1860-е — период политической карьеры Джузеппе Верди: он принимает самое активное участие в образовании независимого Итальянского королевства, становится депутатом парламента, словом, ведёт чисто националистическую антиимперскую (читаем: анти-австрийскую) деятельность. Опера «Сила судьбы» — единственная опера Верди, написанная для русского театра, по просьбе знаменитого итальянского певца Энрико Тамберлика [1]. Выбор либретто был мучительным, и тот факт, что в основу сюжета новой партитуры легла непотребно романтическая по фабуле драма Анхеля де Сааведры, говорит сам за себя: с драматическим вкусом в Италии в те времена проблемы были непреодолимые. Сюжет, без сомнений, чудовищный, и без учёта исторического контекста тут не разобраться.
А контекст был таким, что в Петербурге в 1860-е царствовал тот же национализм, что и в Италии. Понятно, что выразителем его на театральных подмостках были представители «Могучей кучки» во главе с Балакиревым и Мусоргским. Верди, желая поддержать товарищей по политической конъюнктуре, решает «дискредитировать» итальянскую оперу и пишет заведомо, по его мнению, проходное произведение на крайне невразумительный сюжет.
Будучи мастером с большой буквы, Верди лучше всех понимает необходимость переработки партитуры, созданной на скорую руку, и только гениальная, масштабно-программная увертюра заставляет его после невероятного, непостижимого и ничем не объяснимого успеха в Петербурге создать новую редакцию произведения для европейского слушателя [2].
Между тем европейский слушатель этих усилий в целом не оценил: премьеры в Милане, в Вене и далее везде прошли без ожидаемого успеха. Будучи гением в своём деле, Верди не умел создавать непотребные вещи, даже ради решения совершенно нехудожественных задач. И в этом смысле «Сила судьбы» уникальный памятник победы «поэта» над «гражданином». Открытым остаётся вопрос, почему это весьма спорное по качеству произведение до сих пор не сходит с мировых подмостков?
Самый очевидный ответ — музыкальная фактура «Силы судьбы» всё ещё перевешивает своей ценностью её невыносимую драматургию.
Вторая причина, разумеется, — имя автора. Ещё в начале XVI в. великий Альбрехт Дюрер приучил Европу к тому, что имя художника — это бренд, который не только служит гарантией качества предлагаемого им продукта, но и компенсирует очевидные неудачи. Совершенно очевидно, что первой редакции оперы в Петербурге 10 ноября 1862 г. аплодировали не гениальному произведению, а гениальному автору.
Ну и ответ номер три: увертюра. Увертюра, как было отмечено выше, — абсолютный шедевр. Это настоящее симфоническое чудо запредельной красоты. И неудивительно, что самые сочные, трогательные и тонкие моменты самого акустического тела этого специфического опуса так или иначе связаны с центральными темами увертюры.
И драматургия спектакля Мартина Кушея в Баварской опере старательно (хоть и не всегда последовательно) протягивает невидимые нити от увертюры, во время которой нам показывают семейное застолье в режиме «стоп-кадра», ко всем остальным сложно перепутанным сюжетным перипетиям с пистолетами-самострелами, женщинами-монахами и парнями-рубахами, которые друг друга любят-ненавидят и на дуэлях истязают, точно Онегин с Ленским, только ещё хуже. В талантливом, но прямолинейном оформлении Мартина Цеетгрубера и Хайди Хакль (сплошное крестозасилье) вся драматургическая вата повисает совершенно не расшифровываемой головоломкой. Но блестящий ансамбль солистов компенсирует этот недостаток так же, как музыка Верди невообразимым образом «спасает» непристойно слабый сюжет.
Партия Леоноры тяжёлая не только своей несуразностью (полюбила против воли папы, за что и погибла от руки брата), но и продолжительностью. Партия очень длинная, дуэты невыигрышные, неприпевные, публикой не узнаваемые. Аня Хартерос, будучи мастером своего дела, вытягивает всё практически без запинок. Но вопрос «зачем она это делает?» так и остаётся без ответа.
Партию её несчастного возлюбленного Дона Альваро роскошным тембром виртуозно исполнил тенор Стефано Ля Колла. Это было непередаваемо яркое звучание, отличавшееся мускулистой подачей звука, графичной завершённостью, чёткостью и внятностью.
Екатерина Семенчук прекрасно выступила в партии цыганки Прециозиллы. Балансируя на грани вульгарной простоватости и академически скучной предсказуемости, певица посредством вокально-пластических ресурсов создаёт совершенно отталкивающий образ разнузданной идиотки, прославляющей смерть.
В партии брата Мелитоне порадовал слух неподражаемый Амброджо Маэстри, а в роли неугомонного мстителя за папу – брата Леоноры дона Карлоса ди Варгаса с леденящим душу блеском выступил Джордж Петеан. Украшением блистательного ансамбля солистов стал Мика Карес, роскошно исполнивший в спектакле две партии – Маркиза Калатравы и падре Гвардиано.
Хор был изумительным, оркестр под управлением Андреа Баттистони был хорош, но вряд ли я бы захотел послушать это ещё раз.
В целом всё было познавательно, но не увлекательно; любопытно, но не художественно. Стоит ли тратить на эти впечатление четыре часа своей жизни? Ещё раз я бы, наверное, всё-таки не стал.
Примечания:
1) Формально заказ был оплачен Большим каменным театром в С.-Петербурге, на месте которого и из материала которого сегодня возвышается здание Петербургской консерватории.
2) По дошедшей до нас переписке композитора с несчастным смертельно больным либреттистом Ф.-М. Пьяве, а потом уже и с Антонио Гисланцони несложно догадаться, что «Сила судьбы» была едва ли не самым нелюбимым детищем Верди.
Фото с сайта Баварской оперы
