Ольга Перетятько в новой «Лючии ди Ламмермур» на сцене Венской оперы
Изнурительные репетиции, новая старая редакция, ошеломительная «сухая» каденция без инструментального сопровождения, блестящая генеральная репетиция, слухи, ажиотаж, аншлаг, восторги и негодования, премьерные «браво» и «бу», — словом, все необходимые атрибуты эпохального психоза имели место быть в этом феврале в главном оперном театре Европы. То, что произошло в Венской опере, — событие во всех смыслах неоднозначное, и моим первым желанием после премьеры было не писать о нём вовсе. Во-первых, очень не хотелось всё ругать, а во-вторых, я не мог отделаться от чувства, что ничего не понимаю: потребовалось время, чтобы осмыслить увиденное и услышанное.
Начну с увиденного. Режиссёр Лоран Пелли — мастер, который своей сценической интерпретацией «Дочери полка» Доницетти (2007), на мой взгляд, поставил себя выше всякой критики: спектакль, возобновлённый на сцене Венской оперы в 2017-м году, до сих пор остаётся одним из ярчайших образцов виртуозной работы с белькантовым материалом. В этой связи говорить что-то о режиссуре (и оформлении, выполненном Шанталь Тома) новой «Лючии» очень тяжело: декораций практически нет, на сцене — «тёмная ночь» и «белый снег». Прозрачные вертикальные контуры «чего-то там» вызывают смешанное чувство неловкости (то ли сэкономили, то ли недоделали), а костюмы, как обычно, из ниоткуда (хоть и сидят, правда, хорошо).
Сценическая картинка, как это сейчас принято, взялась из некоторых ассоциаций в профессиональном багаже режиссёра и к делу, само собой, отношения не имеет. Признаться, я не очень понимаю, почему кого-то должны интересовать кинематографические аллюзии, вызываемые у режиссёра той или иной оперной партитурой. Этот феномен режиссёрского обращения с материалом удивлял меня ещё в работах нашего наигениальнейшего режиссёра одного спектакля Дмитрия Чернякова, у которого на сцене то Тарковский, то Мастрояни, но никогда не Верди, не Стравинский и не Римский-Корсаков.
Вот и Л. Пелли берёт в качестве концепции какой-то старый фильм (принципиально не буду говорить, какой, потому что это неважно абсолютно) и засыпает сцену центнерами искусственного снега. Снег этот был уже в «Евгении Онегине» Фалька Рихтера на той же самой сцене, и уже тогда стал причиной того, что эту постановку оперы Чайковского возненавидели и артисты, потому что снег может залететь в рот во время набора дыхания, то есть этой мелконарезанной бумагой можно попросту подавиться, и меломаны, потому что у людей со слабым вестибулярным аппаратом (то есть у тех, кто не может открутить 32 фуэте подряд) эта подсвеченная специальным светом движущаяся стена снега вызывает головокружение и тошноту.
В связи с тем, что в Австрии давно сложилась традиция компенсировать высочайший уровень жизни за пределами «домов культуры» совершенно адскими испытаниями музыкантов внутри оперных театров, и даже консерваторий (в Зальцбурге, например, профессуру «Моцартеума» даже асбестом травили несколько лет), остаётся только радоваться, что в рамках этой культурологической компенсации зрителей пока ещё водой ледяной с люстры не обливают. Впрочем, всему своё время. По поводу сценической концепции спектакля у меня сложилось впечатление, будто основной драматургический корпус музыки и текста мешал режиссёру в его стремлении как можно скорее добраться до кульминации спектакля — сцены сумасшествия главной героини. Когда дело доходит до этой сцены, становится ясно, что именно она была и ядром, и смыслом, и оправданием всей затеи с новой постановкой этой оперы Доницетти.
Неудивительно, что сцена сумасшествия в новом спектакле свела с ума всех: и поклонников выдающейся певицы современности Ольги Перетятько, и особенно её недоброжелателей. В своих предпремьерных интервью и закулисных беседах певице приходилось даже оправдываться за новую каденцию, которую остроумные меломаны сразу же после премьеры окрестили «декаденцией». Понимая весь ужас публики, привыкшей к традиционным фиоритурным трюкам в этой партии, нужно отделять экспериментальную основу предложенного решения от его воплощения.
Поэкспериментировать с каденцией, убрав из неё все верхние ноты, решил музыкальный руководитель постановки маэстро Эвелино Пидо. Убрать верхние ноты из белькантового материала — значит, гарантированно убить его. Хорошо ли это, — вопрос риторический. Я бы даже сказал, что это вообще не вопрос. Желание «огорошить», чтобы остаться в истории, стало сегодня, по-моему, каким-то клиническим трендом (вспомним странноватые интерпретации немецкой музыки Т. Курентзисом).
Но история с «сухой» каденцией драматична не только тем, что поэкспериментировал Пидо, а вся критика и ругань достались Перетятько. Дело в том, что без инструментального сопровождения исполнять такие вещи чудовищно сложно: после того, как оркестр замолкает, певец остаётся один на один со своим голосом, которого, в известном смысле, мы сами в себе не слышим (ну вот так устроено наше тело), и после работы с амплитудными колебаниями складки слизистой оболочки гортани, собственно и производящей пение, певец должен привести звук в ту самую тональность, с которой дальше вступает оркестр, но которой певец, разумеется, не слышит, потому что оркестр-то молчит.
Упрощая описание проблемы, мы получим «пойди туда, не знаю куда, спой то, не знаю что». Безусловно, нормальный человек не должен вникать в эти тонкости, но если вникнуть, то становится очевидным: то, что сделала в новой редакции «Лючии ди Ламмермур» Ольга Перетятько, — запредельно по своей сложности и вряд ли повторимо. Я не буду повторять банальные эпитеты про «прыжок в стратосферу» или «покорение Эвереста», но достаточно провести параллель между исполнением новой «сухой» каденции О. Перетятько и атональными шедеврами Нововенской музыкальной школы, чтобы понять эпохальную сущность произошедшего на сцене Венской оперы.
Новая Лючия Ольги Перетятько — это непривычно, необычно, это даже отталкивающе; но если вслушаться в технику звукоизвлечения певицы, то вряд ли получится найти там действительно грубые ошибки. Да, певица не попадает в известные нам ноты, но лишь потому, что ноты, составляющие тесситуру новой редакции этой партии, нам неизвестны, потому что это абсолютно другой материал, совершенно другая сцена сумасшествия. Ведь сложно попадать в ноты тесситуры «Summertime», если поёшь «Vissi d'arte», в самом деле.
Если же говорить о художественной стороне этого исполнения, то эстетический контрапункт, которым в сцене сумасшествия возникает тема монолога Лючии «Il dolce suono», конечно, не что иное, как антиэстетический полупародийный деминутив на грани уродства. В чём ценность (об оправданности тут говорить излишне) этого рискованного хода? На мой взгляд, в том, что сумасшествие эстетически красивым быть не может: это боль, это болезнь, это ад. И — да, это не бельканто ни в каком смысле слова. Но ведь и сама опера Доницетти — по стилистике это почти уже Верди. И без понимания того, что в новой редакции «Лючии ди Ламмермур» мы имеем дело не с бельканто, а с притязаниями на реалистический психологизм, оценивать произошедшее на сцене Венской оперы совершенно невозможно.
В этом же стилистическом не-белькантовом ключе прозвучал в новой постановке и Хуан Диего Флорес: при всех давящих своей навязчивостью длиннотах верхних нот (ну вот нравится Флоресу сегодня долбить верха в затяжном формате) пение выдающегося певца сложно назвать красивым. Оно было сочным, чистым, настырным, но это было не bel canto.
Абсолютным фаворитом премьерной серии спектаклей стал южнокорейский бас Йонгмин Парк, выступивший в партии Раймондо: плотность фокусировки, обертоновая жирность голоса, феноменальная по красоте кантилена, — всё было образцовым.
На мой взгляд, немного перегнул в плане общей психореалистической концепции исполнитель партии Энрико румынский баритон Георг Петеан: местами мне казалось, что певец даже не поёт, а декламирует, но тут уже вопросы, видимо, не к певцу, а к музыкальному руководителю постановки.
Когда зазвучали первые такты вступления, я от неожиданности начал тереть уши: звук оркестра показался мне топорно-рубленным, резким, динамически прямолинейным, будто необработанным. Признаться, я не припомню, чтобы оркестр Венской оперы когда бы то ни было ещё звучал настолько нефилармонично. Это было что-то среднее между площадной нахрапистостью и салонной фривольностью. В рамках описанного выше стилистического «огрубления» материала всё было последовательно и обоснованно, но, на мой вкус, совершенно неудобоваримо.
Что имеем в сухом остатке? Невзрачную режиссёрскую работу, деэстетизацию белькантовой стилистики, предсказуемость мужского ансамбля солистов и феноменальную актёрскую работу и невообразимое вокальное самопожертвование Ольги Перетятько. Получился ли спектакль гармоничным? С точки зрения заявленной «новаторской» концепции, безусловно. С точки зрения традиционной оперной эстетики, мы стали свидетелями очередного перпендикулярного материалу прочтения, которое войдёт в историю как нечто, чего и вообразить до сегодняшнего дня было никак невозможно.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Венскую оперу, Фольксопер, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
