Спектакль Джорджа Баланчина «Серенада» (на одноимённую музыку П.И. Чайковского) давно стал общепринятым шедевром неоклассического балета. Спектакль очаровывает: на него хочется смотреть, как на дорогу, исчезающую в предвечернем тумане, причудливо вьющуюся изысканной лентой, создающую череду взаимно перетекающих и переплетающихся музыкально-пластических образов. Кажется, отвлечёшься на минуту и пропустишь самое главное.
К «Серенаде» отношение у балетоведов хоть и восторженное, но одновременно и противоречивое. Усматривают в спектакле и отголоски хореографии Grand Pas вилис из балета «Жизель» М. Петипа, и парафразу из финала «Сильфиды» В. Бурнонвиля (уход героини в небытие). У автора этих строк балет ассоциируется с «Лебединым озером»: ивановская пластика рук; квинтет балерин с переплетёнными руками, отсылающий к образам маленьких лебедей; «плывущие» арабески женского кордебалета; противопоставление героини её сопернице (своего рода, стервозного Alter Ego героини) и их борьба за внимание вечно легкомысленного партнёра (Юноши-принца девичьих грёз). А зрители, не вдаваясь в полемику исследовательских «экзерсисов», просто наслаждаются каждым номером спектакля, погружаясь в романтично-идеалистический мир причудливой балетной фантазии.
Сам Дж. Баланчин, отмахиваясь от подробного изложения своих спектаклей, не раз говорил: «Балет сам по себе и сам за себя скажет». А в балете «Серенада» если и есть разноречивые мысли по поводу трактовки сюжетной канвы, то сам спектакль для балетной труппы — всегда наглядный показатель уровня профессионализма. В спектакле важна каждая мелочь. Небольшой сбой — и вся стройная, геометрически выверенная линейная «цепочка» хореотекста моментально рассыпается по принципу домино.
Впечатление от выступления театра «Астана Балет» самое благоприятное. С самой первой ноты из тонкой паутины фонической балетной фактуры женский кордебалет сумел извлечь «нить» мелодической линии и постепенно, подобно тому, как принято разматывать «клубок», открывал зрителям удивительный мир причудливой романтической балетной фантазии, ни разу не дав этой нити оборваться. Синхронность в первой части приятно поражала, казалось, что все балерины даже дышат в унисон.
В «Серенаде» главное — не сольные эпизоды. Все они идут на фоне кордебалета, то мягко «аккомпанирующего» солистам, то «контрапунктирующего» их танцу, а то и чётко фиксированным «водопадом» выстраивающегося в барельефные композиции. Рисунок группировки кордебалета, томная пластика движений рук танцовщиц сами по себе «звучат» как музыка. Очаровательный женский кордебалет театра «Астана Балет» чётко, словно изумительные жемчужины, перебираемые невидимой рукой умелого мастера, фиксировал знаменитые парадоксальные баланчиновские нечёткости (количество балерин на сцене постоянно варьировалось, «разбиваясь» на отдельные сольные пробежки или ансамблевые номера). А каждый выразительный жест «Вальса» в великолепном исполнении Дарины Кайрашевой и Ильи Манаенкова или очаровательный лукавый русский танец с солирующей Аяно Такахаси становился не столько движением тела, сколько пробуждением души, — всё нежно, трепетно, словно слегка тронутый кистью акварелиста карандашный рисунок.
Дж. Баланчин — не только истинный Художник танца, но и искусный мастер композиционных построений. Просто нельзя не восхититься тем, как мысль и фантазия балетмейстера из разыгранной драмы положений в финальной «Элегии» весьма неожиданно перерождается в драму характеров, схематически изображенную в виде любовного треугольника. Хореограф весьма оригинально использует драматургический приём «кольцевого обрамления». В идентичном появлении и уходе соперницы (Риза Канаткызы) с Юношей (Бауржан Мекенбаев) со сцены можно усмотреть образно-символический аспект: соперница с помощью рук, приложенных к глазам и груди героя, буквально ослепляет его, похищая сердце (своеобразная метафора о слепоте любви).
Мечта о любви героини Д.Кайрашевой разбивается о прозу жизни. В ней можно рассмотреть первую потерю вступившей во взрослую жизнь героини, — обманутые и растоптанные надежды, одиночество. А впереди, — лишь новое столкновение чувств, сокрытых дымкой загадочной неопределённости, как и общая сумрачная «тональность» всего спектакля. Но всегда есть выбор, как есть и надежда для героини, вступающей в неизведанное будущее, тем более, при поддержке таких сильных рук партнёров.
Если поэтические интонации балета «Серенада» создают ощущение «высоты духа» лирического начала, то спектакль «Контрасты» Рубена Террановы оставляет неоднозначное впечатление. К исполнительскому мастерству и профессионализму балетной труппы «Астана Балет» не может быть никаких вопросов. Сразу чувствуется опыт исполнения современной хореографии: довольно чёткая координация движений и комбинаций при исполнении «полифонического» хореотекста, выверенность жестовой пластики, умение держать линию. Вопросы возникают лишь к концепции самого спектакля, в котором не было ни единой техники, «скрепляющей» всю хореографию постановки (как у У. Форсайта); ни ярко выраженной метаидеи (как у М. Грэм); ни единого образного «стержня», соединяющего все номера в единое сквозное действие (как у И. Килиана); ни музыкально-пластической экспрессии (как у Н. Дуато).
При кажущейся лёгкости и свободе выбора хореотекста в современных постановках, в них всё решает художественный такт и талант хореографа. Конструктивная мысль в спектакле «Контрасты» прослеживается довольно чётко: от контрастов (депрессивного состояния, «раздирающего» мысли и тело балерины во вступительном па-де-труа на фоне чёрно-белой видеоинсталляции) — к финальному кордебалетному многоцветию (читай: красочности бытия). И в этом можно усмотреть и заслугу сценографа Рене Салазара: от порхающих видеоинсталляционных бабочек, приземляющихся в последующем номере на панно-завесу, а потом и вовсе «растворяющихся» в туниках балерин. Оптимистическому настрою на восприятие заключительного номера способствует и радужная геометрия на костюмах их партнёров, а также падающий с колосников серебряный «дождь» из конфетти на финальных аккордах.
Контраст просматривался лишь в первом номере (силуэты исполнителей на фоне белого экрана). Ещё можно усмотреть контраст в сопоставлении мужского кордебалетного танцевального номера с женским или введением в хореоткань элементов мужской стрип-пластики или ориентализма — в женском танце (правда, эти внедрения в виде своеобразного симультанного «хроматического» контраста на авансцене выглядели не как антитеза, а, скорее, как накладные «заплатки»).
Однако усмотреть контрастность в образе солирующего бежаровского Болеро с обнажённым торсом (Фархад Буриев), пытающегося оживить свою механическую Галатею (Риза Канаткызы), не удалось. Не понятно, почему хореограф в финальной части номера ввёл отзеркаленный дуэт, а не контрастирующий. В плане зрительского восприятия выглядело эффектно, но в плане смысловой кодировки ряда, данное введение в общую концепцию балета никак не вписывалась. Как и не вполне получилось понять смысл введения циркового колеса в сценическое действие (эффект ради самого эффекта или символическое воплощение «колеса судьбы»?), сложных акробатических поддержек или яркого каскада цветовых пятен на экране, подчиняющихся жестовой пластике исполнителей.
Само определение «контраст» всегда ассоциируется с нечто таким, что явно подразумевает резкость, остроту, динамичность. Думается, спектаклю Р. Террановы более подошло бы другое, более палатализированное (смягчённое), название — «Противоречия» или «Разногласие», которое впоследствии, судя по финальной составляющей постановки, оказывается вполне преодолимым на пути к гармонии с миром и с самим собой.
В целом, главный интерес и интрига постановок самого молодого, но уже достигшего известности театра «Астана Балет» — в жанровом разнообразии, в специфическом индивидуальном колорите каждого из спектаклей. С ними можно спорить, но художественно-постановочные части спектаклей, вплоть до деталей, — хореографические нюансы, сценография, — разработаны очень профессионально и доведены до стадии завершённости. И судя по планам театра «Астана Балет», казахских поклонников балетного искусства ещё ждут художественные сенсации.
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
