинематографический ход был вполне адекватно реализован на подмостках.
Как уже было сказано, в «Пиковой» в отличие от «Онегина» нестыковок с партитурой Чайковского практически нет. Более того: многие решения кажутся словно бы прямо из нее вытекающими, так что даже удивляешься, почему они раньше никому не приходили в голову. Правда, некоторые купюры все же имеют место, но они касаются почти исключительно фоновых эпизодов. Удачной представляется идея начинать последнюю сцену непосредственно с хора «Как в ненастные дни». Получается опять-таки почти что кинематографический стык, который, впрочем, работает только тогда, когда, как в данном случае, нет длительной паузы между картинами. Даже зная оперу наизусть и, естественно, замечая все швы, поражаешься тому, сколь виртуозно и тактично сделаны купюры, не нарушающие целостности партитуры. Сразу видно, что работа велась совместно с дирижером — знаменитым Казимежем Кордом.
На первый взгляд может показаться, что традиционно-классичная трактовка Корда существует в спектакле независимо от сценического прочтения. Музыкальная сторона не несет ничего неожиданного, но столь выразительна и вместе с тем безупречна по звучанию, что не может не вызывать восхищения. И при этом каким-то удивительным образом противоречий со сценической трактовкой не возникает.
В Варшаве, в отличие от Берлина, где участвовал целый ряд мировых звезд во главе с Пласидо Доминго, в «Пиковой» заняты главным образом собственные солисты. Есть и приглашенные — к примеру Лада Бирюкова (Лиза), окончившая восемь лет назад Московскую консерваторию и с тех пор выступающая в разных странах. Еще один выходец из нашей страны, Павел Вундер (Герман), окончивший в начале 90-х Санкт-Петербургскую консерваторию, обосновался в Польше давно и подобно Бирюковой уже не в первый раз сотрудничает с варшавским Большим.
К сожалению, Вундер вышел петь премьеру больным, голос ему нередко отказывал, но по отдельным удачным моментам можно было судить о его незаурядном певческом потенциале. Актерски же он показал себя очень убедительно. Зато Бирюкова была сильна и как актриса, и как певица. Партия Лизы, кстати, гораздо больше подходит ее драматическому сопрано, нежели Татьяна, которую она пела на гастролях театра в Москве, будучи к тому же не в лучшей форме.
И все же самой главной героиней спектакля следует назвать Мальгожату Валевскую (Графиня). Среди других надо выделить также Артура Ручиньского (Елецкий) и Мальгожату Панько (Полина).
Дмитрий Морозов
