Три года назад в Баварской опере был представлен спектакль Андреаса Дрезена по опере Р. Штрауса «Арабелла». Надмузыкальную подоплёку этой постановки журнал OperaNews.ru уже детально освещал, и мне бы хотелось лишь добавить, что сценография Матиаса Фишера-Дискау, на мой взгляд, отнюдь не случайно совпадает с цветовой и графической символикой Третьего рейха. Почти безошибочно считываемая свастика в форме «социальной лестницы» (туда не ходи — сюда ходи) прямо отсылает нас к декодированию центральной идеи этой всей затеи: браки по расчёту в итоге слишком дорого обходятся. И браком в этой связи предлагается считать не только союз мужчины и женщины, но и сотрудничество гения со злодейством. Проще говоря, что не успел досочинить Гофмансталь в своём последнем либретто, попытались досообразить авторы нового прочтения, как бы символически «позаимствовав» несостоявшийся финал «Арабаллы» из реальной жизни её создателя.
Разумеется, никто музыкальную ткань оперы не третировал, и вряд ли среди трезвомыслящих знатоков творчества Р. Штрауса кто-то осмелится повторять мифическую ерунду о затянутости этой партитуры. Именно в «Арабелле» нот ровно столько, сколько нужно. Там не хватает, скорее, букв, то есть слов, смысл которых А. Дрезен и М. Фишер-Дискау имплицитно подсказывают слушателям в виде намёка на отношения Р. Штрауса с нацистской администрацией.
История этих отношений действительно душераздирающая, и, должен заметить, «Арабелла» для их иллюстрации подходит как ничто другое: и сам сюжет с массой бессовестно-циничных лиц первого плана, и изнывания титульной героини о настоящем мущщине («Вот он войдёт — я вмиг узнаю, вся обомлею-запылаю»), да и сама история постановки 1933 г. (прежде всего, увольнение директора дрезденской Земпероперы Фрица Буша, попытавшегося ограничить количество свастик и портретов фюрера в интерьере театра во время премьеры) — прямо всё что доктор прописал. Но меня не покидает вопрос, что, на самом деле, стоит за этой прямолинейностью даже не аллюзий, а чуть ли не прямых обвинений, подобных тем, которыми наградил Р. Штрауса Томас Манн, назвав его «композитором Гитлера» (если не ошибаюсь, Р. Штраус удостоился этого звания лишь за использование вступления к «Заратустре» в качестве гимна Олимпийских игр 1936 г.)?
Баварская критика местами довольно деликатно проигнорировала исторически-контекстуальный посыл постановщиков, назвав оформление спектакля «бесцветным» (красно-бело-чёрный — да уж куда бесцветнее: все цвета свастики), а «социальную лестницу», идеально закручивающуюся в спиралевидный «намёк» на солярную эмблему Третьего рейха, назвали «традиционным решением» (действительно: настолько привычно, что и не возразишь). Это игнорирование показалось мне довольно симпатичным: в конце концов, проводить параллели между добровольно-принудительной зависимостью композитора от нацистского режима и вынужденно-добровольным замужеством избалованной собственной неподражаемостью (намёк на известный нарциссизм молодого Р. Штрауса в бытность его подмастерьем у Ганса фон Бюлова) Арабеллы с её богатым ухажером — несколько, как бы это сказать… имбицильно. Правомерно, но… «Хоботов, это мелко».
Из очевидных достоинств спектакля замечу, прежде всего, то, что постановщики по-честному не мешали артистам петь. По нынешним временам это смело. Ещё более важным достоинством спектакля стало отражение того, что «Арабелла» — это никакая не комедия. Но суммарно эта попытка выглядит бледно на фоне, например, легендарного спектакля Штефана Херхайма по вагнеровскому «Парсифалю», где отсылки к нацистскому прошлому знаменитого байройтского семейства не играют роль фиги в кармане, а становятся источником покаянного самобичевания. Спектакль А. Дрезена немножко стимулирует, немножко обнажает, где-то к чему-то подталкивает, но сам по себе ничего не стоит, выполняя роль лишь катализатора, но не главного элемента химической реакции. Главная же проблема спектакля А. Дрезена в том, что режиссёр не увидел в этой опере совершенно феноменального откровения действительно «на злобу дня». Но об этом чуть ниже.
Теперь о собственно исполнительской стороне, о которой в упомянутом выше подробном обзоре постановки А. Дрезена нет ни слова.
Оркестр Баварской оперы под управлением Константина Тринкса звучал с феерическим изяществом. Я бы даже рискнул предположить, что этот романский лоск на исполнительской манере баварцев оставил Филипп Йордан, выпускавший спектакль в 2015 г. (возможно, так оно и было, потому что мюнхенская критика о работе оркестра на премьерных показах писала с неприличным восторгом), но это было бы не совсем справедливо по отношению к уроженцу Карлсруэ и лауреату прошлогодней музыкальной премии «Echo» в номинации «Лучшее исполнение музыки XIX в.» (совместно с зальцбургским оркестром «Моцартеум», кстати) маэстро Тринксу. После того, как Баварская опера стала вотчиной австрийского сибиряка Кирилла Петренко, качество звучания её оркестра начало неуклонно повышаться, а за дирижерским пультом стали появляться серьёзные специалисты по профильному репертуару театра (Константинос Каридис, Паоло Кариньяни, Антонелло Аллеманди и др.).
Константин Тринкс — дирижёр относительно молодой (43 года), но уже всё знаковое в немецкой музыкальной культуре уже отыграл (и, к слову, не только за пультом: маэстро прекрасно владеет фортепиано, валторной и… голосом: да, он ещё и поёт). Необыкновенная лёгкость в работе маэстро с материалом меня впервые покорила ещё в Байройте, где в юбилейный 2013 год К. Тринкс дирижировал «Запретом любви», и сегодня в исполнении «Арабеллы» Р. Штрауса я снова услышал эту вкрадчивую эластичность, какую-то особую маслянистость звучания, способную примирить с трёхчасовой партитурой Штрауса даже зануду. Но справедливости ради, надо заметить, что главными героями этого вечера стали всё-таки певцы.
Аня Хартерос исполнила титульную партию с таким тонким сарказмом, с такой иронией над ледяным высокомерием своей героини, что образ балованной Гали (зачёркнуто) Арабеллы просиял совершенно новыми красками. Если у Р. Штрауса и Г. фон Гофмансталя Арабелла — мечтательная вертихвостка, то у Хартерос эта девушка рассудочно верит в то, что ей положено самое лучшее, и её вера таки действительно материализуется в идеальном мужчине — юном наследнике богатого рода Мандрыки.
Образ Мандрыки — явление в современной музлитературе экстраординарное, прежде всего, с точки зрения истории самой фамилии. Во-первых, это про нас: одним из последних представителей этого дворянского рода была бабушка актрисы Светланы Немоляевой. Во-вторых, это про ключевой вопрос развития Австрии как национального государства: напомню, действие оперы происходит в Вене XIX в., а Мандрыка у нас вроде как славянин, причём, славянин из Черниговской губернии Российской империи — территории, сегодня разделённой между Россией, Украиной, Белоруссией и Приднестровьем. То есть в собирательности этого образа как представителя именно восточно-славянской культуры сомневаться не приходится, несмотря на кажущийся анахронизм подобных построений. И тут, возвращаясь к социально-исторической этимологии главной сюжетной линии «Арабеллы», не лишним будет заметить, что этнически австрийцы — ведь только наполовину германцы. Остальная составная часть (условно говоря, весьма существенная, ибо кто же там теперь разберёт, какая именно) австрийского «генофонда» — славянская.
А теперь вернёмся к сюжету, который в связи со всем вышеизложенным приобретает совсем иное символическое значение, весьма отличное от привычного и распространённого в эфире. Перед нами отношения восточно-славянского графского рода Мандрыка с обанкротившейся графской же, но не славянской фамилией Вальднер, старшая представительница которой Арабелла называет идеальным мужчиной славянина Мандрыку, тогда как младшая — Зденка — вынуждена переодеваться мальчиком и разыгрывать дружбу с любимым ею офицером. Иными словами, Р. Штраус и Г. фон Гофмансталь прямо указывают на то, что идеальный мужчина-партнёр для ополоумевшей и разорённой Европы, в которой девочки вынуждены переодеваться в мальчиков (травестийная составляющая в операх Р. Штрауса — тема отдельной диссертации, и здесь я сознательно касаюсь её лишь походя), — не кто иной, как славянин; причём, славянин крепкий, красивый, искренний, наглый и богатый. Можно по-разному притягивать эту коллизию «Арабеллы» к текущему моменту (а можно, наоборот, не притягивать её вовсе), но она — внутри самого произведения, из которого слова не выкинешь. Его можно либо не видеть, либо нарочно не замечать, либо… правильно — испортить.
Работа Томаса Й. Майера в партии Мандрыки оказалась самой слабой из всех: голос певца в спектакле просто не звучал. Признаться, для меня это было сюрпризом. В июле и августе певец должен выступить в Байройте в партии Амфортаса, хотя, как мы знаем, сегодня присутствие на сцене Байройтского фестиваля уже мало о чём говорит.
На этом фоне блестяще прозвучал в ветеранской партии Графа Вальднера Курт Ридль: плотно, профессионально, не сильно, но стильно, — словом, блеск. Напарницей К. Ридля была сегодня Дорис Зоффель: её Аделаида звучала резко, истерично, местами грубо, но… все всё понимали и восхищались как могли.
Голос Бенджамина Брунса прекрасно вписался в штраусиную драматургию образа незадачливого офицера Маттео (тенора, само собой): лёгкая шелковистость тембра, техническая безупречность и положенная по тексту беспомощность по-настоящему красивого вокала идеально передавали замысел авторов оперы. Маттео — человек благородный, но недалёкий, искренний, но слабый; в своих любовных привязанностях легко переключается с объекта на объект, а Р. Штраус терпеть этого не мог и всячески уязвлял этот недостаток в своих работах. Проще говоря, партия у Б. Брунса удалась.
Но самой яркой, на мой вкус, работой стала интерпретация партии Зденки сопрано Ханной-Элизабет Мюллер. В 2014 г. девушка стала лауреатом премии OperaNews в номинации «Подающая надежды», и надо заметить, что надежды там давно уже все оправдались: в этот вечер я услышал безупречно отшлифованный вокал, филигранную филировку звука на роскошных пиано в знаменитом дуэте двух сестёр из I акта и, само собой, лучезарный тембр. И что особенно приятно, образ Зденки у певицы получился артистически зрелым и убедительным.
Итого:
Резюме номер 1. Вот не хватает современным оперным режиссёрам вдумчивости, и это довольно любопытный феномен. Вот возьмут эпизод какой-то, какую-то фотокарточку или смутную (свою же) ассоциацию на тему, — и вот тебе уже готовая концепция. И не беспокоит постановщиков, что действия их, может быть, в глубине своей собственной первопричинности и оправданы (и даже изящны, по-своему), но выглядят абсолютной беспардонностью по отношению как к материалу, так и к его авторам. Эта бестактность, признаться, меня давно уже озадачивает. Откуда это? По идее, беспардонность проистекает от дурного воспитания, но при ближайшем рассмотрении все режиссёры (кроме откровенных алкоголиков и маньяков) оказываются милейшими, почти по-детски наивными в своей непосредственности людьми. Тогда — что это?
Пока ничего, кроме параноидальной мании то ли величия, то ли недоделанности, в качестве объяснения этого феномена на ум не приходит. Всё-таки я довольно давно наблюдаю этот феномен, и сдаётся мне, у абсолютного большинства современных режиссёров можно безошибочно диагностировать комплекс тотальной собственной никчёмности (отсюда и нежелание делать оригинальные спектакли с современным музыкальным материалом вместо паразитирования на известных партитурах: никто это не купит). Наверное, поэтому абсолютное большинство современных режиссёрских работ на оперных сценах по деньгам стоят, как самолёт, а производят впечатление недоделанной телеги. Но иначе, увы, и быть не может, потому что театр — зеркало жизни, а люди сегодня разучились анализировать даже текущее положение дел у себя в квартире; куда уж там анализировать драматургическую символику текстов Гофмансталя и музыки Р. Штрауса. Смешно этого ожидать от нормальных людей, но, увы, этого уже бесполезно ожидать и от профессионалов, ибо чаще всего эти ожидания сопряжены с ничем не оправданной, в чём-то очень наивной и печальной романтической инфантильностью.
Резюме номер 2. Баварская опера, несмотря ни на что, продолжает радовать. Посмотрим, что сделает с гениальным пуччиниевским «Триптихом» маэстро Кирилл Петренко (в главных партиях Эрмонела Яхо, Амброджио Маэстри, Михаэла Шустер, Павол Бреслик, Ева_Мария Вестбрёк и др.), хотя ключевой премьерой мюнхенского лета уже стал «Парсифаль» с Йонасом Кауфманом, Кристианом Герхаером, Рене Папе, Вольфгангом Кохом и Ниной Стемме: и тут, и там заявка на шедевр без права на ошибку, но время покажет.
Конечно, по количеству событий планетарного масштаба оперному Мюнхену ещё далеко до Вены и летнего Зальцбурга, но, во всяком случае, этот «золотой треугольник» (Вена-Зальцбург-Мюнхен) сегодня в состоянии удовлетворить практически любой запрос на вокально-инструментальную продукцию высочайшего класса.
Фото: Wilfried Hösl
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Баварскую государственную оперу, а также ряд немецких и европейских театров, концертных залов и музыкальных фестивалей.
