Бурятский театр оперы и балета на II фестивале «Видеть музыку»
Сначала был Пуччини, затем Верди. Ошибки здесь нет, ведь речь идет не о хронологии жизни и творчества двух величайших композиторов Италии, а о том, что год назад в рамках фестиваля «Видеть музыку» Бурятский театр оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова показал в Москве «Тоску» Пуччини, а в этом году – «Бал-маскарад» Верди. В прошлом году труппу из Улан-Удэ фестиваль принимал на Новой сцене Большого театра России, в этом году – на сцене Московского государственного академического Детского музыкального театра им. Н.И. Сац. Новую работу оперного театра из Бурятии, премьера которой состоялась в прошлом сезоне в конце апреля, московская публика увидела 23 октября.
Название «Бал-маскарад» сразу же отсылает к редакции либретто Антонио Соммы, переработанного из-за претензий цензуры и легшего в основу опуса, премьера которого прошла в римском театре «Аполло» 17 февраля 1859 года. В процессе работы над оперой с конца 1857 года исходное либретто под названием «Густав III» начинает подвергаться множественным изменениям, которые Верди вынужден учитывать при написании музыки по заказу неаполитанского театра «Сан-Карло». Но в итоге произвол цензуры заводит в тупик, и на контракте с Неаполем Верди ставит крест, так что при его жизни оригинальное либретто «Густав III» так никогда и не было использовано, а
триумфально встреченный на премьере в Риме «Бал-маскарад» стал жемчужиной позднего бельканто композитора.
Хотя сегодня во всех справочниках, в том числе – итальянских, автором либретто оперы Верди «Бал-маскарад» и указан Антонио Сомма, его окончательную доводку осуществил Франческо Мария Пьяве. Оригинальное либретто «Густав III» основано на реальных исторических событиях марта 1792 года – на убийстве шведского короля Густава III на бале-маскараде в Оперном театре Стокгольма в результате заговора его политических противников. Сглаживая политическую подоплеку, либретто «Бала-маскарада» переносит действие в колониальный Бостон конца XVII века: Густав III превращается в губернатора, графа Ричарда Варвика (Риккардо), а его убийца граф Анкарстрём – в лучшего друга и секретаря (Ренато). Однако в опере, где без любовной интриги, как правило, не обойтись, в центре конфликта между ними оказывается еще и Амелия (жена Анкарстрёма / Ренато): последний, думая, что она изменяет ему с Густавом III / Риккардо, как раз и покушается на него, присоединяясь к заговорщикам!
Обсуждаемая постановка Бурятского театра оперы и балета возвращает на шведскую историческую почву, благо сделать это технически не так уж и сложно: то, что требуется вернуть в привычный на автопилоте итальянский текст либретто «Бала-маскарада», минимально, и, в принципе, на слух не особо даже заметно. То, что в спектакле на сей раз «живут» не Риккардо, Ренато и заговорщики Самуэль с Томом, а король Густав III, граф Анкарстрём и граф Риббинг с графом Горном, на уровне вербального восприятия не родного для тебя итальянского языка впервые отчетливо понимаешь лишь в финале первой картины третьего акта (в сцене заговора). На вопрос «Qual è dunque l’eletto» («Итак, кто избран?») звучит ответ «Anckarström» вместо «Renato» (вопрос, естественно, задает сам Анкарстрём, а отвечает на него Риббинг). Как элемент необычности в память меломанов это, несомненно, врежется, хотя дело, понятно, не в именах персонажей, а в драматургии оперы: все музыкальные номера партитуры хорошо знакомого, привычного нам «Бала-маскарада» Верди – на своих законных местах: ничего ведь не меняется!
Думается, постановщики всё же решили вернуться к сюжетным истокам ради более помпезной, более романтической европейской атмосферы конца XVIII века.
А почему бы и нет?! Тем более что получилось это у них превосходно! Несмотря на то, что постановка режиссера Юрия Лаптева, как и упомянутая выше «Тоска», выдержана в традициях спектакля большого парадного стиля, ее добротная и однозначно продуманная пышность – вовсе не самоцель. Спектакль, имея в своей основе некий базис сценографических кубиков-конструкций – иногда ярких и «веселых», иногда мрачных и зловещих, – словно рукой умелого конструктора собирается в каждом акте из элементов одного и того же пазла, но картинки-сцены – всё время разные. И в этот пазл увлеченно и действенно смогли сыграть сценограф Сергей Спевякин (Донецк) и художник по свету Александр Романов (Москва).
Первая картина первого акта отсылает к стилизованно яркому живописному убранству королевского дворца (отчасти даже с элементами паркового ансамбля, что, весьма искусно размывая границу между интерьером и экстерьером, эффект театральности усиливает еще больше). Пока это повседневная атмосфера деловых буден монарха: бал-маскарад еще впереди, лишь только составляются списки приглашенных на него, но фигуры Риббинга и Горна (будущих заговорщиков) мизансценически уже высвечиваются весьма отчетливо. Следующая картина – мрачный ноктюрн, связанный с колдуньей Ульрикой, к которой направляются Густав, его паж Оскар и чуть припоздавший Анкарстрём, который еще в первом акте предупреждает короля об опасности. Атмосфера этой картины в обсуждаемой постановке инфернально-таинственна: предвестие неминуемой беды уже витает в воздухе.
Но и весь второй акт – продолжение этого ноктюрна, ведь в безлюдном месте за городской чертой Густава и Амелию соединяют именно события сцены с Ульрикой, и вновь, чтобы оградить короля от опасности, за ним следует Анкарстрём. Зловещий призрак Ульрики, партия которой в опере исчерпывается второй картиной первого акта, словно напоминая о правоте своего предсказания судьбы Густава, появляется и в финале второго акта, который кардинально меняет расстановку сил: Анкарстрём, пришедший защитить друга-монарха, присоединяется к заговору против него, устраивая обструкцию своей, как он ошибочно думает, неверной супруге.
Но то, что Амелия невинна, а помыслы самого короля на ее счет чисты, проясняет лишь трагический финал, когда тот уже смертельно ранен Анкарстрёмом.
Интересно, что прототип Ульрики – шведская предсказательница Мадам Арвидсон (Анна Ульрика Арвидсон, 1734–1801): она действительно предостерегала короля от покушения, предсказав, что оно произойдет. Однако тянуть в эту постановку имя Мадам Арвидсон, фигурировавшее в исходном либретто, постановщики не стали, оставив просто имя Ульрики, привычной меломанам по либретто «Бала-маскарада».
Второй акт накаляет атмосферу тревожного ожидания еще больше, а первая картина третьего акта (сначала – семейные разборки между Анкарстрёмом и Амелией, а затем – сцена заговора, в которой к ним присоединяются Риббинг и Горн) производит эффект «пробной кульминации»: еще не развязки, но вполне предрешенного итога. Эмоционально-психологическая, драматически заостренная пронзительность этой картины сменяется лирической сценой в кабинете Густава, и мы словно снова попадаем в первую картину оперы, но видим ее уже с другого ракурса: король подписывает указ, отсылающий Анкарстрёма с супругой в родовое поместье, и отказаться от последнего шанса увидеться с Амелией на бале-маскараде уже не может заставить и предостережение Оскара.
Финальная картина и есть бал-маскарад – синтез оперного действа и танцевально-пластической сюиты-феерии: ее хореография органично вплетена в спектакль Владимиром Романовским (Санкт-Петербург). Теперь по-настоящему яркий декор стилизован под театр в театре: сцена с открытым занавесом на заднем плане – живописный пейзаж, глядя на который невольно задаешься вопросом, неужели в таком изысканном интерьере может произойти трагедия? Но заговорщики не дремлют, и роковые удары кинжалом наносит Густаву ослепленный ревностью его лучший друг, ведь именно ему выпадает жребий, вытянутый Амелией по приказу ее мужа в сцене заговора. На последних тактах оперы умирающий Густав словно уходит из реального мира в мир театра на сцене, но при этом драму музыкального театра Верди мы ощущаем рельефно зрелищно и психологически сильно. На протяжении всего спектакля весомый вклад в реалистичное торжество этой драмы вносят и великолепные – вряд ли исторические, но весьма эффектно стилизованные под эпоху и обстоятельства – костюмы Жанны Усачёвой (Санкт-Петербург).
Восхищает и музыкальная сторона спектакля, дирижером-постановщиком которого выступает Леонид Корчмар (Санкт-Петербург).
Однако место за дирижерским пультом гастрольного спектакля в Москве занял другой маэстро – Виталий Шевелев. Под его управлением партитура прозвучала изумительно — пленительно красочно, мобилизующе энергично, восхищая богатой палитрой выпукло-сочных акцентов и тончайших нюансов: кажется, музыку Верди музыканты постигли настолько глубоко, что она просто поселилась в них! На высоте оказался и хор (хормейстеры – Валерий Волчанецкий и Александр Саможапов). А главной интригой состава певцов-солистов обсуждаемого спектакля стала тройка исполнителей – наших старых добрых знакомых по прошлогодней московской «Тоске». Так что было весьма интересно узнать, какое впечатление они произведут в своих новых ролях…
Влившегося в труппу театра баритона из Монголии Ариунбаатара Ганбаатара, исполнившего партию графа Анкарстрёма, мы знаем, прежде всего, как обладателя Гран-при XV Международного конкурса им. П.И. Чайковского (2015). Но относительно недавно коллекция его наград пополнилась и призом за исполнение академической песни (Song Prize) на конкурсе BBC Singer of the World (2017) в Кардиффе (Великобритания). Обладатель голоса истинно драматической фактуры, этот певец выгодно отличается от традиционно прямого и резонирующе зычного звучания низких мужских голосов монгольских исполнителей наличием приятного сбалансированного вибрато, чувственного и артистически осмысленного звуковедения.
В роли Анкарстрёма Ариунбаатар Ганбаатар невероятно фактурен, театрально притягателен и глубоко философичен.
Его драматическая аффектация и роскошная кантилена вливают в сердца меломанов одно сплошное, нескончаемое удовольствие, кульминацией которого становится труднейшая белькантовая ария этого персонажа в третьем акте, к красоте вокальной линии которой гений Верди на сей раз сознательно примешивает темпераментно-жгучее кипение итальянской страсти.
После Скарпиа в «Тоске» лично у меня никаких сомнений в том, что Ариунбаатару Ганбаатару и партия Анкарстрёма окажется по плечу, не возникло. Но после Каварадосси партия Густава, в силу ее проникновенной лиричности, для драматически фактурного тенора Михаила Пирогова, априори казалась не совсем из его амплуа. К счастью, все эти сомнения спектакль в Москве полностью рассеял! Певец сумел найти и восхитительные романтические краски, и блеснуть кантиленой, и продемонстрировать поразительную вокальную свободу в верхнем регистре, и создать довольно тонкий лирический образ просвещенного монарха – образ однозначно позитивный и вызывающий сочувствие к его трагической жизненной судьбе. Партия Густава весьма благодатна на музыкальные хиты. Это и яркая экспликация образа в первой картине, и канцонетта с последующим ансамблем в сцене с Ульрикой, и ансамбли второго акта, и изумительно кантиленная ария в третьем акте, и, конечно же, драматически выразительный предсмертный финал, который певец проводит на мощнейшем артистическом нерве.
Образ Ульрики, созданный меццо-сопрано Ольгой Жигмитовой, в вокальном аспекте оказался менее ярок, чем его артистический антураж. Но, в целом, ею было предъявлено довольно добротное исполнение, хотя чувственной широты вокальной линии, осязаемого музыкального лоска ему явно недоставало. Зато партия Амелии точек соприкосновения с сопрановой фактурой голоса певицы из Монголии Батчимэг Самбуугийн (знакомой нам по партии Тоски) находит существенно больше, несмотря на то, что задачи теперь – совсем иные и технически, пожалуй, гораздо более ответственные и сложные. И в этой партии Батчимэг Самбуугийн вокального драматизма, возможно, по-прежнему недобирает, но, в сравнении с партией Тоски, это не столь уж критично. В целом, певица демонстрирует высокую музыкальную культуру, тонкую изысканность фразировки, отделку мельчайших вокальных нюансов и переживаний своей героини, что в полной мере подтверждают и центральная развернутая ария во втором акте, и чувственная кантилена арии в третьем акте, и запоминающееся участие в ансамблях.
В партии-травести Оскара особо отметим потрясающую работу Билигмы Ринчиновой, обладательницы легкого — хрустального тембра — лирического сопрано.
Образ озорника-пажа удался ей на славу: в этой роли, купаясь в серебряных колоратурах музыки, она чувствует себя свободно, раскрепощено и на редкость естественно, пленяя наивной чистотой и искренностью на контрасте с тяжелой поступью событий оперы, неминуемо подводящих к трагической развязке. К слову, за эту роль Билигма Ринчинова номинирована на российскую оперную премию «Онегин» за 2017 год. Церемония оглашения итоговых результатов и награждения назначена на 29 октября, но вне зависимости от того, каковы будут результаты, в творческом арсенале достижений певицы партия пажа Оскара уже заняла свое достойное, значительное место!
В небольших партиях-зарисовках заговорщиков в вокальном отношении располагает к себе и пара басов — Эдуард Жагбаев (граф Риббинг) и Батэрдэнэ Доржцэдэн (граф Горн). В партиях вспомогательных персонажей выступили Галсан Ванданов (Судья), а также исполнители, занятые лишь во второй картине первого акта: Бадма Гомбожапов (старый королевский служака Христиан / Сильван) и Чингис Иванов (слуга Амелии). И можно уверенно сказать, что каждый из участников спектакля сполна вложил в него свою артистическую душу.
Так что, подытоживая сказанное выше, необходимо подчеркнуть:
показанная в Москве постановка «Бала-маскарада» Верди, осуществленная в Бурятском театре оперы и балета, стала подлинным украшением нынешнего фестиваля
— II фестиваля российских музыкальных театров «Видеть музыку». Она стала одним из тех знаковых событий в музыкальной жизни столицы, о котором меломаны будут вспоминать с особым пиететом и «придыханием» еще долгие-долгие годы…
Фото предоставлены пресс-службами фестиваля «Видеть музыку» и Бурятского театра оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова
