«Борис Годунов» Мусоргского как режиссерский конструктор партитуры
В контексте «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского (1839–1881) «конструктор» как прием – вовсе не изобретение автора этих строк. Исходя из задач практической реализации «многострадального» русского шедевра на современной оперной сцене, подобный подход в силу существования не одной и не двух, а восьми (!) авторских версий опуса, созданных композитором в 1868–1874 годах, был предложен известными музыковедами-текстологами Надеждой Тетериной и Евгением Левашёвым, сотрудниками Государственного института искусствознания и редакторами полного академического собрания сочинений Мусоргского, корпус которого как раз и открывается «Борисом Годуновым» (тома 1–7).
На сегодняшний день вышли в свет тома 1–2, что произошло еще в 2020 году. Помимо вводных, сопутствующих и иных материалов они включили в себя клавиры 14 картин, полностью законченных Мусоргским и формирующих 8 авторских версий оперы. Что-то из этих картин так и осталось в клавире, а что-то композитор оркестровал, так что теперь идет работа по подготовке публикации партитур тех сцен-картин, что в архивах Мусоргского сохранились в его собственной инструментовке. Работа эта – долгая и кропотливая, однако, выступив научными консультантами постановки в Музыкальном театре Краснодарского творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова, названный тандем музыковедов смог оперативно предоставить и партитуры, и оркестровые партии для исполнения вошедших в постановку картин, впервые в мире прозвучавших в оркестровке Мусоргского.
Эти картины – «Сцена у фонтана в сандомирском замке Мнишков» и «Сокольники на Днепре», а названная премьера состоялась еще в прошлом сезоне 18 февраля 2022 года. Однако приобщиться к этой поистине эпохальной работе рецензенту довелось лишь в нынешнем сезоне на пятом и шестом с момента премьеры спектаклях 11 и 12 ноября. Эта премьера – событие ошеломляющее, просто невероятное, ведь сегодняшний краснодарский Музыкальный театр когда-то начинался как театр музкомедии! И вот в 2018 году на волне творческого подъема свой 85-й сезон он отметил как весьма продуктивная комплексная единица, которая наряду с опереттами и мюзиклами проявляет интерес и к современной хореографии, и к классическому оперному наследию.
Но одно дело – превосходная, совершенно изумительная постановка «Иоланты», маленького, да удаленького романтического шедевра Чайковского, премьера которого состоялась на этой же сцене в октябре, и совсем другое – «Борис Годунов» Мусоргского, который на сей раз предстал впечатляющим «образчиком» большого постановочного стиля, хотя подход зиждился не на традиционной эпичности и живописно-помпезной историчности, а на символистском монументализме сценографии, функционально-современном дизайне костюмов и мистике психологических мизансцен.
И это, несомненно, заслуга еще одного проверенного временем творческого тандема, на сей раз тандема постановочного, который составили известный режиссер Ольга Иванова и не менее известный художник Виктор Герасименко, выступивший в этом не иначе как мегапроекте и сценографом, и художником по костюмам. Вместе с ними творческие усилия на «Борисе Годунове», впервые поставленном на краснодарской оперной сцене, сосредоточили хореограф Екатерина Миронова и художник по свету Алексей Перевалов. Во всеоружии музыкальных задач новой продукции оказались и приглашенный дирижер Дмитрий Крюков, и главный хормейстер театра Светлана Токарева…
Но почему в сáмом начале речь зашла о конструкторе? Чтобы это понять, перечислим 14 картин-«кирпичиков», приведенных Надеждой Тетериной в порядке хронологии сюжета в буклете постановки, ведь из них здание любого спектакля можно выстроить с различным музыкально-архитектурным наполнением, а восемь музыкально-драматургических версий Мусоргского уже опубликованы в двух томах названного выше издания клавира. Выходит, что для тандема музыковедов – научных консультантов краснодарской постановки – такой простой и ясный по своей сути подход стал отправным базисом их многолетней работы. Итак, вот эта последовательность хронологически выстроенных ими картин:
1) Двор Новодевичьего монастыря в Москве, призвание Бориса Годунова на царство.
2) Венчание Бориса Годунова на царство в Московском Кремле.
3) Келья в Чудовом монастыре Московского Кремля (ранняя версия).
4) Келья в Чудовом монастыре Московского Кремля (поздняя версия).
5) Корчма на литовской границе (ранняя версия).
6) Корчма на литовской границе (поздняя версия).
7) Царский терем в Московском Кремле (ранняя версия).
8) Царский терем в Московском Кремле (поздняя версия).
9) Покои Марины Мнишек в Сандомире.
10) Сцена у фонтана в сандомирском замке Мнишков.
11) Сцена у собора Василия Блаженного в Москве.
12) Сокольники на Днепре.
13) Боярская дума в Московском Кремле и сцена смерти царя Бориса.
14) Сцена с народным бунтом и Самозванцем в финале под Кромами.
Но для музыковедов «Борис Годунов» сегодня – не только восемь авторских версий, а и три посмертных редакции в оркестровке Николая Римского-Корсакова (сокращенная 1896 года, полная 1898-го и расширенная 1908-го, созданная для дягилевских «Русских сезонов» в Париже в расчете на Фёдора Шаляпина в главной партии), а также оркестровая редакция Дмитрия Шостаковича (1940). Итого – 12 самодостаточных высокохудожественных опусов, к которым, понятно, примыкают две сводные (контаминативные) редакции – Павла Ламма при участии Бориса Асафьева (1927–1928) и британца Дэвида Ллойд-Джонса (1979).
И всё же связка «предварительной» и «основной» редакций «Бориса Годунова», именно так названных Павлом Ламмом, в умах меломанов и завсегдатаев оперных театров, по всей видимости, будет сидеть еще долго. Предварительная редакция – так называемый пра-«Борис» о семи картинах, изначально созданных Мусоргским в 1868–1869 годах, однако дирекцией Мариинского театра отвергнутых. Основная редакция – соединение базиса семи исходных картин, некоторые из которых были подвергнуты переработке или изъятию, с теми картинами, что появились позже с введением в круг персонажей Марины Мнишек.
В 1989 году – в год 150-летия Мусоргского – постановка пра-«Бориса» в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко стала для Москвы подлинной сенсацией! На контрасте с помпой исторической постановки Леонида Баратова и Фёдора Федоровского, что прописалась в Большом театре в 1948 году и после возобновления 2011 года остается в репертуаре и по сей день, авторская партитура Мусоргского со времен премьеры в Мариинском театре 1874 года прозвучала тогда пусть и не впервые, но дала новый стимул к обращению к ней не только в России, но и во всём мире. По словам Надежды Тетериной, оркестр Мусоргского – «животрепещущий, дышащий», и это мы открыли для себя также впервые. «Классический» же выбор Большого театра России – оркестровая редакция Римского-Корсакова, в которой лишь сцена «У Василия Блаженного» идет в оркестровке Михаила Ипполитова-Иванова…
В 1989 году издательство «Музыка» совместно с немецким издательством «Schott» готовило под редакцией Евгения Левашёва партитуру первой авторской редакции «Бориса Годунова», и во всех отношениях значимую, можно сказать, давно ставшую исторической первую постановку пра-«Бориса» в России по еще не опубликованной, однако уже готовой на тот момент партитуре с дирижером Евгением Колобовым выпало осуществить не кому-нибудь, а именно Ольге Ивановой! Тогда на контрасте с большим стилем Большого театра постановка пра-«Бориса» явила заведомо камерный, углубленно-созерцательный характер. Личность Годунова раскрывалась через нравственно-человеческий срез, при котором тема невиновности царя, оклеветанного Романовыми, переписавшими историю от эпохи Ивана Грозного по весь период Смутного времени и даже далее, актуальной пока еще не была.
Сегодня же, когда оригинал русской истории тех лет беспощадно вытравлен, когда авторитет Николая Карамзина (1766–1826), создателя «Истории государства Российского» (одного из первых обобщающих трудов по истории России), непререкаем, когда великая трагедия Александра Пушкина «Борис Годунов» зиждется на искаженной романовской версии событий, одноименный шедевр Мусоргского, давно стал невольным преемником исторических подтасовок, в отношении которых официальные историки лишь беспомощно разводят руками! Но от этого гений Пушкина ничуть не умаляется, а шедевр Мусоргского, впитавший в себя Пушкина и Карамзина, на сделку с совестью художника-созидателя в аспекте нравственно-духовного и музыкально-драматического постижения глубинной сути русской ментальности вовсе ведь не идет! В этом как раз сила и Пушкина, и Мусоргского!
На сей раз постановочная история «Бориса Годунова» в Краснодаре 2022 года явно перекликается с московской «революцией» 1989 года, ведь первая публикация авторских партитур двух добавленных в обсуждаемой постановке сцен, уже прозвучавших в рамках шести премьерных спектаклей, еще лишь предстоит. Но в подходах к двум постановкам есть существенное отличие. В Краснодаре Ольга Иванова обращается к большому стилю оперного плаката в присущей ей манере психолога-исследователя, делая ставку не просто на главном персонаже, а на противостоянии двух центров силы – царя Бориса и Самозванца под именем убиенного царевича Димитрия, в которого воплощается невероятно ушлый и амбициозный послушник Чудского монастыря Московского Кремля Григорий Отрепьев.
В этой постановке тема невиновности царя Бориса как актуальное веление времени проступает, если можно так сказать, в мистически-глобальном космосе-социуме, двумя вселенными которого являются народ и власть, а устоям власти притязание Самозванца на русский престол угрожает как никогда мощно и дерзко. И в этом космосе-социуме сцена в корчме на литовской границе в силу ее ярко-характеристического подтекста и заведомо бытового антуража купирована: 7–1+2=8. С точки зрения режиссерской тактики важно не то, как Самозванец оказывается «за рубежом», а то, что оказывается там вообще…
Последовательность 8-ми сцен-«кирпичиков» конструктора обсуждаемой постановки в соответствии с приведенной выше музыковедческой нумерацией законченных автором сцен такова: 1) – 2) – 3) – 10) – 7) – 11) – 12) – 13). То есть нынешняя постановка – еще один конструктор, имеющий полное право на существование в прицеле тех режиссерских задач, что в обсуждаемом спектакле решены блестяще! На исторической премьере в Мариинском театре 1874 года сцена в корчме, к примеру, была, но программной в данном случае сцены в келье, без чего нынешняя постановка просто немыслима, не было.
Знаменитой сцене у фонтана, где в смертельной схватке за власть, а отнюдь не на любовном ристалище, сходятся Самозванец и Марина Мнишек, тогда предшествовала сцена в покоях Марины. Однако в краснодарской версии этот персонаж сам по себе (без взаимодействия с Самозванцем) даже в связке с тайным иезуитом и папским нунцием Клаудио Рангони также резонно выводится из сферы спектакля. А картина «Сокольники на Днепре» была в разработке в третьей (октябрь-ноябрь 1871 года) и четвертой (июль 1872 года) редакциях, и топоним «Сокольники» заимствован Мусоргским у Карамзина, дающего эпизод с боярином Петром Хрущовым, который изменил законному царю Борису Годунову, признав в Самозванце царевича Димитрия и присягнув ему на верность.
Но с пятой авторской версии (январь 1873 года), создававшейся после того как «Борис Годунов» в очередной раз не был принят к постановке, народный бунт против царя Бориса с финальным прославлением Самозванца композитор переносит из Сокольников на Днепре в окрестности русского селения Кромы. Это место – всё по тому же Карамзину – связано с другим народным восстанием, случившимся в то же самое историческое время. Так что в первом приближении «Сокольники на Днепре» – это сцена под Кромами без финального плача Юродивого. А полную сцену под Кромами (то есть с финальным плачем Юродивого) в возобновлении упомянутой выше постановки 1948 года можно увидеть и услышать в Большом театре России и сегодня, но, правда, в инструментовке Римского-Корсакова. А если вы хотите аутентичного звучания, что относится и к «Сокольникам на Днепре», и к сцене у фонтана, и ко всей этой постановке в целом, то милости просим в Краснодар!
На исторической премьере в Мариинском театре 1874 года сцена под Кромами шла последней – после сцены смерти Бориса, – а сцены у собора Василия Блаженного, которую композитор перестал разрабатывать еще со второй авторской редакции, не было. Так что давно принято считать, что если сцены «У Василия Блаженного» в корпусе постановки нет, то тогда альтернативой ей становятся «Кромы», и наоборот. Связано это с тем, что в обеих сценах прописан один и тот же плач Юродивого, а его фигура «раздваивается» на две сюжетные локализации – в Москве и под Кромами. Но в постановке Большого театра это ничуть не мешает тому, что сцены «У Василия Блаженного» и «Под Кромами» с повтором плача Юродивого идут в связке перед сценой смерти Бориса. В силу условности жанра оперы подобные драматургические нестыковки не столь уж критичны, хотя, если давать и «Собор», и «Кромы», то «Кромы» куда эффектнее всегда звучат в финале спектакля.
И всё же куда логичнее заканчивать оперу (как и в краснодарской постановке) боярской думой в Кремле и сценой смерти Бориса, хотя и понятно, что логика каждого режиссера в его постановке неисповедима. У Ольги Ивановой перед финальной сценой смерти Бориса сцены «У Василия Блаженного» и «Сокольники на Днепре» идут в потрясающе мощной и действенной связке, но, хотя противоречие с повтором плача Юродивого теперь формально снято, Юродивый как чрезвычайно важная мистическая и символическая фигура (но уже как персонаж-мим) «вовлечен» и в стихию народного бунта в «Сокольниках на Днепре».
Мизансцены поразительно точно и емко дополняются весьма действенной пластикой сценического движения, а спектакль внутри названного выше космоса-социума предстает пространственно-драматургической суперпозицией действующих лиц (как персонажей, так и коллективного участника-хора, олицетворяющего глас народа). Сцена «У Василия Блаженного» с народом, Юродивым и Борисом – лишь первый грозный оскал толпы, а вся ее стихийная сокрушительность, ее взрывная активность как раз и проявляется в сцене народного бунта. И «Сокольники на Днепре» – та квинтэссенция режиссерского подхода, при котором столкновение расчетливого и беспринципного Самозванца с Борисом (в этой постановке однозначно мудрым и праведным царем, терзающимся навязанным ему грехом цареубийства) рельефно очерчено на фоне вечных проблем отношений власти и народа.
Ничего бытового в сценографии, скроенной по лекалу реалистической абстракции, на этот раз нет, а монументальная символичность «театрального ордера» на уровне яркого гротеска предстает с наложением эффектов видеопроекций на заднике и авансценическом суперзанавесе, так что постановка при ее многоплановости технологически инновационна. Мистика происходящего усилена в ней и мимическим присутствием ряда персонажей в тех сценах, где их де-факто нет и быть не может. В келье Чудова монастыря это «незримое» присутствие Бориса Годунова. В «Сокольниках на Днепре» это уже «реальное» присутствие Юродивого и выступающей единым фронтом с Самозванцем Марины Мнишек.
Наконец, и это самое «сильное» по зрительскому воздействию, «виртуально-реальное» присутствие Самозванца в момент рассказа Пимена в финальной сцене постановки, когда каменные столбы и своды палаты Московского Кремля даже сменяются на время каменной твердью кельи монаха-летописца. При этом мистика усиливается повтором манипуляций с летописью, из которой кто-то хочет вырвать последние написанные Пименом страницы о мнимом злодеянии Бориса. Активный участник этих манипуляций с летописью и в келье, и в палате Кремля – не кто иной, как Самозванец, и в суматохе этого мизансценического этюда в финале оперы мы даже видим блеск кинжала, уверенно направленного кем-то на Бориса… Кем – непонятно, так как для зрителя всё устроено хитро и неоднозначно.
Однако неоднозначность – лучшее, что можно придумать в ситуации с шитой белыми нитками историей Смутного времени, и после подобной впечатляюще мудрой хитрости режиссера-постановщика снова укрепляешься в мысли, что Борис Годунов невиновен. Как раз для того и надо было его «убрать», чтобы выгодную Романовым «тайну» оклеветанный царь навеки унес бы с собой в могилу! С блеска упомянутого выше кинжала собственно и начинается предсмертный монолог Бориса, истинного царя-праведника, а убранство сцены, ненадолго возвращавшее до этого к официозу гигантскими скипетром и державой из сцены венчания Бориса на царство, ожидаемо и закономерно сменяется барельефом Богородицы с Младенцем, что был символом первой картины – призвания Бориса Годунова на царство.
И в аспекте сценографии, и в аспекте мизансцен конструктор спектакля, в двух актах которого – по четыре картины, собран невероятно мастерски и потрясающе эффектно. Его ось симметрии – сцена в царском тереме Кремля, начало второго акта. Ложное обвинение Бориса Годунова в цареубийстве, усугубленное известием Шуйского о появлении в Литве Самозванца, приводит к финальной кульминации картины – к сцене Бориса с призраком убиенного царевича. Но темная аура этой сцены с фоновым оттенком глубокого красного – вовсе не кровавого! – цвета, изумительно тонко и психологически глубоко говорит отнюдь не о темной ауре царской души… И в этом проступает главная изюминка постановки!
Внутренний «оклад» этой сцены – «мятежные» эпизоды. С одной стороны, это сцена у фонтана, с другой, – сцены «У Василия Блаженного» и «Сокольники на Днепре». При этом внешний «оклад», с одной стороны, – две первые картины, переходящие в завязку интриги в келье с Пименом и Григорием Отрепьевым (будущим Самозванцем), с другой, – финал спектакля, который, возвращая через рассказ Пимена к началу сюжета с умиротворяющими ликами Богородицы и Младенца, завершается явно за упокой светлой души Бориса…
Безусловная музыкантская позитивность вклада в этот невероятно масштабный проект со стороны дирижера и хормейстера отмечена в общем плане уже была, но и Оркестр, и Хор на этот раз, что называется, просто превзошли себя! Неослабевающим дирижерским драйвом были наэлектризованы все картины оперы, но впервые услышанные в авторской оркестровке сцена у фонтана и «Сокольники на Днепре» в силу новизны оркестрового восприятия стали подлинным открытием! В сочетании с масштабностью и всеобъемлющей глубиной звучания хоровых сцен народная музыкальная драма, сфокусированная вокруг непростой жизненной драмы царя Бориса, на поверку предстала действительно таковой!
Исходя из стиля и режиссерских задач спектакля, в части актерского перевоплощения весьма убедительно – даже с неожиданной «резвостью» и удивительно запоминающимся куражом! – показал себя приглашенный солист из Москвы Руслан Розыев, выступивший в партии Бориса в двух ноябрьских спектаклях. Однако искусством вокальной речитации, искусством рафинированно тонкой и психологически емкой интонации эффект, сравнимый с актерско-драматическим, исполнителю произвести, увы, не удалось. Партия Самозванца в музыкально-драматическом отношении также просела, но если сравнивать приглашенного из Москвы и спевшего ее в первый день Дмитрия Боброва с солистом театра Владиславом Емелиным, то пальму первенства следует решительно отдать краснодарскому исполнителю, музыкальность и чувство стиля которого не подвели певца и на этот раз.
Продолжим идти «по голосам» теноров и далее. Совершенно изумительным Шуйским два дня кряду предстал солист из Москвы Игорь Вялых, а подлинным открытием в партии Юродивого – небольшой, но такой важной для разработки сюжета! – стал солист театра Игорь Горбань. Не сильно – всего лишь номинально и по факту – в партии Щелкалова «впечатлил» Михаил Родионов, хотя из партии Щелкалова можно, в принципе, сделать интересную «картинку». Приглашенный из Москвы Артём Борисенко, также выступил в двух спектаклях, но в партии Пимена произвел смешанное впечатление. С одной стороны, он показал и актерское мастерство, и музыкальную прочувствованность роли, но, с другой, вокальную линию певца не отличали ни академическая ровность, ни теплота интонации, из-за чего звучание являло гротесковую резонированность и рыхлость…
Две вокальные ипостаси – драмсопрановую и меццо-сопрановую – в партии Марины Мнишек соответственно в первый и второй день блестяще представили ведущие солистки театра Гюльнара Низамова и Наталья Бызеева. Партия коварной и расчетливой полячки, решенная и в сценографическом, и в костюмном отношениях в «змеиной» символике, стала одновременно и контрастом, и «родственной параллелью» к образу Самозванца, а именно в этой постановке, в которой сцена у фонтана впервые прозвучала в авторской оркестровке Мусоргского, стала одной из его музыкальных фишек, стала символом возвращения к его наследию, порядок в котором наводится лишь сейчас… Так что если вы потерялись в море редакций «Бориса Годунова», встречаемся в центре краснодарской постановки у фонтана!
Фото Татьяны Зубковой
Среди современных процедур по коррекции фигуры эндосфера терапия выделяется своей безболезненностью и минимальным количеством сеансов. Запишитесь на массаж, выполненный с помощью уникального аппарата, изобретенного профессором-флебологом.
