Выдающийся музыкант Эдуард Францевич Направник – признанный дирижер, композитор и музыкально-общественный деятель – по праву занимает особое место в истории культуры России второй половины XIX – начала ХХ века. Родившийся в Богемии (г. Бейшт), чех по национальности, Направник в юном возрасте приехал в Россию, которую признал своей второй родиной. Здесь он, будучи дирижером Санкт-Петербургского Императорского Мариинского театра (труппы Русской оперы), а также постоянным руководителем различных симфонических оркестров, более полувека своей жизни посвятил музыкальному искусству и внес неоценимый вклад в его развитие.
Подводя итоги службы за полвека, дирижер писал: «В течении 50-ти сезонов (с 1863 по 1913 гг.) мною продирижировано 4032 оперных представления, из которых на одну оперу “Жизнь за Царя” выпало около 500 представлений». Репертуар Направника к концу его творческой карьеры в Русской опере оказался весьма разнообразным. Он включал свыше 150 оперных произведений, из которых 80 были им разучены и впервые поставлены, а также почти 300 симфонических произведений крупной формы.
Почетное место на афишах театра занимали выдающиеся произведения прошлого и современности, среди них: «Дон Жуан» В.А. Моцарта, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Аида» Дж. Верди, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.И. Чайковского, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга».
С именем Направника связаны непревзойденные исполнения произведений М.И. Глинки. Очевидно, это было обусловлено особенным душевным подъемом, который дирижер испытывал во время таких концертов и спектаклей. В письме к Н.Ф. Финдейзену он писал: «При возобновлениях и представлениях его бессмертных опер я проникался не только уважением, но и какой-то особенной любовью и обожанием». Поэтому неслучайно, что каждое их появление на сцене Мариинского театра было музыкальным событием. Даже те, кто не симпатизировал Направнику, считали исполнение им опер Глинки музыкальными достижениями. Приведем слова В.В. Стасова, высказанные по поводу возобновления оперы «Руслан и Людмила»: «Постановка 1871 года была самая замечательная, самая талантливая из всех, какие только у нас бывали. Она осталась, можно сказать, законом и указанием для всех последующих».
Примечательны письма, в которых идет речь о 500-м представлении оперы «Жизнь за Царя». Накануне этого события, произошедшего 28 ноября 1879 года, Э. Ф. Направник писал Л.И. Шестаковой: «Все истинные почитатели Михаила Ивановича Глинки ожидают с нетерпением торжественный день 500-го представления оперы “Жизнь за Царя”. Все участвующие и присутствующие (к сожалению, Мариинский театр не поместил и третью часть этих последних) поймут всю важность этого в России еще небывалого события. Ведь не каждому поколению выпадает такая счастливая доля быть свидетелем подобного празднества; не каждый народ гордится великими творцами, не всякому творению суждено занять первенствующее место. Тем более замечательно то, что подобное торжественное событие должно повториться и со 2-ой оперою “Руслан и Людмила” хоть не скоро, но наверно. Невольно возникает вопрос: какое значение имела бы русская опера без этих 2-х творений и чем бы оправдалось прилагательное имя “русское” без этих 2-х опер?»
Значительную часть репертуара Направника составляют сочинения его современников. Под управлением дирижера впервые были поставлены оперы А.С. Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.Г. Рубинштейна, Ш. Гуно, Б. Сметаны, Ж. Бизе и многих других композиторов, премьеры которых стали событиями в музыкальной жизни России.
Уже с момента появления Направника в оркестре Русской оперы его деятельность была направлена на улучшение дисциплины труда, применения принципиально нового подхода к репетициям, введения персональной ответственности каждого музыканта за качество исполнения.
Репетиции, а также различные пробы, спевки и другие подготовительные мероприятия при Направнике проводились в театре практически каждый день, начинаясь обычно в 10 часов утра и продолжаясь необходимое количество времени. (В некоторых случаях 5–6 часов, не считая вечернего спектакля.) Вл. Э. Направник вспоминал: «Если репетиция была назначена в 12 часов, то отец являлся в театр за десять-пятнадцать минут, подписывал необходимые бумаги и в 12 часов сидел уже за роялем или в оркестре за дирижерским пультом. <…> Ту же систему отец завел для вечернего спектакля. <…> Публика привыкла к этому и перестала опаздывать на спектакли».
Направник устраивал специальные репетиции отдельно для хора и отдельно для оркестра. Параллельно с ними следовали репетиции, которые дирижер называл «Персонажи». Произведение разучивалось с отдельными персонажами – певцами-солистами: вначале с фортепиано и затем в сопровождении оркестра. После детального прохождения нового произведения со всеми участвующими назначались репетиции с полным составом музыкантов. И только после них следовали генеральные репетиции. Часто накануне премьеры устраивались открытые репетиции при полном освещении с декорациями, на которые допускались слушатели.
Новый спектакль Э. Ф. Направник обычно готовил с 10–15 репетиций, не считая корректурных. Так было со сложными операми, например из тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Только благодаря замечательному свойству дирижера рационально распределять время и добиваться поставленных задач, удавалось достигать высоких результатов за относительно недолгий период подготовки произведений. В.Г. Вальтер пишет: «авторитет Направника основывался на изумительной продуктивности его работы в опере; он достигал самых лучших результатов в смысле подготовки оперы». Поэтому неслучайно, что самые репертуарные из них проходили под управлением Направника вовсе без текущих репетиций. По словам А.В. Гаука, «исполнительское мастерство стояло на очень высоком уровне. Такие оперы, как “Руслан и Людмила”, “Жизнь за Царя”, “Евгений Онегин” и “Пиковая дама” давались при Направнике без единой репетиции. После трехмесячного перерыва ровно в восемь часов вечера 30 августа поднимался к пульту Направник, и начинался спектакль. Можно было проверять часы. Спектакли шли четко, гладко».
Модернизация репетиционного процесса, тем не менее, оставалась лишь первым этапом в реформировании театральной жизни. Дальнейшие действия, по мысли Направника, должны были сопровождаться существенным изменением материального содержания музыкантов. Оно, констатировал дирижер в начале своей деятельности в Русской опере, «нисколько не отвечает трудной и утомительной задаче и не может быть ничем оправдано». К этой проблеме он возвращался на протяжении всех лет службы. Не случайно В. П. Погожев в своих «Воспоминаниях» отмечал, что Направник «был постоянным, неизменным и даже подчас назойливым ходатаем за повышение окладов низко оплачиваемых представителей оперных масс».
Кардинальные преобразования в жизни Русской оперы произошли, благодаря Направнику, после появления на посту Директора Императорских театров И. А. Всеволожского (1881–1899). По словам дирижера, это была «блестящая и роскошнейшая эра развития императорских театров, а в особенности Русской оперы». Ценным качеством нового директора Направник считал его доверие к специалистам: «ни один вопрос, будь он художественный или административный, не решался без их ведома и согласия». В таких благоприятных условиях дирижеру удалось осуществить ряд важных реформ, которые, в частности, нашли отражение в официальных документах: «Правилах для артистов Императорской оперной русской труппы в С.‑Петербурге», «Постановлении об обязанностях артистов Императорских театров и штрафах за нарушение оных».
Так был узаконен один из главных принципов работы, сформулированный Направником: безусловное знание всеми участниками спектакля своих партий еще до начала репетиций с оркестром. В разработанных при непосредственном участии дирижера «Правилах» есть § 22-й, в котором указывалось: «артисты обязаны являться к первой назначенной считке настолько подготовленными, чтобы могли хотя из нот петь партии без остановок». В.Г. Вальтер писал: «этот принцип <…> в высшей степени облегчает труд всех участвующих в работе». Всестороннее знание материала, таким образом, было одним из главных требований Направника к музыкантам, а для самого дирижера являлось непреложным законом. Он, обладая феноменальной памятью, знал наизусть все произведения, а партитура на пюпитре оставлялась лишь на крайний случай.
Особым периодом в жизни Русской оперы был Великий Пост. В это время, как правило, отменялись все спектакли и наступали чрезвычайно насыщенные недели: Оперный комитет (с 1881 года) занимался рассмотрением новых опер; театральная администрация составляла планы будущего сезона и издавала необходимые распоряжения. Тогда же подводились итоги прошедшему сезону: по настоянию Направника были введены проверочные испытания для хористов и для созданного по его проекту хорового класса, а также нередко и для артистов оркестра. В течение Великого Поста проходили пробы певцов-солистов – конкурсные прослушивания для тех, кто желал поступить на сцену Императорского театра. При благоприятном решении комиссии, которую возглавлял первый дирижер, прошедшие отбор певцы допускались к дебюту в спектаклях, и при удачном их прохождении зачислялись в труппу.
При Направнике распределением ролей ведал он сам, как первый дирижер, и главный режиссер театра. Попытки нарушить сложившееся соотношение сил с его стороны всячески пресекались. Так, инициатива управляющего Конторой Императорских театров В.П. Погожева, выступившего с идеей расширения функций театрального режиссера, была решительно отвергнута. Дирижер по этому поводу высказал свое особое мнение в статье «Обязанности и права членов администрации труппы», где, в частности, писал: «В опере – в художественном отношении – он [главный режиссер] не может быть представителем труппы, так как не обладает теми познаниями и тем многосторонним музыкальным образованием, которое только дает право стоять во главе оперной труппы. Кто станет оспаривать, что в опере первую и самую важную роль играет музыка? Она всегда будет первенствовать пред всеми остальными. <…> Деятельность главного режиссера в опере весьма важна, многосложна, но только в распорядительном отношении, а не в художественно-музыкальном. Он исполнительная власть в полном смысле, но до художественно-музыкальных вопросов он не касается».
Направник уделял самое пристальное внимание распределению ролей, считая, что их правильный выбор – залог успешного проведения спектаклей. Потому не случайно на его совести, по свидетельству Д.И. Похитонова, «не было ни одного сорванного голоса».
Дирижер считал недопустимым излишнюю эксплуатацию одних артистов в ущерб другим, стремясь к тому, чтобы нагрузка всех музыкантов оказывалась равномерной. В частности, Направнику удалось узаконить в Правилах положение о том, что «распределение артистов в репертуар должно соображаться <…> с необходимостью уравнения работы всех артистов». Он был убежден, что только постоянная занятость музыкантов, регулярное участие в спектаклях могут быть необходимым условием профессионального роста. Отказы певцов от какой-либо роли не допускались, в противном случае следовало материальное взыскание. Певцам-солистам также официально не дозволялось право «присваивать себе исключительно какую-либо роль или претендовать на какие-либо чередования с другими артистами».
При столь строгих условиях артисты-солисты, тем не менее, имели полную свободу для творческих поисков. Они могли в известных пределах самостоятельно создавать образы своих сценических персонажей. Артистическая индивидуальность не сковывалась предписаниями.
В летописи Мариинского театра «эпоха Направника» составляет одну из ее самых ярких страниц. В это время первый по статусу музыкальный театр Российской империи переживает период своего расцвета. Он становится крупнейшим центром музыкального Петербурга; собирает под своей эгидой талантливых музыкантов, среди которых, несомненно, одну из ключевых ролей играет дирижер Э.Ф. Направник. Он в полном смысле слова был magister cappellae – капельмейстером – «учителем капеллы», учителем оперной труппы и оркестра, воспитавшим, благодаря неустанному полувековому труду, исключительный по уровню мастерства коллектив музыкантов.
Надим Айдаров, газета «Мариинский театр», № 3-4, 2016 г.
