«Цефал и Прокрис» Франческо Арайи: московское озарение
Первые (поначалу робкие и редкие) предвестия бума аутентичного – или, как сейчас принято говорить, исторически ориентированного – оперного исполнительства, всё более и более настойчивые притязания современных контратеноров на их, в общем-то, вполне законное место в барочной музыке, на редкость успешно оказавшейся востребованной в наши дни, стали проявляться в России где-то с конца 80-х – начала 90-х годов XX века. И тогда это казалось полнейшей экзотикой! Но именно XXI век подарил нам возможность слушать оперную музыку Монтеверди и Рамо, Вивальди и Пёрселла, Генделя и Хассе на систематической, регулярной основе – точно так же, как мы слушаем популярные оперные шедевры Верди и Чайковского, Доницетти и Бизе, Россини и Моцарта.
И речь идет о западноевропейской старинной музыке не только эпохи барокко, но и (хотя и в меньшей степени) Ренессанса, как правило, в интерпретации заезжих знаменитых коллективов, певцов и дирижеров, ибо современные традиции исполнения подобного рода музыки складывались на Западе не одно десятилетие. Изучались нотные архивы, рукописи, воссоздавался старинный музыкальный инструментарий, возникали школы, всевозможные академии. Музыкантов-инструменталистов и певцов с прицелом на старинную музыку готовили в консерваториях. Но всё это было там, а не у нас. Пласт же музыкально-светской культуры XVIII века в России, значимые для нее исторические вехи оперно-театрального искусства, прошедшего, как и на Западе, через последовательные стадии барокко, рококо и классицизма, мы из своего прошлого, казалось, решительно и бесповоротно вычеркнули.
К счастью, за чрезвычайно благородное дело восстановления пробелов отечественной истории музыки XVIII века, за кропотливую текстологическую и научно-практическую работу по реконструкции оперных раритетов, связанных с русской тематикой в разных и довольно неожиданных аспектах, в нашей стране взялся основанный в 1998 году в Санкт-Петербурге международный фестиваль EARLYMUSIC. Одним из его основателей стал известный барочный скрипач Андрей Решетин. Названным русским направлением спектр творческих устремлений фестиваля, понятно, не ограничивается, но именно для этих целей в 2002 году Андрей Решетин создал при фестивале барочный инструментальный ансамбль «Солисты Екатерины Великой», который и возглавил как художественный руководитель.
Сегодня на счету этого коллектива – реализация ряда знаковых оперных проектов. В 2003 году в своем расширенном составе к 300-летию Санкт-Петербурга он представил «Мнимых философов» (1779), любимую комическую оперу Екатерины II, написанную ее придворным капельмейстером, итальянцем Джованни Паизиелло (1740–1816). До него при ее дворе также служили маэстро-итальянцы (Галуппи и Траэтта). В 2007 году «Солисты Екатерины Великой» ошеломили первой в истории оперой на русский сюжет «Борис Годунов, или Хитростью приобретенный трон» (1710) немецкого композитора Иоганна Маттезона (1681–1764). Результатами изучения русской исторической фонетики и русского барочного театра стали постановки последних лет. Одна из них (2015) – комическая опера «Горебогатырь Косометович» (1789). Автор ее музыки – испанский композитор Висенте Мартин-и-Солер (1754–1806), после Паизиелло также служивший при дворе Екатерины II (либретто – самóй императрицы при участии ее секретаря Александра Храповицкого).
Вторая продукция – опера-сериа «Цефал и Прóкрис» (1755) на музыку итальянца Франческо Доменико Арайи. Он родился в 1709 году в Неаполе, а умер, скорее всего, в Болонье. Год его смерти достоверно неизвестен, но, как правило, называют 1770-й, хотя временнóй разброс дат по разным источникам выходит довольно большим – с конца 60-х до середины 70-х. Однако Франческо Арайя интересен нам, прежде всего, как придворный капельмейстер во времена царствования Анны Иоанновны (1730–1740) и Елизаветы I Петровны (1741–1761/62): он занимал эту должность почти полвека с 1735-го по 1759 год. При этом в орбиту его жизни и творчества включены также имена и недолго правившего в 1762 году императора Петра III Фёдоровича, и императрицы Екатерины II Алексеевны (Екатерины Великой), восседавшей на русском престоле с 1762-го по 1796 год.
В своем домашнем театре в Ораниенбауме будущий император Пётр III совместно с придворными музыкантами и маэстро-капельмейстером за клавесином исполнял партии скрипки в кантатах и операх Арайи. А Екатерина II – после возвращения композитора в Россию по приглашению императора Петра III в конце мая 1762 года для постановки оперы-сериа в Ораниенбауме – в конце июля того же года (уже после смерти мужа) издала приказ об увольнении композитора со службы. За этим последовало встречное прошение Арайи возвести его в чин надворного советника, существенно более высокий, чем чин капельмейстера, и Екатериной II оно было удовлетворено. После этого, обласканный и одаренный всяческими подарками, Арайя вернулся на родину вторично и окончательно.
Несомненно, его опера «Цефал и Прокрис» на русское либретто Александра Петровича Сумарокова (1717–1777) занимает особое место. Поэт и драматург Александр Сумароков, которого принято считать первым профессиональным русским литератором, – одна из крупнейших фигур русской литературы XVIII века, и показы этой оперы на Новой сцене Большого театра в Москве 8 и 10 декабря, приурочены к 300-летию со дня его рождения. Вместе с ансамблем барочных исторических инструментов «Солисты Екатерины Великой» в гастролях принял участие еще один коллектив из Санкт-Петербурга – «Барочный балет Анджолини». Он был основан в 2007 году его художественным руководителем, немецким хореографом, танцовщиком и художником из Берлина Клаусом Абромайтом, и произошло это как раз в связи с его постановочным проектом – оперой Маттезона «Борис Годунов».
В составе ансамбля, заявленном в программе, – восемнадцать музыкантов. Скрипки – Андрей Решетин, Андрей Пенюгин, Сергей Фильченко, Марина Крестинская, Светлана Рамазанова. Альт – Марина Куперман. Виолончель – Анна Бурцева. Контрабас – Григорий Воскобойник. Клавесин – Ирина Шнеерова. Лютня – Константин Щеников-Архаров. Флейты-траверсо – Ольга Ивушейкова, Анна Брюсова. Трубы – Леонид Гурьев, Дмитрий Кодиков, Любовь Лещик. Валторны – Фёдор Яровой, Евгений Долгий. Ударные – Дмитрий Щёлкин. И самые яркие музыкальные открытия проекта с ансамблем как раз и связаны.
В составе «Барочного балета Анджолини» – Клаус Абромайт, Константин Чувашев, Полина Артемьева, Екатерина Барашева, Камиль Нурлыгаянов, Ксения Дзюба, Валерий Терновой. Состав задействованных в спектакле исполнителей-вокалистов таков: Елизавета Свешникова (Цефал), Юлия Хотай (Прокрис), Варвара Турова (Аврора), Юлия Корпачева (Минос), Жанна Афанасьева (Тестор), Вера Чеканова (Ерихтей), Вероника Сиротина (Голос Минервы и Афинянка), а также Виталий Соболев, Илья Мазуров, Сергей Шувалов (три Афинянина). Художественный руководитель спектакля – Андрей Решетин. Режиссер-постановщик – Данила Ведерников. Хореограф-постановщик – Клаус Абромайт. Художник по костюмам – Лариса Погорецкая. Художник по свету – Екатерина Аронова.
Премьера спектакля-реконструкции прошла 4 октября 2016 года на сцене Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге в рамках XIX Международного фестиваля EARLYMUSIC. Пластический церемониал сего музыкального и вокально-танцевального действа обживает абсолютно пустое сценическое пространство, и одна из важных визуальных зацепок постановки – грамотно продуманная «партитура света» Екатерины Ароновой. Именно свет весьма кардинально, но, надо признать, довольно емко и цельно подменяет былые красóты живописной барочной сценографии (точнее – сценографии музыкального стиля рококо). Сегодня ее роскошь живет лишь в нашем «пылком» воображении, ведь эскизы оформления спектакля, премьера которого состоялась 27 февраля 1755 года, до нас не дошли.
Световое оформление подчас создает даже некое подобие абстрактно-объемных очертаний и контуров, но главные театральные репера постановки – это роскошные, изумительные костюмы Ларисы Погорецкой, навевающие тонкий стилизованный аромат давно ушедшей эпохи, и система барочных жестов, к которой, выражая те или иные эмоции, с помощью режиссера-постановщика Данилы Ведерникова прибегают герои. Он и сам изумительный барочный артист, выходящий в балете-апофеозе спектакля в партии Орфея. Балет – венец каждого акта, и за отсутствием сведений об их музыке (сам Арайя балетов не писал) для всех подобрана музыка итальянского скрипача придворного оркестра Доменико Далолио (ок. 1700–1764), и скрипичная интерлюдия в начале II акта – его же. А глядя на экспрессивно-лаконичные эскизы режиссера в буклете спектакля, поразительно точно воспроизведенные на сцене с помощью «партитуры света», понимаешь: он не только режиссер, но еще и поразительно тонкий сценограф, предложивший за невозможностью недостижимого абстрактный, но весьма изящный и действенный театральный компромисс.
Опера «Цефал и Прокрис» Арайи впервые увидела свет рампы в несуществующем сегодня деревянном театре, возведенном по проекту Растрелли на каменном фундаменте старого манежа в саду «Променад» на Царицыном лугу (на Марсовом поле, что сегодня нам более привычно). Та постановка навсегда останется красивой и недосягаемой для нас легендой, а ее нынешняя реконструкция – вовсе не сам спектакль в его наивной, далекой от нас сегодня, но поистине восхитительной эстетике барочного костюмированного концерта, каковым, собственно, в ту эпоху и мыслилось роскошно-декорированное зрелище в театре. Речь на сей раз идет, прежде всего, о реконструкции музыкально-текстологической.
Дело в том, что полная партитура для большого оркестра и большого хора в том виде, в котором она прозвучала на премьере 1755 года, хотя и сохранилась, сегодня в силу чисто прагматических препон ее нынешнего собственника, не проявляющего к ней интереса, но и не желающего поделиться ею с заинтересованными музыкантами, по-прежнему пылится в архивах и недоступна. Слава богу, есть либретто с описательной балетной частью, и сохранился практически полный комплект партий, по которому опера в более «камерной» версии была исполнена позже в Ораниенбауме. Так как театр там был летним, то сегодня предполагается, что это могло произойти либо в конце сезона 1755 года, либо в начале сезона 1756-го. Именно эту версию оперы и взял за основу своей реконструкции ансамбль «Солисты Екатерины Великой», а музыку утраченных речитативов «по образу и подобию» стиля композитора дописал музыкальный директор проекта Андрей Пенюгин.
Слушая гигантскую по длительности трехактную партитуру (порядка четырех часов звучания!), понимаешь, что масштаб осуществленного – это не иначе как музыкальный подвиг! Однако внимая, в основном, плавно-размеренным, созерцательно-медитативным, проникновенно-чувственным – за исключением единичных музыкально-мощных взрывов – гармониям, ловишь себя на мысли, что восприятие этой музыки сознанием человека из стремительного XXI века, в котором мы все куда-то бежим сломя голову, дается намного труднее, чем, к примеру, какая-нибудь известная типично барочная трехактная опера-сериа Генделя. Музыкальная эстетика рококо, тем более в ее русском аспекте, абсолютно нам незнакома, и для ее постижения нужна подготовительная настройка, так что значимость этого проекта – преимущественно филологическая: в нем пока поражает не столько «как?», сколько «что?». Но даже одно это – для нас большая культурологическая ценность!
И всё же филологический интерес к этой опере надо понимать не только в буквальном смысле, хотя ее либретто полностью опубликовано в буклете спектакля, что очень важно, с учетом орфографии и пунктуации издания Императорской Академии Наук 1755 года. Сей интерес вызывает и хрестоматийный античный сюжет, весьма целомудренно и, несмотря на продолжительность оперы, лаконично преломленный в русском ракурсе. Интересно и то, что это первая опера на русское либретто, а также осознание того, что, даже будучи написанной неаполитанцем Арайей, она, имея дело с либретто Сумарокова, убедительно мощно заявляет о рождении русской оперы еще до Глинки, жившего в романтическом XIX веке. Русская опера неожиданно возникает из синтеза старой формы итальянской оперы-сериа и традиций русского драматического театра. Всё это мы очень отчетливо слышим в музыке на спектакле. Ощущаем это и в либретто, когда просто его читаем.
Но из-за явного «проседания» певческой дикции – и это проблема всего «секстета» персонализированных исполнителей – насладиться дивным ароматом русского языка в «пряной» фонетике XVIII века на уровне слуховых ощущений, рождаемых в мелодической линии не только арий, но и речитативов (непривычно развернутых и весьма важных с точки зрения драматургии), оказывается весьма проблематичным. Критиковать певцов-солистов вряд ли за это стóит, ведь первопроходцам трудно всегда. Чтобы почувствовать себя в стихии русского рококо, как рыба в воде, должно пройти время, должна сложиться профессиональная школа, заново сформироваться эстетика пения, некогда прерванная, утраченная, давно канувшая в Лету. А мы сегодня лишь в сáмом начале пути…
Но проблема ведь и в неподготовленности нашего восприятия подобного рода музыки, ведь когда мы слушаем любой академический вокал на любом языке, носителем которого не являемся и который не знаем, мы всегда ориентируемся лишь на музыкальные эмоции, оттенки и нюансы гóлоса, дополняемые драматической игрой. И поэтому с тем же «родным» Генделем нам, слушателям, явно проще. Но когда мы, носители русского языка, слушаем, хоть Римского-Корсакова, хоть Чайковского, хоть Глинку, хоть Арайю в русской фонетике, как ни наполняй пение нюансами, как ни играй, но если мы не понимаем свой же язык, проникнуться доверием к певцам всегда довольно сложно. Можно еще «снизойти» к дикции в музыке быстрых пассажей арий, но когда слушаешь «километровые» речитативы Арайи на русском и выхватываешь лишь отдельные слова, это вызывает только досаду!
На музыкально-долгих тропинках спектакля актерские работы шестерки персонажей «собственных» – несчастных супругов (Цефала и по воле рока гибнущей от его стрелы Прокрис), безответно влюбленной в Цефала богини Авроры, безответно влюбленного в Прокрис Миноса, его вельможи и волшебника Тестора, а также Ерихтея (отца Прокрис) – в рамках эстетики барочного жеста вполне состоятельны. По замыслу Елизаветы I все шесть ролей на премьере исполняли дети-подростки: партия Прокрис была поручена женскому голосу, остальные – мужским. Теперь «секстет» – женский, так что Цефал, Минос, Тестор и Ерихтей становятся партиями-травести, а с партии Авроры травестийность снимается. В ней Варвара Турова вполне искусна, добротна, но по-настоящему растрогаться и плениться голосами пока заставляют лишь Елизавета Свешникова (Цефал) и Юлия Хотай (Прокрис).
Фото Александра Турова
