Несколько слов об одной особенности классического танца
«Лебединое озеро» Рудольфа Нуреева, поставленное в Венской государственной опере в 1967 году, является прекрасной иллюстрацией того, что великий танцовщик практически никогда не является великим балетмейстером. Разумеется, Нуреев всегда и всё ставил на себя любимого, то есть с учётом своей исключительной фигуры, своего неподражаемого умения красиво ходить по сцене и не менее красиво делать бессмысленные жесты (хотя и пантомимы в спектакле, надо заметить, — на целую диссертацию по «балетному сурдопереводу»), и любой другой танцовщик, «озвучивающий» этот хореографический текст, должен чувствовать себя в этой пластике как на пытке, поскольку сочинённое Нуреевым красиво станцевать просто невозможно.
Как верно в своё время заметил Николай Максимович Цискаридзе,
«Нуреев ставил спектакли так, что из всех возможных комбинаций жестов и движений он выбирал самые неудобные».
Я не всегда соглашаюсь с мнением Николая Максимовича, но именно в этой области Цискаридзе — авторитет непререкаемый абсолютно. Тем более, что всё, о чём говорит Цискаридзе, он сам танцевал и сам на своей шкуре испытал. Более того, прекрасным подтверждением вердикта выдающегося танцовщика являются прекрасные записи того самого «Лебединого озера» 1967 года с самим Нуреевым и великой Марго Фонтейн.
Я не буду разбирать подробно все архитектурные нелепости созданного Нуреевым хореографического полотна, каждый второй номер которого — сам по себе пародия на танец; достаточно посмотреть, как невыгодно смотрится в «белом акте» Марго Фонтейн, как она мучается с ужасными вращениями в «чёрном па-де-де», как искусственны и механистичны заданные хореографом движения: мы не увидим там ни белого лебедя, ни его порочную противоположность.
В записях хорошо видно, как сам Нуреев постоянно заваливает Фонтейн, потому что удержать её в каскаде всех этих хитровымученных «сплетений рук, сплетений ног» невозможно совершенно.
Марионеточность движений, вычурная скульптурность в завершении едва ли не каждого жеста, лишенного пластической кантилены, создаёт впечатление издёрганности, показушности, отсутствия вкуса и понимания самой природы танца как инструмента передачи эмоционального опыта, а не как хореографического способа самопрезентации под музыку. Особенно отчётливо эта «пыточная эстетика» проявляется в кордебалетных сценах, будто специально созданных, чтобы истязать исполнителей.
Безусловно, я не говорю, что в записях Нуреев что-то в своём же спектакле делает плохо: танцовщик, по обыкновению, изумителен; но — художественно, на мой взгляд, совершенно бесполезен. Его Принц, запутавшийся в засечках, заковыристых вращениях и перекладываниях ног с руками из позиции в позицию, по всей видимости, не слышит музыку (местами танец Нуреева страшно немузыкален), не чувствует её нерв и настрой, ведёт себя, как человек, никогда никого, кроме самого себя, не любивший, ведь на сцене это всегда очень чувствуется; сцена в этом смысле — предательски опасное место. И тут не помогают уже ни элегантные по цвету костюмы (и ничего, что они старомодны по крою, зато милы в своей театральной простоватости), ни очаровательная прелесть декораций (к слову, современную версию спектакля в Венской опере оформила легендарная Луиза Спинателли), ни звёздный статус самого артиста, — всё это пустое, если артист выходит на сцену лишь затем, чтобы покрасоваться.
Нуреев — танцовщик совершенно божественных данных, неземной красоты вращений и прыжков, — это бесспорно. Но
в результате просмотра записей его спектаклей вы не почувствуете ничего, кроме непередаваемого самолюбования артиста,
— той самоубийственной любви себя в искусстве, разрушающей талант даже самого необъятного масштаба.
Как же выглядит «Лебединое озеро» Нуреева сейчас? Как принимают его зрители? Как смотрятся в этой легендарной версии современные солисты и как звучит музыка Чайковского?
Выглядит спектакль прекрасно. Страшно вообразить что-либо подобное на балетных сценах Москвы, С.-Петербурга или Новосибирска, но для Вены — всё это более чем приемлемо, поскольку истинная балетная красота — это измывательство над собственным телом, а в Вене сегодня уютно, сытно и вкусно, права человека и прочий рабочий регламент, отчего артистам балета истязать себя во славу неземной красоты совершенно нет никакой возможности. Вышколенности, отточенности, отрепетированности, конечно, не хватает, но их тут и не ждёт никто, поскольку зрители принимают спектакль взахлёб, потому что радость увидеть балет в оперном театре не сравнится, по-видимому, никогда и ни с чем; и тут обсуждать, конечно, нечего.
Если говорить об оркестре, то звучит лебединая партитура Чайковского хоть и грубовато, и простовато, но всё-таки не совсем уж как в военно-полковой филармонии (как некоторые утверждают): слушать можно; без особого восторга, но можно. Для знатоков в скобках отмечу, что количество киксов и грубых ошибок было, скажем так, чудовищно недопустимым (зачёркнуто) незаурядным, но — ещё раз — это замечание не для всех, ибо публика пребывала в дичайшей ажиотации и устроила дирижёру Полу Конелли (москвичи знают этого специалиста по работе с «Анной Карениной» в МАМТе) оглушительную овацию. Тут можно заметить, что очень добрые люди ходят в оперу на балет.
Ну и о главном: как станцевали.
Кордебалет был превосходен. Да, это не Вагановка, и даже не Улан-Удэ, но было всё ровно, чисто, а исполнению народных танцев в третьем акте позавидовал бы сам Ансамбль Краснознамённого Северного Флота.
Про солистов писать очень непросто в связи отмеченной выше спецификой собственно хореографического текста, поэтому начну с нетрудоёмкой партии злого Ротбарта в исполнении албанского австрийца Эно Печи. Прыгал, шагал, махал крылами артист Э. Печи превосходно. Лучше и не помашешь. Можно ли было сделать с этим образом в этой постановке что-то более весомое и внятное, не уверен. В целом, выступление прошло достойно.
Одетта-Одиллия в исполнении Нины Поляковой выглядела как могла, и в этом нет вины балерины; даже Марго Фонтейн выглядела в этой хореографии до кошмарного нелепо. У Н. Поляковой прекрасные данные, но, рискну предположить, что танцевать балерине такое вот всё, поставленное на удлинённые линии и утончённые пропорции, наверное, всё-таки не стоит: балерина слишком много теряет в этой битве с материалом, отчего невольно возникает вопрос, зачем вообще эту мучительную для артистов версию балета держат в репертуаре.
По существу же технического оснащения балерины и замечаний к чистоте вращений, поз, музыкальности, драматургической конгруэнтности, и даже выворотности говорить ничего не буду; фуэте было, как и положено «по тексту», 27 с половиной, причём вращение началось от задника и закончилось на краю оркестровой ямы (вот буквально всю сцену прошла навылет); зал стонал в припадках восторга (чуть бисировать не заставили). Лично мне было жалко балерину до слёз: столько она мучилась, столько учила, столько сил угробила. Ну хоть аплодисменты были громкие.
И, наконец, о том, как сегодня танцуют в «Лебедином озере» самого Нуреева.
Принц Зигфрид в исполнении Дениса Черевичко произвёл на меня исключительно жизнерадостное впечатление: я хохотал так, что на меня оборачивались. Комплекция характерного танцовщика (объёмные бёдра, короткая фигура, выпуклый животик) никак не врисовывается в довольно специфический нуреевский контур партии Зигфрида, отчего практически каждое движение артиста наполнялось невыразимой пародийной искромётностью. Ну представьте Анну Нетребко в балетной пачке, исполняющую «Лебедя» Сен-Санса. Представили? Вот примерно такой же восторг испытал я от танца Дениса Черевичко; мне вообще нравятся артисты и мероприятия, создающие настроение. Сегодня это большая редкость.
Воодушевлённый представлением и своими размышлениями о неисповедимых путях развития классического танца, я решил вспомнить знаменитую пародию самого Нуреева на «Лебединое озеро» в американском «Мапет-шоу», где партию «белого лебедя» исполняла «белая свинья»: пересмотрел, и такой радостью наполнилась моя душа, что захотелось чего-нибудь спеть и выпить. А если серьёзно, ну какой в Вене может быть балет, в самом деле… Точнее, откуда он там может взяться? Был тут когда-то Владимир Малахов, так это ж когда было-то.
Конечно, идти в Венскую оперу на балет — затея, крайне неосторожная, хоть и уважительно просветительская
(мне действительно было интересно посмотреть, что это такое — «Лебединое озеро» Нуреева). А что до венской публики и сумасшедшего успеха у неё всего и вся, то ведь лучшее — враг хорошего.
Вот взять меня хотя бы: почему я такой злой на импортный балет? Потому что впервые в своей жизни «Лебединое озеро» я увидел в 1986-м году в постановке Владимира Бурмейстера с Маргаритой Дроздовой в главной партии. Меня ошеломил этот спектакль настолько, что я стал взахлёб изучать всё, что было связано с заказом у Чайковского партитуры, с версиями либретто, с историей постановок от редакции 1895 г. с купюрами, сделанными Р. Дриго, и вплоть до самой аутентичной в музыкальном плане версии Мэтью Боурна, которую я считаю наиболее адекватной музыкальному содержанию этого шедевра. Более того, я видел на сцене в «главной партии номер один» и Н. Бессмертнову, и Г. Мезенцеву, и Л. Семеняку, и Н. Семизорову, и Н. Ананиашвили, и А. Михальченко, и многих других (всех принцев я даже перечислять не буду).
И вот я что хочу сказать: совершенно невозможно с таким багажом быть добрым и толерантным к сегодняшнему иностранному классическому балету, даже если он квазииностранен в связи с именами наших прославленных соотечественников. Да и не надо, наверное, быть к этому толерантным. Тем более, что
балет как результат нечеловеческого насилия человека над собственным телом во имя совершенно бесполезной красоты, — явление само по себе исключительно русское:
ни одна другая нация, наверное, не умеет с таким эстетическим упоением издеваться над собой.
Думается, именно по этой причине само явление классического танца, хоть и родилось во Франции, но состояться смогло только в России, отчего за пределами России и без непосредственного участия наших мастеров классический танец на Западе будет неуклонно вырождаться; самоистязание во имя прекрасного современной Европе совсем не свойственно.
Фото: Wiener Staatsballett / Ashley Taylor
