Концертное лето на главном Зальцбургском фестивале выдалось по обыкновению необъятным. Кроме обширной программы из наследия Д. Д. Шостаковича, традиционного цикла концертов Венских филармоников (как они вообще всё это успевают, играя почти одновременно в трёх разных залах, уму не постижимо), фортепианных концертов и пр., и пр., и пр., ежегодно расширяющийся, как Вселенная, крупнейший музыкально-театральный форум представил и две оперы в концертных исполнениях – «Двое Фоскари» Дж. Верди с П. Доминго и «Лукрецию Борджиа» Г. Доницетти.
Осмелюсь заметить, что «Двое Фоскари» — опера настолько сценическая, настолько без «обрамления» не выигрышная, что невольно закрадывается подозрение, что её концертное исполнение было вызвано текущими репертуарными планами великого Пласидо Доминго, а не идеологической составляющей фестивальной программы, в которую, между тем, сюжет о политической борьбе, о судебном произволе и о роли личной эмоциональной мотивации во всём, что кажется абсурдно необъяснимым, идеально вписался.
Великий Доминго очень тяжело распевался даже на фоне Йозефа Каллеи, прозвучавшего в партии Джакопа строго и сухо, но в «O vecchio cor che batte» неувядающий мэтр оперной сцены уже зазвучал «как прежде»: голос заиграл драматическими красками, сиял, хоть и не струился, а звукоизвлечение было бесподобным (ровно, сильно, опрятно).
В принципе, уже ради одной этой арии в исполнении маэстро вся затея стоила свеч, хотя было ещё и блестящее выступление певицы Гванкун Йю в партии Лукреции: не безупречно эталонный, но прекрасно отшлифованный вокал, очаровательный тембр и точное интонирование порадовали несказанно. Также стоит отметить работу оркестра «Моцартеум» под управлением Микеле Мариотти: звучание было мягким, и даже мрачные финальные аккорды не давили, а навевали что-то типа романтического просветления.
«Лукреция Борджиа» Г. Доницетти – в силу обилия белькантовых общих мест вещь «заводная»: тут есть где блеснуть певцам и всплакнуть публике. На нервах у чувствительной аудитории играл совершенно выдающийся ансамбль во главе с Красимирой Стояновой, Хуаном Диего Флоресом и Ильдаром Абдразаковым. В партиях второго плана великолепно выступили Тереза Лерволино, Минге Лей, Глеб Перязев, Илья Кутюхин.
Голос К. Стояновой, незаменимый в вердиевском репертуаре, для белькантовых (даже возрастных) партий, на мой вкус, слишком объёмен, слишком маслянист, слишком человечен. Вокальный арсенал певицы настолько не приспособлен для исполнения инструментального материала, настолько подавляет его, перекодируя саму стилистику из белькантовой в веристскую, что сложно отделаться от мысли, что слушаешь не Доницетти, а Верди (а местами – прямо самого Петра Ильича Чайковского). Это особенно отчётливо слышно в дуэтах Лукреции с Дженаро, которого, как обычно, безупречно (не будем капризничать по поводу недостаточно лучезарных «до») исполнил Хуан Диего Флорес. Дон Альфонсо получился у И. Абдразакова харизматичным, настырным, но по голосу немного светловатым персонажем. Оркестр «Моцартеум» под управлением Марко Армильято звучал добротно и комплиментарно по отношению к певцам (фирменный стиль маэстро М. Армильято).
Переходя к собственно оркестровой программе фестиваля, замечу, что вопрос стилистического преломления в интерпретациях сегодня выходит буквально на первый план: уже никого не удивляет безупречность исполнения, но удивлять всё-таки чем-то надо, тем более что фестивальная атмосфера позволяет довольно мягко оценивать рамки допустимого. В этой связи очень любопытным было исполнение Шестой симфонии П. И. Чайковского Питтсбургским симфоническим оркестром под управлением Манфреда Хонека.
Не скажу, что исполнение было невнятным, но трагическая партитура Чайковского была подана, как саундтрэк к одному из фильмов Тарковского (или даже Сокурова): мутно, без увесистых светлановских пауз и акцентов, без надрыва Мравинского, без того, чем эта музыка выбивает из колеи и заставляет застыть и задуматься. Интерпретация Питтсбургского оркестра задуматься не заставляла. Разве что один вопрос вертелся в голове: зачем музыканты решили исполнить именно это произведение? Вопрос тем более справедливый, что программу из произведений Витольда Лютославского с участием виртуозной Анне-Софи Муттер оркестр исполнил филигранно (про головокружительную бисерную инкрустацию пассажей в игре самой А.-С. Муттер я даже не упоминаю: Муттер безупречна всегда и всегда вызывает полнейший восторг).
Нечто ещё более неожиданное приключилось с исполнением Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича Венскими филармониками под управлением Андриса Нельсонса, когда прославленные музыканты заиграли вторую часть «Нашествие» в каком-то странном стиле кафешантана. Общаясь позже с представителями русской исполнительской школы, которых в это лето в Зальцбурге, к счастью, было предостаточно, я пытался выяснить, как это возможно, на что, например, дирижёр Олег Пташников справедливо заметил: «Ну что ты от них хочешь: они же пороха не нюхали». Строго говоря, эта метакультурная трансплантация музыкального текста из одной системы ценностных координат в другую представляется мне явлением если не проблематичным, то как минимум дискуссионным, поскольку играть Шостаковича как Оффенбаха, по-видимому, всё-таки нельзя.
Неудивительно, что знаменитая Четвёртая симфония П. И. Чайковского была исполнена теми же Венскими филармониками под управлением Риккардо Мути уже как вердиевский шлягер. Теоретически особых претензий к такому прочтению нет: текст действительно пафосный, но, на мой взгляд, всё же ближе к Вагнеру, чем к Верди. Хотя именно в этом произведении самого оригинального Чайковского столько, что любые попытки его «подменить» всегда будут натыкаться на железобетонную непробиваемость материала.
На контрасте совершенно фантастически в этой же программе прозвучал Второй фортепианный концерт И. Брамса: сдержанная экспрессия Ефима Бронфмана идеально согласовывалась с безупречностью динамических переливов оркестра: Р. Мути любит «шлифануть под полероль», и в этом конкретном случае Брамс, безусловно, оказался в выигрыше от безукоризненности работы струнных, которые «по нотам» буквально преследовали рояль.
Но закончить этот краткий обзор мне всё-таки хотелось бы на радостой ноте по случаю исполнения Первой и последней симфоний Д. Д. Шостаковича Берлинским филармоническим оркестром под управлением Саймона Рэттла.
Первая симфония без преувеличения искрила: блеск, отточенность, пофразовая внятность подачи музыкального текста ошеломляли. Пятнадцатая симфония была написана композитором всего за месяц и может быть отнесена к разряду подведения итогов: здесь Шостакович — весь как есть. И нескрываемые цитаты, которыми потом будет изобиловать музыка А. Шнитке (а далее и весь постмодернистский культурный мейнстрим рубежа столетий), и пестрота звуковых макраме, выплетаемых ударными, и повизгивания флейты... Берлинцы исполнили эту стилистическую мозаику как свою родную, будто всю жизнь только эту музыку и играли. И неслучайно: центральной мегацитатой последней симфонии Шостаковича является лейтмотив судьбы из вагнеровского «Кольца».
Это выступление было прощальной гастролью маэстро Рэттла в качестве музыкального руководителя прославленного берлинского коллектива: будущим летом маэстро появится в Зальцбурге с Лондонским симфоническим оркестром, а берлинцы приедут в Зальцбург уже со своим новым руководителем – Кириллом Петренко, который подготовит программу из произведений С. С. Прокофьева.
В одном из интеревью новый интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер, отвечая на вопрос, не связан ли такой масштабный интерес крупнейшего мирового культутрного форума к русской (и советской) музыке с желанием привлечь к спонсорству российский капитал, ответил: «Русское музыкальное наследие самоценно, а Зальцбургский фестиваль никогда не будет во главу угла ставить коммерческие интересы. Русская музыка и русские музыканты являются значительной частью фестивальной программы только потому, что являются значительной часть мировой культуры».
Летом 2018 г. в Зальцбурге будет поставлена «Пиковая дама» Чайковского, а в концертной программе прозвучат произведения Скрябина, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Губайдулиной и Уствольской.
Подробности программы летного фестиваля 2018 г. можно найти здесь.
Фото: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli
