«Фальстаф» в киносезоне прямых трансляций из «Метрополитен»
Это экранное оперное действо захватывает сразу, с первых же тактов музыки, и не отпускает на протяжении всего спектакля. При этом как слушатель и зритель настолько проникаешься величием музыки, настолько увлекаешься замечательно выстроенной постановочной «картинкой», настолько легко принимаешь режиссерскую трактовку (пусть даже и намеренно не вписывающуюся в исторические рамки Шекспира), настолько восхищаешься крупноплановой подачей изумительно ярких актерских образов, наконец, настолько подпадаешь под «скромное очарование» последней оперы одного из величайших колоссов итальянского музыкального театра XIX века, что даже и не замечаешь, что первые два действия (два из трех) пролетают без антракта буквально, как один миг…
После антракта тебе и вовсе начинает казаться, что последний акт «Фальстафа» Верди, ибо речь идет именно об этой опере, заканчивается совсем уж неправдоподобно быстро.
Именно такое ощущение сплошного, но стремительного, как один миг, праздника и дарит последняя трансляция 2013 года из «Метрополитен-оперы», состоявшаяся в декабре.
Она, безусловно, знаменательна тем, что за дирижерский пульт после длительного перерыва вернулся, наконец, Джеймс Ливайн – дирижер с мировым именем, не нуждающийся ни в каких рекомендациях и давно уже ставший легендой при жизни, дирижер, имя которого с начала 70-х годов XX века не просто неразрывно связано с «Метрополитен», а стало его органичной частью, привычным символом и, если хотите, его талисманом-оберегом. Увы, лишь уберечь себя от напастей тяжелых недугов маэстро так и не сумел.
Последний раз он дирижировал в «Met» в мае 2011 года (это была «Валькирия» Вагнера), и его нынешнее возвращение, в полном смысле этого слова, к своему оркестру не иначе как сенсацией не назовешь. Но как бы хотелось чтобы этих двух с лишним лет вынужденного бездействия не было, да и самóй этой сенсации в таком ее виде и такой ценой – тоже!
Но Ливайн и в инвалидном кресле — всё равно дирижер от Бога,
фантастически несгибаемый полноценный музыкант, который эту сложнейшую партитуру Верди, всегда традиционно вызывающую повышенной пиетет именно у музыковедов, а не у широкой публики, сумел наполнить такой энергичной динамикой, такими «правильными» темпами и такими удивительно теплыми оттенками звучностей, что лично я впервые от восприятия этой оперы испытал подлинный катарсис.
Безусловно, Верди – прежде всего, автор «Набукко» и «Аиды», «Травиаты» и «Трубадура», а потом уже «Отелло» и «Фальстафа». И если «Отелло» в итальянской традиции XIX века, скажем так, пока лишь немножко тесновато, то «Фальстаф», премьера которого состоялась в 1893 году и автору которого тогда было почти восемьдесят (!), явно стоит одной ногой уже в XX веке. Это весьма символично еще и потому, что автор «Фальстафа» покинул земной мир в самом начале столетия, которому словно вручил свое творческое завещание.
Поэтическую приписку Верди на листке бумаги, вложенной в автограф партитуры, уже после смерти композитора обнаружил Артуро Тосканини: «Всё кончено. Иди, иди, старый Джон, – / Иди своей дорогой, сколько жизнь тебе позволит. / Забавный тип плута, / Вечно живой, под разными масками, / Повсюду и везде. Иди, иди, вперед, – вперед! // Прощай!!!»
И словно вняв этому напутствию, Роберт Карсен, один из известных современных режиссеров-«прикольщиков», даже перенеся действие в атмосферу ретро 50-годов и некой обобщенно-европейской условности,
сумел создать очень добрый, тонкий и умный спектакль,
который ухитрился рассказать именно ту историю, которую заложили в партитуру композитор Джузеппе Верди и либреттист Арриго Бойто, в свою очередь опиравшийся на мотивы двух произведений Шекспира – комедии «Виндзорские проказницы» и хроники «Генрих IV».
«“Фальстаф” – это социальная комедия», – именно благодаря сему основополагающему тезису режиссера во многом и достигается неожиданно-позитивный эффект постановки.
Для Роберта Карсена контекст развития комедийной ситуации – это в данном случае открыто-замкнутый мир маленького, но достаточно фешенебельного социума, в котором, в каждом из трех действий оперы, грань между бытовыми укладами сменяющих друг друга пространств практически стирается, хотя эти картины-пространства заведомо и не повторяют друг друга.
В первой картине первого акта мы видим вполне приличный гостиничный номер Фальстафа, центр «мироздания» которого – большая кровать с находящимися в сфере ее притяжения «планетами-столами», явно ассоциирующимися с символами чревоугодия.
Вторая картина первого акта — интерьер роскошного ресторана,
в котором помимо уже представленных ранее Пистоля и Бардольфа (слуг Фальстафа, получивших от него отставку), а также обобранного ими до нитки Доктора Кайюса, и происходит экспликация всех героев оперы, в жизнь которых любовная интрига Фальстафа в следующих двух актах должна будет внести веселую кутерьму. Эти герои – «квартет» виндзорских кумушек (Алиса Форд, Миссис Квикли, Мэг Пейдж и Наннетта), а также «мнимый рогоносец» Форд (муж Алисы) и небезответно влюбленный в Наннетту молодой человек по имени Фентон (на сей раз он – официант в этом ресторане, что вполне непротиворечиво и даже весьма мило). По всему видно, что обстановка этой картины определенно более фешенебельна, чем предыдущей.
Первая картина второго акта из комнаты Фальстафа переносит в холл отеля, фешенебельность убранства которого уже вполне сравнима с обстановкой ресторана в предыдущей картине. В облагороженную таким образом среду обитания главного героя оперы (опустившегося аристократа) и вторгаются визитеры из противоположного лагеря – представители набирающего силу среднего класса, принявшего вызов затеянной Фальстафом достаточно рискованной для старого ловеласа игры. Сначала появляется Миссис Квикли, затем – беспричинно сгорающий от ревности Форд.
В результате вся эта фешенебельная прелюдия в следующей картине сменяется настоящим действенным ходом в комической игре оперы – визитом Фальстафа в дом Фордов якобы на свидание с Алисой и якобы в отсутствие ее мужа.
Финал этого акта хрестоматийно известен: Фальстаф, дабы не попасться в руки всё принимающего за чистую монету и вовремя подоспевшего Форда, оказывается в корзине для грязного белья, сброшенной в Темзу. Но неожиданную пикантность этой картине придает то, что она разворачивается в интерьере современно обставленной кухни – явной мечты всех домохозяек послевоенного времени. И эта кульминационная картина постановки, решенная в стиле современной комедии dell’arte, удается режиссеру, пожалуй, больше всего. При этом первая картина следующего (третьего) акта никаких иллюзий на респектабельность сэра Джона Фальстафа, уже не оставляет и вовсе.
Это режиссерско-сценографическое решение может показаться спорным, но как оно колоритно в своей бытовой, практически обезоруживающей обыденности, ведь
«побитый» Фальстаф вместо своего номера с огромной кроватью оказывается на сеновале в конюшне!
На сцене есть даже настоящая лошадь, мирно стоящая в стойле и спокойно уплетающая свой корм, но видавшую виды Миссис Квикли эти пустяки, похоже, нисколько не смущают. Ее второй визит к Фальстафу кажется даже более деликатным, а от того – еще более комичным.
Сама же финальная картина полуночного розыгрыша и наказания Фальстафа у дуба Герна, несмотря на полную в данном случае абстрактность сценографии, решена не столько комедийно и не столько в романтическом ключе, сколько в рационально-реалистичном ракурсе. Никакого таинства ожидания финальной развязки не происходит: режиссер просто методично всё раскладывает по полочкам, не забывая проучить Фальстафа, а заодно под шумок обвенчать Наннетту и Фентона, создав и разрешив, помимо ситуации с ревностью Форда, еще одну комедийную ситуацию.
Но ведь такая трактовка финала вполне созвучна тому, что все комедийные ситуации этой оперы Верди основаны вовсе не буффонном блеске итальянской комической традиции. Новый тип вердиевской комедийности «в пастельных тонах», явно далекий от россиниевского искрометного темперамента, на сей раз тесно переплетен с лирическими аспектами сюжета, и поэтому воплощать этот тип комедии на сцене одинакового сложно всем: и постановщикам, и музыкантам, и певцам.
Оркестр во главе с Джеймсом Ливайном оказался явно на высоте
и стал едва ли не главным гарантом восторженных впечатлений от этой трансляции, но постановочная команда порадовала на этот раз не меньше.
Роберт Карсен совместно с Петером ван Пратом выступил при этом и художником по свету. Замечательную сценографию этого спектакля создал Пол Штейнберг, а дизайн костюмов разработала Бригит Райффенштуль.
И музыкальная интерпретация, и режиссерские мизансцены, и сценография, и костюмы воплотились в этой постановке в то единое театральное целое, которое было наполнено настоящим дыханием жизни и правды чувства: это удалось ощутить, даже будучи зрителем цифрового кинотеатра. Сегодня, когда режиссерская мода на смену эпохи оригинального исторического сюжета всё еще не прошла, эта постановка Карсена предстает одной из несомненных удач подобных «эстетических» устремлений.
Несомненной удачей предстает в этом спектакле и весь ансамбль солистов-певцов,
в котором, словно утес на берегу комических персонажей, возвышается совершенно изумительная трактовка партии Фальстафа, созданная весьма колоритным итальянцем Амброджо Маэстри: он одинаково хорош и как певец, и как актер.
Это имя, пожалуй, – самое известное из всего состава, который, в целом, абсолютно звездными именами похвастаться не может. Но основной его костяк – это певцы достаточно высокого профессионального уровня: Алиса Форд – Анджела Мид, Миссис Квикли – Стефани Блайт, Мэг Пейдж – Дженнифер Джонсон Кано, Наннетта – Лизет Оропеза, Фентон – Паоло Фанале, Форд – Франко Вассалло.
Но главной удачей — это не лишне будет подчеркнуть еще раз! — стало то, что всех их в ансамбль нынешней постановки собрал именно Джеймс Ливайн: на сей раз сэр Джон оказался «явно прав» — прав просто безоговорочно...
Автор фото — Catherine Ashmore
