Представьте себе гётевскую Гретхен на оперной сцене... Нет, не ту, что часто мы видим в «Фаусте» Гуно — кокетливую мещаночку, торопливо цепляющую на себя драгоценности из таинственного ларца, любуясь в ненароком оказавшееся подле зеркальце. Эта Маргарита была совсем другая — высокая, статная, в белом платье, с небольшой шапочкой на русых косах, бережно сжимающая в руках небольшой молитвенник. Сама скромность, простота, естественность... А ласкающие интонации прозрачного по тембру голоса сразу взяли в плен не только Фауста, но и весь зрительный зал. Несколько слов, и светлое видение исчезло, оставив в душе каждого манящий образ глубокого женственного обаяния.
Такой Маргаритой предстала перед тифлисскими меломанами Ксения Георгиевна Держинская, приехавшая в 1928 году на гастроли в столицу Грузии. «Фауст» не был ее первым спектаклем. Она уже познакомила тифлисцев со своей Аидой, Лизой, Валентиной в «Гугенотах», покорив слушателей мощью, свободой и красотой голоса, гармоничностью сценического бытия. Но Маргарита?! Ведь всем известно, что эта партия как бы предназначена для лирико-колоратурного сопрано! Любители оперы переполнили театр в ожидании чуда. И оно свершилось. Все признали, что подобной Маргариты еще не слыхали, но что именно такой она и должна быть.
Случилось это шестьдесят лет назад. Спустя четыре года, уже в Москве, я редко пропускала спектакли Большого театра, а с участием Держинской — особенно. Позже, встречаясь как журналист с лучшими музыкантами Москвы и других городов, я познакомилась и с Ксенией Георгиевной.
В дом № 16 по Старо-Пименовскому переулку (ныне улица Медведева), где жила певица, я впервые вошла, чтобы записать ее рассказ о своей Лизе в «Пиковой даме». Это было в середине 1938 года. К 100-летию со дня рождения П. И. Чайковского (1940 г.) готовился сборник, и мне было поручено провести беседы с рядом крупнейших оперных певцов об их интерпретации образов великого композитора.
Дверь открыла сама Ксения Георгиевна, приветливо пригласившая меня в комнаты. Первое, что поразило в ней,— это уложенные в изящную прическу совершенно белые волосы при свежем моложавом лице. Назвать Держинскую красавицей было бы преувеличением, но увидев ее, сразу можно было понять, что перед вами артистка. Об этом говорила благородная элегантность ее внешнего облика, на который наложили отпечаток богатая интеллектуальная личность певицы, эмоционально-активное отношение ко всему окружающему ее в искусстве и в жизни и еще нечто, трудно поддающееся определению словами, но всегда ощущающееся в каждом подлинном художнике,— какая-то особенная значительность внутреннего мира.
«Артист должен смотреть (и не только смотреть, но и видеть) прекрасное во всех областях своего и чужого искусства и жизни, ему нужны впечатления от хороших спектаклей и артистов, концертов, музеев, путешествий, хороших картин всех направлений — от самых левых до самых правых, так как никто не знает, что взволнует его душу и вскроет творческие тайники». Этому мудрому требованию Станиславского всегда следовала К. Г. Держинская.
«Я на себе испытала, какое глубокое творческое вдохновение рождает в артисте общение с прекрасным, как эстетическое наслаждение от шедевров Рафаэля или трагедий Шекспира облекается в потребность творить самому, наталкивает на новые художественные идеи, замыслы,— говорила мне Ксения Георгиевна.— Поэтому посещение музеев и картинных галерей, знакомство с классиками литературы нужны артисту, как воздух. Как только я попадаю в Ленинград, тотчас отправляюсь в Эрмитаж, где у меня излюбленный уголок подле «Мадонны Литы» Леонардо да Винчи. Сидишь и смотришь часами на это бессмертное творение человеческого гения, запечатляешь в памяти самые крошечные детали, и в душе поднимается новая волна творческого вдохновения, окрыляется фантазия, зажигается огонь воображения...»
Не случайно окружение Ксении Георгиевны составляли крупные деятели науки и искусства. Из них, в частности, можно назвать выдающегося хирурга С. С. Юдина, известного искусствоведа С. Н. Дурылина, композитора Б. Л. Яворского, замечательных художников М. В. Нестерова и Е. Е. Лансере, запечатлевших ее облик на полотне.
Держинская часто пела у Нестерова, и маститый художник восхищался ею как певицей и человеком. «Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, кое Вы вызвали у меня и всех нас, слышавших гостей моих, своим пением: „Я помню чудное мгновенье", „Форель", также арии Лизы и Тоски?.. Непосредственно я был глубоко тронут этими чудесными звуками... и безмерно Вам благодарен. Я Ваш должник, но не неоплатный»,— писал Нестеров артистке. Результатом их дружбы стал большой портрет Держинской. Однако художник остался недоволен им и обещал написать другой. К сожалению, он успел лишь сделать акварельный портрет Держинской в роли Ярославны на фоне стены Путивля и степного простора.
Жила Ксения Георгиевна отнюдь не роскошно. В ее скромной, состоящей из трех небольших комнат квартире я не заметила ни антикварной мебели, ни каких-нибудь других признаков зажиточности. Цветы, немного фарфора, несколько картин и нестеровских эскизов, художественные издания книг и репродукции произведений известных мастеров кисти составляли эстетическую атмосферу, говорящую о том, что здесь живет артистка, художник. Это настраивало на непринужденную беседу. И мы сразу заговорили о Чайковском, о его месте в творческой жизни певицы, об образе Лизы — одном из лучших и любимых созданий артистки.
Только потом, значительно позже, когда Держинская вернулась из эвакуации и, живя по соседству, мы очень сблизились, Ксения Георгиевна рассказала о своем детстве, юности, о том, как сбылась ее мечта об оперной сцене, передала мне копии своих писем к сестре, Татьяне Георгиевне, посвятившей свою жизнь вокальной педагогике. Держинская родилась 25 января (ст. ст.) 1889 года в Киеве, в семье преподавателя математики железнодорожного технического училища. Восемнадцати лет она окончила Мариинскую гимназию с правом преподавания общеобразовательных предметов. Главную роль в развитии ее интересов с самых ранних лет, в формировании эстетических тяготений будущей певицы сыграла высококультурная среда демократической интеллигенции, к которой принадлежали Держинские.
Дед Ксении Георгиевны со стороны матери был известным архитектором, бабушка — прекрасной пианисткой. Благодаря солидной библиотеке отца, девушка рано увлеклась поэзией, особенно Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым, затем познакомилась с Грибоедовым, Достоевским, Шекспиром и другими классиками отечественной и западно-европейской литературы. В 16—17 лет стала живо интересоваться историей и философией, неплохо разбиралась в живописи и скульптуре. Но наибольшим увлечением Ксении Георгиевны всегда оставалась музыка. Она постоянно звучала в доме Держинских. Кроме бабушки, хорошо играл на фортепиано и пел отец. Старшую сестру также влекло к музыке. Часто устраивались домашние музыкальные вечера, в которых участвовали дети. Рано вошел в их жизнь и театр.
Отец Ксении Георгиевны вел большую просветительную работу в общественной организации «Комитет по устройству чтений для служащих Юго-западных железных дорог». В его обязанности входило проведение доступных, а часто и бесплатных концертов и спектаклей для железнодорожников, ознакомление их с фрагментами из популярных опер, в том числе и украинских. Естественно, что этими интересами жила вся семья, включая детей. Еще в школьные годы Держинская с большой охотой участвовала в гимназическом драматическом кружке, выполняя любую работу: когда требовалось, она была и режиссером, и суфлером, и даже костюмером.
Страсть к музыке и театру подогревала насыщенная музыкальная жизнь Киева, где всегда действовал оперный стационар, а известные антрепренеры заботились о хороших составах певцов, дирижеров, режиссеров. Систематически давались в городе симфонические и камерные концерты с участием известных гастролеров. Это довершило внутреннюю подготовку будущей певицы к серьезным занятиям музыкой.
Но решающим толчком в осознании ею своего призвания стал спектакль, редкий даже для такого крупного культурного центра, как Киев. Это был «Евгений Онегин» с участием выдающихся солистов московской и петербургской сцены. (Очевидно, спектакль, о котором вспоминала Держинская, состоялся 30 апреля 1901 года, так как Е. Азерская, певшая в тот вечер Ольгу, приехала из Москвы только 29 апреля, то есть накануне третьего выступления Собинова в партии Ленского на киевской сцене.)
Ленского пел молодой Л. Собинов, впервые приехавший в Киев на гастроли и безраздельно покоривший требовательную, видавшую виды публику и прессу. На выступлениях Собинова театр был переполнен, газеты пели ему дифирамбы. По признанию самого артиста, более всего очаровал киевлян его Ленский. «Публика здешняя меня признала как-то сразу, и я смело могу считать себя и любимцем, и гвоздем сезона»,— шутил Собинов в одном из писем. А между тем в «Онегине» с ним пели такие замечательные певцы, как А. Больска — тонкая, проникновенная Татьяна, кумир петербуржцев Л. Яковлев — элегантный, аристократичный Онегин. И тем не менее у всех на устах было только имя Собинова. Понятно, что созданный им обаятельный образ юного пушкинского героя поразил воображение девочки: «Уже первые звуки увертюры захватили меня,— рассказывала Ксения Георгиевна,— а при выходе Ленского мне показалось, будто ослепительный яркий луч солнца вдруг нарушил полумрак зрительного зала и озарил сцену и партер радостным сиянием весеннего дня... Чудесная музыка „Онегина" и весь спектакль в целом произвели на меня огромное впечатление! Этот вечер решил мою судьбу: вернувшись домой после спектакля, я тотчас объявила родным о намерении посвятить свою жизнь сцене».
Держинской тогда исполнилось всего двенадцать лет! Но каким бы мимолетным ни казалось это детское увлечение, она сдержала свое слово. В этом проявились не только незаурядное музыкальное дарование, но и настойчивость, упорство в достижении поставленной цели.
В 1906 году, еще не окончив гимназию, девушка начала брать уроки у местной преподавательницы пения Флоры Паш (Пашковской), в прошлом концертной исполнительницы, параллельно занимаясь дикцией, пластикой, сценическим гримом. К этому времени голос Держинской вполне сформировался как лирико-драматическое сопрано редкой красоты тембра и обширного диапазона в две октавы (от соль малой до ля-бемоль второй). Наполненные грудные ноты Держинской обманули педагога, которая повела ее как меццо-сопрано, поэтому дело не очень ладилось. И девушка почувствовала потребность найти поддержку у крупного музыканта. Это удалось в 1911 году, когда в Киев с концертами приехал Рахманинов.
«Я имела возможность с ним встретиться,— рассказывала Ксения Георгиевна,— и попросить сказать свое мнение о моем голосе и исполнении. Пела я его романсы и Чайковского. Трепет и волнение мои были очень велики. Но ясно помню то непередаваемое чувство, которое поднялось у меня в душе, когда Рахманинов с необыкновенной мягкостью и нежностью начал первые такты фортепианной партии романса „Здесь хорошо"... Помню захватывающую мощь сыгранного им финала романса „Весенние воды", драматическую напряженность в исполнении фортепианной партии „Отрывка из Мюссе"... Суровый, строгий на вид, Рахманинов все же написал для меня несколько теплых слов, которые вселили в меня веру в свои возможности».
Результатом этой встречи было первое публичное выступление молодой певицы с романсами Рахманинова — таково было его желание.
Получив столь авторитетное напутствие, Ксения Георгиевна едет в Петербург для занятий с известной русской певицей Е. О. Терьян-Коргановой, прославившейся своим искусством и за границей. Обладая необъятным по диапазону голосом, большой культурой и кипучим темпераментом, Елена Осиповна удивляла свободой исполнения любых партий — от Розины в «Севильском цирюльнике» до Валентины в «Гугенотах», Аиды и Кармен. Ученица Матильды Маркези и Полины Виардо, Корганова завоевала признание и как воспитательница вокалистов, готовя их именно для оперной сцены.
Работа с новым педагогом за неполный год преобразила молодую певицу. Голос ее вырос в диапазоне, приобрел компактность и драматическую силу, сохранив природную мягкость и красоту тембра. Можно было уже думать о сцене. И весной 1913 года Держинская подписала свой первый в жизни контракт с антрепризой Народного Сергиевского дома в Москве (после революции — клуба им. Каляева), где работала оперная труппа. Вернувшись на лето в Киев, она подготовила с дирижером Л. П. Штейнбергом (потом перешедшим в Большой театр) пять партий драматического репертуара.
И вот первое сценическое крещение — 8 октября 1913 года Держинская поет Марию в «Мазепе» Чайковского, ранее ей незнакомую. Дарование и умение работать помогли приготовить эту труднейшую партию всего за 18 дней, имея только четыре репетиции. Из всех исполнителей премьеры пресса отметила прежде всего Держинскую, «обладающую красивым и мощным драматическим сопрано». Особенно восхитили лирические сцены с Мазепой и знаменитая колыбельная в финале оперы. Держинская провела ее на тончайшем пиано, чарующе звучавшем в верхнем регистре.
Успех был не случаен. Он подтвердился последующими партиями, подготовленными в крайне сжатые сроки,— Наташа («Русалка»), Ярославна («Князь Игорь»), Аида и Лиза, Купава («Снегурочка»), Тамара («Демон»), Маша («Дубровский»). В связи с «Аидой» рецензенты вновь указывали, что исполнительница заглавной партии была центром спектакля. «Артистка блеснула голосом мягкого тембра, ровным во всех регистрах, удивительно подвижным и ярким по звучности. У талантливой артистки недюжинное дарование»,— заключили газеты. За пять месяцев своего первого сезона Держинская спела сорок два спектакля! Одаренность и профессионализм молодой певицы сочетались с большой выдержкой, позволившей ей с успехом вынести такую творческую нагрузку.
Четыре образа, вдохновленные Пушкиным, и героиня русского эпоса стали первыми созданиями Держинской на сцене Большого театра. Уже на предварительном прослушивании певица удивила всех, выбрав для пробы труднейший «Плач Ярославны». Это решило ее судьбу, и 15 января 1915 года она впервые выступила на императорской сцене в спектакле «Князь Игорь».
Но прежде чем пробоваться в Большой театр, перед которым, по словам Ксении Георгиевны, она всегда чувствовала священное благоговение, певица решила еще поработать над вокальным мастерством. Теперь уже в Берлине, у известной чешской певицы и педагога М. Маллингер. Из берлинских писем Держинской к сестре видно, какой настойчивостью в труде и каким самоконтролем, аналитическим умом обладала начинающая артистка. Ей понадобились всего пять месяцев занятий с Маллингер, чтобы почувствовать себя способной петь на любой сцене. И тотчас последовало заключение двухгодичного контракта с Берлинской государственной оперой на партии первого драматического сопрано. Но тянуло на родину, мечталось о Большом театре. Отъезд на родину был ускорен и разразившейся первой мировой войной...
На афишу Большого театра возвращались позабытые было произведения отечественной классики. Так, в 1916 году заново ставится «Чародейка» Чайковского, в свое время явно недооцененная критикой и публикой. В Москве при жизни композитора «Чародейка» выдержала всего один спектакль! Да и в Петербурге оперу не поняли даже сами исполнители, и уже на пятом спектакле зал был наполовину пуст.
Держинской принадлежит честь реабилитации этого детища великого композитора, стремившегося в глубоко народном образе простой русской женщины, хозяйки постоялого двора в Нижнем Новгороде, раскрыть ее высокие нравственные качества, «могучую красоту женственности». Самозабвенно полюбив княжича Юрия, она отвергает притязания его отца, старого князя, за что и платится жизнью. Настасья «сильная женская натура, умеющая полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать все», — писал композитор. Эти слова подчеркивают глубокую родственность Настасьи другим героиням Чайковского — Татьяне, Марии, Лизе, Иоланте...
О выдающемся успехе молодой артистки в роли «чародейки» свидетельствует уже тот факт, что все спектакли этой оперы (кроме первого, отданного «по рангу» Л. Балановской) пела Держинская. Справедливость требует сказать, что своей первой славы она добилась благодаря содружеству с замечательнейшим музыкантом, главным дирижером Большого театра В. Суком, сменившим на этом посту Рахманинова. Преданный служитель русской музыки, Сук помог певице наиболее полно раскрыть ее артистическую индивидуальность, так близко отвечавшую идеальному образу русской женщины. Главную роль в этом сыграли лучезарная красота и мягкость тембра голоса: яркие, полетные верхи, компактная драматическая звучность середины и теплые, насыщенные грудные ноты. Но самое важное, что это звуковое богатство было одухотворено прелестью высокого поэтического чувства. Поэтому так захватывала сцена Кумы (как прозвал народ Настасью) с княжичем в третьем акте. Здесь певица увлекала большим лирическим подъемом, нежной экспрессией. В сцене же со старым князем она передавала большую концентрацию воли Настасьи, ее борьбу за свою любовь, нравственную чистоту. «В этом ярко народном образе широта характера, щедрость чувства сочетаются с волевым началом, внутренней силой,— говорила Ксения Георгиевна.— Эти черты я стремилась воплотить в своем исполнении Кумы, с виду веселой и задорной хозяйки постоялого двора».
В 30-х годах «Чародейки» уже не было в репертуаре Большого театра. Но Ксения Георгиевна так подробно, с таким воодушевлением рассказывала о своей работе, указывая по клавиру оттенки интерпретации, найденные вместе с Суком, даже напевая отдельные фрагменты, что можно было словно въявь увидеть ее героиню.
Подлинный триумф ожидал Держинскую и в постановке Большим театром «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова (весна 1926 года). Сценическая история глубочайшего и очень сложного по идейно-художественному замыслу произведения не богата количеством постановок и интересными трактовками. До сих пор не улеглись споры вокруг его содержания, в котором одни хотят видеть в основном героико-патриотические образы, другие — религиозно-мистические. Мертвая стилизация заглушала близкую Римскому-Корсакову мысль нравственного возвышения человека. Особенно при этом пострадал образ Февронии. В. Шкафер, ставивший впервые «Сказание» в Мариинском театре в 1907 году, не понял истинной сущности этой фигуры. Отмечая, что в Петербурге не нашлось подходящей исполнительницы для этой партии, он даже критиковал самого композитора, «отяжелившего», по мнению режиссера, роль, «написав ее для драматического сопрано, крупного голоса, когда самый образ Февронии рисуется в тонах нестеровской живописи — легких, воздушных, бестелесных». Не удалась первая постановка «Китежа» и в Москве, из-за стилизаторских тенденций режиссера И. Лапицкого, которым, видимо, поддался и В. Сук. Чуткий музыкант и талантливый интерпретатор музыки Римского-Корсакова, Сук, однако, требовал от исполнительницы партии Февронии большой отрешенности, бесстрастной ровности и в самом звучании голоса, и в характере произношения текста. Когда Держинская при возобновлении «Сказания о граде Китеже» стала работать над Февронией, певица впервые не смогла согласовать свое понимание партии с требованиями любимого дирижера и учителя. Она не приняла предлагаемую ей концепцию, так как каждая фраза Февронии, каждая сцена представлялись ей наполненными глубокой человечностью и трогали до слез проникновенной простотой и душевностью. Такой Февронией, как она ее понимала, Держинская предстала перед зрителями и убедила не только их, но и своего строгого наставника и руководителя, признавшего победу молодой певицы. Слышавшие «Китеж» с участием Держинской рассказывали, что певица оставляла сильнейшее впечатление целомудренной чистотой и поэтической одухотворенностью образа, гуманизм которого вступал в резкое противоречие с условно-стилизаторской обстановкой спектакля. Вспоминали, как выразительна была высокая, статная фигура Февронии — Держинской в простом хитоне из беленого полотна, с тяжелой русой косой через плечо, вспоминали мягкое звучание голоса, интонации которого были проникнуты глубочайшей добротой и ласковостью.
Трогательны были все сцены Февронии с Гришкой Кутерьмой (эту партию пел Н. Озеров). В сопоставлении образов предельной нравственной чистоты и столь же предельного нравственного падения с особой силой выступала гуманистическая идея композитора, его глубокая вера в человека. В. Петров, замечательный исполнитель роли князя Юрия — наместника великого Китежа, признавался певице, что в этих сценах она так волновала, что спазмы сжимали его горло. Плакали и многие зрители. Ощущение чистоты и человечности Февронии-Держинской рождалось у зрителя от ее наивной, восторженной влюбленности в природу, от наслаждения ее красотой и мудростью, от чисто человеческой жалостливой доброты ко всем ее созданиям. Оптимистическим, радостным гимном природе звучала вся сцена «Похвала пустыне»:
Ах ты, лес, мой лес, пустыня прекрасная,
Ты, дубравушка, царство зеленое!
Что родимая мати, любезная!
Меня с детства растила и пестовала —
с широким легатированным, чисто русским распевом, неторопливым и плавным подъемом голоса от среднего регистра к верхнему, по мере нарастания душевного волнения Февронии. Весь характер ее вокальной партии, в основе использующей центральный, наиболее выразительный регистр голоса, мерный ритм, широкие интонации мелодической линии большого дыхания и красоты — вся эта прекрасная музыка идет от русской песенности, проникнута ее экспрессией, живым биением сердца. Да и как же иначе! В образе Февронии Римский-Корсаков в последний раз и с огромной силой, словно прощаясь, воплотил свое преклонение перед родной природой. Его пантеистическая философия достигает в «Китеже» высшей кульминации. Композитор здесь не очеловечивает природу, как в «Снегурочке», а устами человека поет ей хвалу, хвалу всему живому, страстно и глубоко любя жизнь, любя людей.
Как же велика была интуиция певицы, как тверда была ее убежденность в своем понимании образа, что она сумела не только проникнуть в его поэтическую идею, но и отстоять свой замысел!
Несмотря на яростные протесты театральной критики, зараженной в 20-х годах левацкими тенденциями, постановка «Китежа» тогда воспринималась большей частью зрителей как крупное художественное событие.
«День возобновления „Китежа" на сцене Большого театра — поистине праздник для всей музыкальной Москвы,— говорилось в адресе, поднесенном слушателями руководителю спектакля В. И. Суку.— Позвольте в Вашем лице, глубокоуважаемый Вячеслав Иванович, приветствовать инициаторов, вдохновителей и исполнителей сегодняшнего спектакля и горячо поблагодарить их за тот великолепный подарок, который они сделали нам всем, любящим музыку, любящим красоту».
Резонанс этой постановки и, в частности, успеха в ней Держинской был таков, что дирижер Эмиль Купер решил познакомить парижан с этим произведением в концертном исполнении. И для партии Февронии была приглашена Держинская — первая советская певица, выступившая на сцене «Гранд-Опера». Все газеты, отметив это выдающееся событие в музыкальной жизни Парижа 1926 года, прежде всего выделяли К. Г. Держинскую, восхищаясь ласкающим обаянием и гибкостью ее голоса, отличной школой, безукоризненной дикцией, а главное — той вдохновенностью, с которой она провела всю партию, «так провела, что на протяжении четырех актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту». Воздействовал на парижских зрителей и внешний облик певицы: ее статная фигура, облаченная в платье из белого матового шелка, преждевременно побелевшие волосы, еще более утончавшие и облагораживавшие мягкие черты ее чисто русского лица. Если до французской изысканной аудитории дошла красота этого шедевра русской классики, исполнявшегося на русском языке, если дошли этические идеалы, глубина человечности, выраженные в такой самобытной по национальному характеру и сложной по восприятию опере, как «Китеж», то несомненно, что значительная в этом заслуга принадлежала К. Г. Держинской.
Но высшим признанием огромного достижения артистки в постановке Большого театра явился присланный ей после одного из спектаклей «Китежа», вместе с большой корзиной цветов, портрет с надписью: «Дорогой и чудесной Ксении Георгиевне Держинской в знак любви и преклонения перед замечательной певицей от сердечно преданного К. Станиславского».
Эхо блестящего успеха Держинской в Париже отозвалось во многих культурных центрах за рубежом.
Знаменитый дирижер Бруно Вальтер, уже встречавшийся с певицей во время своих гастролей в Москве, задумал поставить с ее участием «Пиковую даму» в Берлине. Но ей пришлось отказаться от этого почетного приглашения, так как в Москве шла подготовка нового спектакля. «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и опера в Чикаго прислали Держинской контракты — по четыре месяца в сезон, но она отклонила и их, не решаясь оставлять Большой театр на столь длительное время. Так же отказывалась певица от выступления в «Аиде» на сцене «Гранд-Опера», от участия в четырех «русских сезонах» в Париже, Лондоне и Барселоне. Держинская была активно занята в репертуаре Большого театра и не хотела срывать свои спектакли.
А главное, шла интенсивная работа над новыми партиями. Каждый год — новая крупная роль, а то и две. В 1931 году певица создала столь контрастные образы, как Горислава («Руслан и Людмила») и Турандот в одноименной опере Дж. Пуччини. Характер Гориславы, в реальных очертаниях которой воплотился образ безымянной возлюбленной Ратмира из пушкинской поэмы,— одно из чудес глинкинской партитуры по художественной верности и красоте русского национального колорита с легким ориентальным флёром. Труднейшая партия Гориславы, требующая от певицы не только серьезных вокальных ресурсов, но и большой выдержки, очень редко кому хорошо удается. Исполнительницы часто не справляются с широтой диапазона арии, с ее могучей экспрессией, и поют чрезвычайно напряженно, форсированно, почти на сплошном форте. Такое пение стирает тонкие детали музыки, ее гибкие, исполненные чувства интонации и не доносит до слушателей мягкое очарование характера этой героини Глинки. Держинская возвращала Гориславе ее поэтичность, лирическую выразительность и эмоциональную безыскусственность.
С партией Турандот оказалось сложнее. В отличие от иронической озорной вахтанговской версии (опера Пуччини появилась на свет почти одновременно с московской «Принцессой Турандот») сказка Карло Гоцци была прочитана Пуччини всерьез: «...Я прошу больше лирики и взволнованности...» — писал он либреттистам. Композитор стремился сжать события и «поскорее подойти к финалу, где вспыхивает любовь...»» Но он не успел воплотить свой замысел — помешала смерть, и оперу закончил его ученик Ф. Альфано. Заключительный дуэт Турандот и Калафа, мыслившийся композитором как вдохновенный апофеоз победившей любви, получился слабым, мало развернутым, мелодически аморфным. Голос Держинской, свободно преодолевая все трудности вокальной партии, изобилующей предельными верхними нотами, частыми форте, звучал мягко и тепло,— слушатели чувствовали, что в груди этой гордой красавицы скрывалась человечность, которую сумел разбудить Калаф. Но финальный дуэт снимал вдохновение певицы, и она оставалась неудовлетворенной. К тому же ее женственной натуре не было близко крайне насыщенное звучание хора и оркестра (кроме струнных — тройной состав деревянных духовых, банда, большое количество ударных), создававшее впечатление чрезвычайной громкости, крикливости, экспрессионистического перехлеста. Надо сказать, что в психологической метаморфозе Турандот уж совсем не убедила знаменитая Биргит Нильсон с ее мощным, героическим сопрано в спектакле, показанном на московских гастролях «Ла Скала» (1964 г.). Неразвернутость лирического начала, очевидно, определила судьбу оперы Пуччини — она недолго удерживалась в репертуаре театров. Так случилось и в Большом.
К превосходным творениям Держинской бесспорно относится Вера Шелога в одноименной опере Римского-Корсакова, задуманной им как пролог к «Псковитянке», но написанной значительно позже. Вера — одна из самых трагических фигур среди героинь великого композитора, преданного своему идеалу русской женщины с ее красотой духовного мира и бескорыстностью чувств (идеал, разделяемый всеми русскими художниками). Все бесправие, вся тяжесть судьбы женщины старого теремного уклада раскрываются в драме молодой боярыни, во имя захватившего ее чувства забывшей о своем супружеском долге. Плод этой любви, навсегда полонившей сердце боярыни,— маленькая Оленька, дочь Веры и молодого царя Ивана, потом прозванного Грозным... Но что ответит Вера своему мужу — старому боярину Шелоге, который скоро вернется из похода, длившегося более года? Глубокая тоска и сознание безысходности своего положения надломили ее душу. Горестно звучит колыбельная в устах Веры, укачивающей свою дочку. Она готовится принять заслуженную кару от руки мужа, но в ней нет страха, нет сожаления о содеянном. Рассказывая сестре о встрече с Иваном, Вера вновь полна счастьем разделенной любви, восторгом большого и светлого чувства. Такой рисовала Держинская эту героиню, подчеркивая в ее характере внутреннее достоинство и цельность, способность к сильному чувству и верность ему даже перед лицом позора и — возможно — гибели. Развернутый драматический монолог Веры, лежащий в основе оперы, в исполнении певицы приобретал особую крупность и драматизм.
Насколько Держинская была убедительна в этой роли, говорит реакция зрителей. Несложность постановки оперы Римского-Корсакова (декорации боярского терема и пять исполнителей) позволяла часто вывозить этот спектакль на заводы или в колхозы; Ксения Георгиевна очень любила такие выезды, ее вдохновляла близость зрительской аудитории. И певица настолько глубоко внушала любовь и сочувствие к своей героине, что, когда по ходу действия оперы смутная мысль о неверности жены заставляла Шелогу хвататься за меч, из зала неслись протестующие возгласы: «Не убивай! Не смей убивать!».
Образы Римского-Корсакова, как и Чайковского, превалировали в сценическом творчестве Держинской. Порывистая, открытая в своих чувствах Купава («Снегурочка») и эпически спокойная Милитриса («Сказка о царе Салтане»), казалось, столь разные по характеру, у Держинской были чем-то сродни друг другу. Их объединяла все та же женственность, какая-то беззащитность перед судьбой. Ее Купава особенно запомнилась в сцене с Берендеем, которого пел С. Лемешев. Это был замечательный дуэт — оба певца глубоко трогали своей теплотой, стремлением понять, пойти навстречу друг другу. Купава Держинской искала защиты у царя, искренно изливала ему свое горе, Берендей Лемешева столь же искренно хотел ее выслушать и успокоить, помочь.
Сергей Яковлевич так описывал свою первую встречу с Ксенией Георгиевной, которая состоялась прямо на сцене во время его первого дебютного спектакля (из-за опоздания поезда ему пришлось выступать без предварительной спевки с партнерами): «...Наступила сцена с Купавой — К. Держинской. Ее высокий профессионализм, присущее ей какое-то особенное благородство, взволнованность, искренность увлекли и меня. Я вдруг почувствовал в ее пении, как подтекст, ласку и доброжелательность, стремление поддержать новичка. Это, конечно, так и было: когда после дуэта я пошел провожать Купаву, Ксения Георгиевна успела мне шепнуть несколько ободряющих слов, подействовавших, как бальзам:
— Не волнуйтесь, все хорошо, у вас красивый голос».
Если вспомнить, что это была первая значительная сцена в первом выходе молодого певца на сцену Большого театра, что вскоре ему предстояло спеть знаменитую каватину Берендея, требующую от исполнителя полнейшего спокойствия и сосредоточенности, то можно сказать, что Держинская в какой-то мере помогла Лемешеву одержать столь трудную победу.
Во второй половине 30-х годов Ксения Георгиевна пела Купаву довольно редко, а вот в партии Милитрисы она выступала охотно вплоть до грозных событий 1941 года. Мне запомнился один из последних спектаклей «Сказки о царе Салтане» — оперы, бывшей, пожалуй, самой «постоянной» на афише Большого театра. Шел воскресный утренник, и зрительный зал заполнила шумная, неугомонная толпа школьников самых разных возрастов. Милитриса Держинской так и представляется мне сейчас, какой я тогда ее увидела. Образ неудачливой царицы был озарен ласковым ровным светом, который словно излучали интонации голоса певицы, движения, черты лица, выражавшие смиренную доброту и кротость.
Эпос и лиризм — эти, казалось бы, контрастные сферы были в равной мере подвластны Держинской. Об этом говорят ее многие роли, в том числе в операх Вагнера. Она создала прекрасный, трогательный, целомудренно-нежный образ Елизаветы в постановке «Тангейзера» в 1919 году, участвовала в премьере «Мейстерзингеров» в 1930-м (Ева). Но произведения Вагнера почему-то не приживались на московской сцене (кроме «Лоэнгрина»). Не прижилась и «Валькирия», поставленная в 1925-м.
Зато спустя два года в Ленинграде, куда Держинская была приглашена петь Брунгильду вместе с И. В. Ершовым — непревзойденным вагнеровским певцом, артистка полностью доказала свое право на самые сложные партии в операх байройтского гения. Ведь партия Валькирии предполагает наличие у певицы не только силы голоса и безукоризненного вокального мастерства, яркости и свободы предельных нот верхнего регистра, но и просто физической выдержки. Вспомним только знаменитые выкрики Брунгильды, охватывающие более половины всей звуковой палитры сопрано — от соль первой октавы до до третьей — и требующие огромной широты дыхания, активной атаки звука. Не случайно эта партия считается серьезным испытанием для драматических певиц.
Одной из знаменитых Брунгильд мира была Фелия Литвин, много певшая в России. В своих мемуарах о певцах петербургской сцены Э. Старк красочно рисует ее портрет: «Литвин отличалась атлетическим сложением. Все было огромно в этой женщине: огромный рост, при котором она всегда оказывалась выше всех не только своих партнеров-женщин, но и многих мужчин; огромные ноги, огромные руки, широкие, великолепные плечи, вся грудная клетка необыкновенно развитая; большая голова с широким, округленным лицом». Соответствующим был и ее образ Брунгильды: «Во всей импозантной фигуре, увенчанной шлемом с высокими перьями, в этом могучем торсе, обтянутом блестящей кольчугой, в этих могучих руках, так ловко управлявшихся со щитом и копьем, в горделивой осанке так и чувствовалась не обыкновенная земная женщина... но подлинная дочь Вотана, воинственная дикая наездница, исполнительница велений бога».
Если прибавить к столь яркому описанию образа, созданного Литвин, еще то, что она обладала героическим сопрано необычайной силы, с громоподобным форте, то концепция ее Брунгильды приобретает вполне понятную цельность и законченность. Литвин давала образ, весьма близкий к тевтонскому идеалу мужеподобной девы-воительницы.
Эстетика вагнеровского оперного театра, как его понимали многие соотечественники композитора, утверждавшие традиции исполнения его произведений на сценах мира, была чужда русским певцам, воспитанным на гуманистических образах отечественной классики. Друг Чайковского Н. Д. Кашкин в своем отзыве на показанную в 1902 году в Москве немецкой труппой «Валькирию» с участием Ф. Литвин указывал, что «этот спектакль противоречит характеру реализма, в высшей степени присущего русскому искусству». «У нас в искусстве настоящий человек почитается гораздо выше всяких сверхчеловеков...— писал Кашкин,— но германцы относятся к этому порождению собственной фантазии гораздо серьезнее и поэтому принимают, пожалуй, деревянную преувеличенность тона за многозначительность».
Здесь следует заметить, что именно «деревянная торжественность», выспренность исполнения «Валькирии» в берлинской опере неприятно поразила молодую Держинскую, о чем она и писала сестре в период своих занятий с Маллингер. Уже тогда Ксения Георгиевна была очарована Зигмундом Ершова, которого слышала в Петербурге в 1912 году и не могла забыть. И вот теперь она встретится с ним на сцене! Можно представить, как волновалась, как готовилась к этой встрече со своим кумиром всегда требовательная к себе певица, стремясь найти единое с Ершовым понимание музыки Вагнера.
По рассказам самой Ксении Георгиевны и ее сестры я «увидела» Брунгильду Держинской.
Мощно и повелительно звучал воинственный клич Брунгильды, когда она впервые появлялась перед зрителями. Величава была ее фигура в серебристой кольчуге и развевающемся, точно крылья, плаще, выразительно гордое лицо, окаймленное темными кудрями, выбивающимися из-под крылатого шлема. Но в этой валькирии ничего не было от той бесстрастной помпезной торжественности, почитавшейся столь необходимой для изображения дочери богов. Брунгильда Держинской была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. Разве иначе она могла бы проникнуться таким сочувствием и жалостью к Зиглинде и Зигмунду, что решилась спасти их вопреки велению своего грозного отца? Ведь за ослушание ее ждет тяжелая кара! В этом чувстве жалости и сострадания к людям нашла Держинская ключ к образу дочери Вотана. Сила человеческой любви и сила человеческих мук победили волю божественной девственницы. Теплота сочувствия, стремление помочь приближали Брунгильду Держинской к людям, поднимали ее на пьедестал высокого трагедийного образа. Подлинно трагическим пафосом была овеяна прощальная сцена Вотана и Брунгильды. Отныне ей закрыт путь в Валгаллу — жилище богов; теперь ее место среди смертных, и она станет добычей первого, кто прервет ее сон... Когда валькирия начинала свой речитатив, в голосе певицы звучали и слезы, и глубокая скорбь:
Разве постыдно дело мое,
Что так постыдно меня ты наказал?
Разве свершила низкое я,
Что ты так страшно унизил меня?
Разве бесчестен поступок был мой,
Что даже чести меня ты лишил?
Но нет в ней раскаяния и сожаления о свершенном. Об одном она просит отца — чтобы она не досталась трусу. Только бесстрашному смелому герою будет наградой любимая дочь Вотана… Ее голос передавал душевность и волнение, искреннюю мольбу, и в то же время ощущалось сознание ею своей исключительности. В Брунгильде — Держинской поражали величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубокий лиризм, столь непривычный в образе валькирии. Победу певицы признал и такой выдающийся исполнитель Вагнера, как И. В. Ершов. С особой гордостью вспоминала Держинская похвалу А. К. Глазунова, сказавшего ей, что он еще не видывал столь выразительного и интересного по замыслу исполнения этой вагнеровской роли. Замечательный русский музыкант сразу понял близость творческого дара артистки русскому искусству, его гуманистической сущности.
Остается лишь пожалеть, что Держинской не пришлось выступить на сцене в партии Изольды («Тристан и Изольда» Вагнера). Она спела только знаменитую сцену «Смерть Изольды» в симфоническом концерте, где «Прощание Вотана» и «Заклинание огня» исполнил Марк Осипович Рейзен.
Можно думать, что в новаторской трактовке Брунгильды, кроме интуиции, Держинской помогло знакомство с образом Лоэнгрина, созданным Собиновым, и совместное выступление с ним в этой опере. Артист решительно пересмотрел сложившиеся традиции исполнения этой роли, изучив все источники легенды о рыцаре Грааля, существующую иконографию и убедившись, по его словам, «как не следует делать Лоэнгрина». «Едва ли правильно,— писал он,— выдвигать на первый план чисто германский патриотизм и военный пыл Лоэнгрина. Это был очень юный рыцарь, обладатель всеобъемлющего знания, сильный духом, но ему не хватало веры. От любимой женщины он и требует прежде всего веры...» Современник подтверждал: «Собинов изобразил Лоэнгрина не возмужалым здоровенным немецким рыцарем, очень реальным в своих чувствах и моментами даже свирепым, как принято было изображать его доселе. Нет, Лоэнгрин Собинова — это благородный общечеловеческий тип юноши-мечтателя, поэта с безбрежной фантазией, с извечным устремлением в чистую область идеалов красоты, правды и добра».
И 29 марта 1923 года сбылось то, о чем двенадцатилетняя девочка, увлеченная Ленским — Собиновым, и мечтать не могла. В этот вечер, когда весь советский театрально-музыкальный мир отмечал 25-летие сценической деятельности Леонида Витальевича, Держинская пела с ним Ортруду.
Жена знатного рыцаря, герцога фон Тельрамунда, являет полную противоположность всем другим созданиям певицы, идеальным в своем существе, чистым в помыслах и преданным в любви. Ортруда тоже любит своего мужа, но любит прежде всего его высокое положение, силу, родовую гордость. Честолюбивые мечты Ортруды толкают и Фридриха фон Тельрамунда на преступление. Они обвиняют юную беззащитную Эльзу в том, что она погубила своего малолетнего брата. Чтобы еще более «ужесточить» образ Ортруды, композитор наделил ее колдовскими чарами. Эти темные силы нужны были Вагнеру-драматургу, чтобы ярче высветить чистоту и поэтическую одухотворенность Лоэнгрина — рыцаря священной чаши Грааля, где, по преданию, хранится кровь Христова. Ортруду же Вагнер в письме к Листу характеризует как «реакционерку, признающую только старое и поэтому враждебную всему новому... Ее сущность — политика... Любовь к прошлому... гордость предками, которая может выразиться только как ненависть ко всему живому, действительно существующему». Так родилась Ортруда, которая вселяет в Эльзу недоверие к Лоэнгрину и разрушает их счастье.
Очень трудно было Держинской найти в себе черты, столь чуждые ее натуре. Кроме того, партия Ортруды чрезвычайно сложна своим драматизмом, эмоциональным напряжением, требующим предельной силы звука и необъятного диапазона голоса. Но сознание, что ей предоставляется честь петь с Собиновым в такой знаменательный вечер, умение преодолевать трудности помогли и на сей раз.
«На сцене темно. Ночь. Светится чуть зеленоватым светом собор, напротив него изнутри освещенный балкон Эльзы. Из темноты вырисовываются две черные фигуры, приближающиеся ко дворцу Эльзы»,— писала М. П. Максакова о II акте оперы, который почти целиком посвящен характеристике Ортруды, ее злодейскому замыслу. Держинская нашла для этого персонажа какую-то крадущуюся походку, острые, словно колющие движения, зловеще-вкрадчивые интонации в сцене с Эльзой и яростные взрывы ненависти, когда Ортруда оставалась одна. И в то же время в ее героине была какая-то мятежность, которая делала Ортруду немного человечнее.
«Не было у Ксении Георгиевны нелюбимых спектаклей, нелюбимых ролей,— рассказывала Мария Петровна.— В каждой партии она добивалась полной гармонии художественного замысла и вокального мастерства. Но все же больше по душе ей приходились те образы, которые содержали много света, душевного трепета, человеческой теплоты. Маргарита была, конечно, ей больше по сердцу, чем Ортруда, и порой она просила меня спеть за нее в „Лоэнгрине", говоря, что охотно выступит в "Фаусте"».
Максаковой посчастливилось много раз петь с Держинской. «Первым нашим спектаклем была "Аида". Еще на репетиции я почувствовала внимание Держинской. Прежде она пела с Обуховой и любила петь с ней. И все же всей душой устремилась она ко мне, раскрывая передо мной свою Аиду, казалось бы, и так мне хорошо знакомую, но чем-то особенную, не похожую на прежних. У Держинской Аида была не просто гордая рабыня, а нежная, доверчивая. Ксения Георгиевна удивительно могла увлечь партнера своим толкованием роли. И потому моя Амнерис становилась душевно сложнее и по-своему искреннее в общении с Аидой. Лишь постепенно в течение спектакля нарастали противоречия в развитии обоих характеров. Более двадцати пяти раз спела Держинская Аиду на сцене Большого театра, не переставая работать над этой партией, полагая, что только "в следующий раз" она обязательно постарается "досказать" и "допеть" то, что не удалось пока сегодня».
Певица живо чувствовала мелодическую экспрессию Верди, но встретилась с его музыкой всего в двух спектаклях. Елизавета Валуа, венценосная супруга Филиппа II Испанского, была ей дорога и своим лиризмом, и особенно потому, что именно в этой роли ее, начинающую артистку, избрал себе в партнерши великий Шаляпин, поставивший в Большом театре «Дона Карлоса» в канун февральской революции. Но увы, спектакль, имевший огромный успех, прошел... один раз! Общественные события заставили певца срочно уехать в Петроград, поэтому не осуществилось и его намерение спеть с Держинской «Русалку».
Зато Аида прошла через всю ее творческую жизнь. Вспоминается один из последних спектаклей этой оперы Верди, состоявшийся в январе 1941 года. Пели Держинская, Максакова, дирижировал своей любимой оперой А. Ш. Мелик-Пашаев. Этот, казалось, рядовой спектакль в филиале Большого театра («Аида» тогда шла на малой сцене) превратился в настоящий праздник для слушателей, которые, устроив исполнителям бурную овацию, не хотели отпускать их со сцены. Особый успех выпал на долю Держинской, и было понятно, почему. В этой запетой, заигранной партии, в этом образе, отяжелевшем от груза мелодраматических штампов, певица по своему обыкновению сумела раскрыть поэтическую суть. Ведь вопреки внешней экзотике образа и всему пышному стилю спектакля с его мощным звучанием, грандиозными ансамблями, торжественными маршами, шествиями и прочими атрибутами «большой оперы», в музыке Аиды, конечно, преобладает лирический колорит. И очень ценно, что артистка в своей интерпретации пошла не от внешнего образа, а от музыки. Несмотря на прекрасное звучание голоса Держинской в мощных ансамблях и драматических моментах оперы, опорными точками в ее интерпретации являлись лирическое заключение первой арии, III акт и финал. Особенным обаянием дышали ария III акта и дуэт с Радамесом. Здесь, в этих cantabile, рррр, legato и portamento, в блестящей филировке знаменитого до третьей октавы, раскрывалось искусство певицы. Глубокой задушевностью был проникнут ее голос в соль-минорном дуэте («Там, среди рощей девственных»). Тончайшие изгибы мелодии с вкрадчивыми, скользящими интонациями (по нисходящим полутонам) в исполнении Держинской трогали своей идеальной пластической красотой. Заключительная фраза, восходящая на протяжении почти двух октав (от до первой до си-бемоль второй), звучала на тончайшем, замирающем pianissimo. Такое же morendo покоряло слушателей в соль-бемоль-мажорном эпизоде финала оперы («Прости, земля, прости, приют всех страданий»). Так певица очищала чудесный вердиевский образ от наносного ила рутины и раскрывала присущую ему человеческую глубину и правду эмоций.
Из творчества французских композиторов в репертуаре Держинской также было всего две партии — Валентина в «Гугенотах» Мейербера и Маргарита в «Фаусте» Гуно. Одна — крупная, широкая по размаху, драматическая по большой голосовой и эмоциональной насыщенности и в речитативах и в дуэтах, особенно в последнем (сцена прощания с Раулем в разгар Варфоломеевской ночи). Другая — как уже говорилось, нежно-лирическая, грациозная по рисунку. Валентина, которую Ксения Георгиевна впервые спела в 1918 году и потом часто пела в течение 15—20 лет и в Москве и на гастролях, возможно, и не давала ей большого удовлетворения — в декоративной, виртуозно импозантной музыке Мейербера не было места для тонкой нюансировки, акварельных красок, которые так привлекали певицу в Маргарите.
Как рассказывала Держинская, она поначалу очень удивилась, когда режиссер Большого театра В. А. Лосский предложил ей эту партию. Но успех превзошел все ожидания. Во время работы над образом Маргариты в полной мере выявился дар перевоплощения артистки: Держинская говорила режиссеру, что у нее рождается жизненное ощущение пятнадцатилетней девушки. И впрямь девическая веселость пронизывала арию Маргариты, придавая ей легкость и молодой задор. Но в сцене перед храмом героиня Гуно уже являлась, преображенная страданием. «Я помню,— говорила Ксения Георгиевна,— что меня мучили не страх перед наказанием, не кара небесная, а терзания совести, страшный стыд от сознания своего падения». Ужас определял основное настроение сцены. Вся фигура артистки, широко раскрытые, поднятые вверх руки выражали предельный ужас. В последней картине особенно трогательно звучала лирическая реминисценция на тончайшем, нежном pianissimo; и вслед за этой поэтической краской — драматический взрыв финала, где голос певицы вновь обретал звуковую мощь.
Зрители бурно благодарили Держинскую — Маргариту, и более всех, пожалуй, радовался этой победе артистки Лосский. «Лучшему украшению моих „Аиды", „Фауста", „Салтана", „Снегурочки", „Лоэнгрина" и „Гугенотов" на сцене Большого театра»,— гласит надпись на портрете режиссера, подаренном им К. Г. Держинской.
Большое реалистическое дарование Держинской, ее высокая артистическая культура, как мы видим, проявились в самых различных по стилю и характеру ролях, во многом оставшихся непревзойденными до сих пор. Но поистине заповедными надо считать два образа, сопровождавших артистку на всем ее сценическом пути. Это Лиза в «Пиковой даме» Чайковского и Ярославна в «Князе Игоре» Бородина.
С героиней Чайковского певица особенно сроднилась душой, пронеся этот образ через все 30 лет своей творческой жизни. Как свидетельствовала Ксения Георгиевна в статье об этом своем создании, ее понимание Лизы претерпело значительную эволюцию. От первого интуитивного увлечения звуковой красотой партии (еще на сцене Сергиевского народного дома) она пришла к глубокой психологической концепции роли. «Нельзя думать, что в первой встрече с ролью всегда можно найти ее законченное толкование,— писала певица.— Я никогда не переставала работать над образом Лизы, проверять мое отношение к нему в целом и в деталях, искать наиболее правдивое и близкое к музыке его сценическое воплощение».
Непосредственной работе над вокальной партией у Держинской всегда предшествовало изучение художественных и историко-бытовых источников. Так, знакомство с бытом старого дворянского Петербурга, анализ образа Лизы в повести Пушкина и сравнение с трактовкой его Чайковским помогли Держинской найти свою героиню.
«Если у Пушкина чувство Лизаветы Ивановны к Герману, редкая для девушки той эпохи смелость и решительность, с которой она открывает ему двери своей комнаты, были в какой-то степени обусловлены ее подневольным положением, напряженным ожиданием избавителя, то в опере Чайковского эта предпосылка отпадает,— пишет Держинская,— здесь целиком властвует стихия любви, роковой, беспощадной, неумолимой, глухой к голосу рассудка. Но любить так безраздельно и самозабвенно, как любит Лиза, могут только очень сильные и глубокие натуры, обладающие большими страстями. Эту драматическую цельность образа Лизы подчеркивает и ее трагический финал».
Так поняла Держинская характер Лизы в опере. Это дало возможность певице сохранить ясное ощущение внутреннего образа в сквозном действии, в развитии его трагической идеи. Уже при первой встрече Лизы с Германом в Летнем саду в ее душе зарождается смутная тревога, которая окутывает возникающее чувство. Это настроение подготавливает страстную, огневую вспышку эмоций, глубокое потрясение всего существа Лизы в сцене с Германом во 2-й картине, когда уже осознанное чувство властно захватывает ее. В сцене у Зимней канавки душевное смятение Лизы, достигающее здесь кульминации, выражается в резкой смене настроений, в психологических контрастах. Напряженность ожидания, возрастающая тревога, страх, сменяющийся чувством безмерной усталости, упадком душевных сил; затем проблески надежды, обманчивая радость свидания с Германом еще сильнее подготавливают новый взрыв отчаяния Лизы, полное осознание катастрофы («Так это правда?!»), логически подводят ее к трагическому концу. Все эти нюансы, всю мятежность состояния Лизы рельефно передавала Держинская со всем щедрым разнообразием вокальных красок, интонаций и чуткостью к слову. «Через декламацию, через слово, его психологическую окраску,— подтверждает сама певица, - я стремилась найти правдивое звуковое выражение образа, путь к раскрытию чувств Лизы. Наблюдая творчество своих великих соратников по сцене — Собинова, Неждановой, особенно Шаляпина, я училась находить естественное вокальное воплощение слова, психологическую интонацию в звуке».
Упорной работой, длительными поисками тембровой окраски звука Держинская добивалась точного выражения эмоционального содержания сцены. Так, например, по свидетельству Ксении Георгиевны, она долго искала наиболее выразительную краску для начала арии Лизы во 2-й картине оперы: «Откуда эти слезы? Зачем оне?» Певице хотелось найти здесь яркий тембровый контраст ко второй половине арии, эмоциональный тонус которой так остро подчеркнут светлым до мажором, особенно пленительно звучащим после долгого блуждания по минорным бемольным тональностям.
И вот как-то, задумавшись над этой фразой в тиши своего кабинета, Ксения Георгиевна вдруг мысленно представила себе звучание предшествующего арии соло английского рожка с его низким, глуховатым тембром, напоминающим голос человека, охваченного тяжелыми переживаниями. Вслед за этим Держинская нашла и соответственное звучание своего голоса; она начинала арию приглушенным, словно завуалированным звуком, но очень теплым, задушевным по интонации. Первые фразы были проникнуты настроением томительной, безотчетной тоски, затаенного горя, рожденного душевным одиночеством Лизы среди холодной пышности богатого дворца.
Тем сильнее подчеркивала певица эмоциональный подъем Лизы во второй части арии, где находила себе выход долго сдерживаемая, никому не поведанная страсть («О слушай, ночь! Тебе одной поверю тайну души моей!»), которая, зрея в одиночестве, приобретает особую силу и пылкость. Здесь певица давала полную свободу голосу, добиваясь его яркого, светлого звучания, особенно в верхнем регистре, выражающем кульминацию восторженного порыва Лизы. Слушатель понимал, что в этом монологе чувство, нараставшее в душе Лизы, впервые изливается вовне с такой силой, что рассудок ее оказывается бессильным бороться с ним. Так подготавливается вся дальнейшая сцена с Германом и решается судьба Лизы, слепо повинующейся своему чувству. Держинская глубоко проживала эту важнейшую в развитии образа Лизы сцену. Кто слышал артистку в данной партии, тот вряд ли забыл силу впечатления, производимого певицей здесь и в последующей сцене с Германом. Начиная с взволнованной фразы: «Зачем, зачем вы здесь? Уйдите...», певица тонко акцентировала вторые слоги слов в соответствии с метрическим рисунком мелодии и ее психологическим содержанием, подчеркивая в своих интонациях выражение покорной мольбы. Держинская развертывала широкую эмоциональную палитру психологического состояния Лизы: ее испуг, ее страх за себя и за Германа, негодование и горестные упреки, в которых, как подтекст, угадывались переполненность чувством, страстное желание подчиниться ему, полное ощущение его власти.
В роли Лизы с особой отчетливостью выявилась изумительная способность Держинской на протяжении всего спектакля жить в образе. Не только в своих сценах, но и в больших ансамблях, и в эпизодах, где партия Лизы не занимает первостепенного места, Держинская всегда оставалась в кругу переживаний своей героини. Максакова, сменившая в роли Полины Н. Обухову (любимую партнершу Держинской), писала: «Лиза — Держинская была неотступно со мной, я словно слышала ее даже в тех сценах, когда петь Лизе было почти нечего. Она продолжала „жить в образе" и этим поддерживала меня. Как слушала Лиза романс Полины! Словно отыскивая в нем ответ, разгадку своим поступкам, чувствам, и... хотелось петь, так хотелось петь именно для нее!»
Еще характерный пример — сцена с Елецким на балу. Это очень трудный эпизод для исполнительницы партии Лизы: почти не располагая здесь музыкальным материалом, она в то же время постоянно находится в центре внимания зрителя как объект отношения к ней Елецкого. Певицу, не умеющую сохранять в себе ощущение образа на протяжении этой сцены, подстерегает опасность превращения в статистку, «подыгрывающую» исполнителю партии князя. В исполнении Держинской эта сцена надолго запечатлевалась в памяти зрителя. Прошло более сорока пяти лет со времени последнего выступления Держинской в этой партии на сцене Большого театра (В 1942 году Ксения Георгиевна, как она мне писала, спела свои последние спектакли «Пиковой дамы» в Ташкенте, куда была эвакуирована.), но и сейчас отчетливо встает перед мысленным взором ее сцена с Елецким. Вот она появляется из задней левой кулисы и, легко опираясь на руку жениха, медленно, с опущенной головой, идет к авансцене. Вся фигура артистки, всегда такая статная, горделивая, выражает переживаемое Лизой гнетущее чувство невольной вины перед этим так преданно любящим ее, благородным человеком. Но Лиза сохраняет присущее ей достоинство, в ней нет ничего униженного. Взор ее беспокойно скользит по роскошному залу, словно ищет Германа. По мере приближения к концу арии Елецкого на лице Лизы все сильнее отражается внутренняя борьба — близится час свидания с Германом, которому она сегодня должна вручить свою судьбу... Сложное чувство охватывает Лизу: в нем и бесконечная, не знающая преград любовь, и нетерпение, и страх, и преданная покорность, и смятение... Это настроение Лизы заметно проявляется в ее взгляде, в движениях, в походке, когда она удаляется с Елецким. Несколько раз представала Держинская перед зрителем в этом акте, и каждый раз в пределах одной и той же пластической манеры ощущался иной ритм, иное психологическое состояние ее героини.
Это приподнимает завесу над творческой лабораторией артистки. Богатая интуиция, непосредственность переживания, умение вызвать в себе ощущение образа сочетались в творчестве Держинской со строгой дисциплиной труда, с точно продуманным, прочерченным сценическим планом роли. Певица упорно вырабатывала свойственные своей героине походку, движения, жесты, обусловленные эпохой, бытом, костюмом, ритмом музыки, и отсюда — индивидуально яркие, исторически конкретные художественные образы. Поэтому ее Ярославна, например, отличается от Веры Шелоги, а Лиза от других пушкинских героинь.
Существенная черта Держинской как художника заключается и в том, что она никогда не ограничивалась однажды найденным рисунком роли, а работала над ней все время, пока пела данную партию. Можно сказать, что ее героини росли и душевно обогащались вместе с духовным ростом самой артистки, ее талантом, ее культурой. Все глубже постигая реалистическую сущность сценического искусства, певица решительно отмела все внешние рутинные «оперные» эффекты и на первый план выдвинула драматическую лирику музыки Чайковского. «Мне кажется,— говорила Ксения Георгиевна,— что неверно трактовать партию Лизы как чисто драматическую. Сила ее в напряженности и страстности лирики, которая в процессе развития образа достигает больших драматических кульминаций». Такое понимание характера Лизы совпадает с отношением к ней самого композитора. Известно, что первоначально он предназначал партию Лизы для обаятельной лирической певицы Мариинского театра Е. Мравиной, обладавшей голосом большой теплоты. Это указывает на то, что для Чайковского основным являлось раскрытие лирической красоты образа Лизы, чуждого мелодраматической экспрессии. Однако, очевидно потому, что Германа готовил Н. Фигнер, композитор переменил решение и, желая сохранить ансамбль, отдал эту партию его жене М. Фигнер — драматическому сопрано. Считая для партии Лизы «наиболее подходящей Мравину», Чайковский в то же время замечал, что в иных местах (надо полагать, в драматических кульминациях) «Медея, пожалуй, будет лучше». Это прямо говорит о лирико-драматическом характере образа Лизы, что так хорошо почувствовала Держинская.
«Пиковая дама» с участием Держинской в конце 30-х годов была записана на радио под управлением С. А. Самосуда, но сохранилась ли она, неизвестно — эта запись никогда не звучит.
Образ Ярославны, так же как и Лизы, сопровождал певицу на всем ее сценическом пути и рос, созревал вместе с духовной и художественной зрелостью Держинской. Партия Ярославны ей полюбилась с первого знакомства, с первого выступления на сцене Народного дома. И именно ее певица избрала для своего дебютного спектакля в Большом театре. На первых порах Держинской помогли ее внешние данные, голос, тонкая проработка еще с Маллингер центральных фрагментов партии, особенно «Плача». Естественно, что тогда она еще не могла полностью раскрыть суть этого пленительного образа Бородина. Работа в Большом театре с крупными художниками сцены подсказала артистке более разностороннюю трактовку роли. Но ту Ярославну, которая так ярко запомнилась зрителям 30-х годов, Держинская создала уже на советской сцене, приблизившей ее к народу, его чаяниям.
Ярославна стала для певицы не только верной женой Игоря, но и верной дочерью русского народа, воплощавшей в себе его лучшие качества: любовь к родине, стойкость и мужество. В Ярославне Держинской при всей ее женственности отчетливо ощущалась героико-патриотическая идея, во имя которой Бородин создавал свою оперу. Певица глубоко ощутила могучий, цельный характер русской княгини, нашла правильный рисунок ее образа в соответствии с монументальными формами творения композитора. «По-моему, в опере... все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко...»— замечал Бородин. Этому эстетическому требованию композитора отвечала эпически строгая пластика образа Ярославны — Держинской, стильного и точного, напоминающего образы древнерусских фресок и росписей. В нем не было ничего лишнего, преувеличенного — все ясно, ярко и в то же время скупо.
Величавая фигура Ярославны, медлительное спокойствие ее движений, сдержанность жестов создавали ощущение внутренней эмоциональной насыщенности, сливались в единое целое с мелодической широтой и национальным колоритом музыки Бородина. В княгине Держинской жили и тоска любящего сердца, и волевое, властное начало. Крупным, широким мазком Держинская намечала характер Ярославны, показывая его в развитии, в динамике. В прологе, когда Ярославна выходила к князю принять «прощальное целование», ее образ был овеян суровой, несколько неподвижной красотой древней иконописи. Во 2-й картине, в ариозо, певица вдруг поражала теплотой лирических красок, задушевной мягкостью экспрессии, интонационной выразительностью слова. Сцена с девушками подготовляла перелом образа Ярославны в эпизоде с Владимиром Галицким, «князем-босяком», как называл его Стасов. Исчезают мягкие, женственные интонации. Горделивым возмущением оскорбленной властительницы дышат слова Ярославны: «Да ты забыл, что я княгиня, что князем власть мне здесь дана?» Высокая фигура княгини еще более выпрямляется, повелительным жестом она приказывает Галицкому удалиться. И снова перевоплощение: с приветливым спокойствием женщины, сознающей свою власть, Ярославна встречает думных бояр. Стойко выслушивает она весть о полонении половцами мужа и сына, об угрозе, нависшей над Путивлем. Минутная слабость преодолена, и Ярославна вновь обретает душевную силу. На фоне тревожного набата и звуков приближающейся сечи реплики Ярославны по своим интонациям звучат как призыв к борьбе, к битве за родину... Зарево пожара освещает кажущуюся монументальной фигуру княгини с широко распростертыми руками, словно она стремится защитить от захватчиков всю свою землю, весь народ.
Вершиной вокально-исполнительского мастерства певицы всегда являлся знаменитый «Плач Ярославны» в IV действии. Строгая красота и классическая законченность мелодического образа «Плача», словно выросшего из печальных напевов сотен и тысяч обездоленных русских жен и матерей, приближают эту гениальную страницу оперы Бородина к уровню поэтического образа «Слова». Глубокую народность «Плача» подчеркивает и следующий за ним хор поселян, как бы подхватывающий и продолжающий печальную думу Ярославны. Держинская прекрасно передавала необъятную широту мелодического дыхания «Плача», беспредельного, как сама русская природа. Мягко и плавно, без малейшего напряжения голос певицы вел мелодию, имеющую мало равных себе по неисчерпаемому богатству и своеобразию интонационного и ритмического рисунка. Слушатель не замечал огромных трудностей исполнения этого шедевра русской оперной литературы и отдавался во власть обаяния красоты музыки.
Психологически верно и рельефно передавала Держинская в последующей сцене развитие чувств своей героини: переход от скорбной тоски к тревоге, охватывающей Ярославну при виде двух всадников, приближающихся к стенам Путивля, затем робкую вспышку надежды, которой она боится верить, и наконец бурную радость, когда Ярославна узнает «Игоря знакомые черты». Эта гамма настроений и чувств доходила до слушателя во всех тончайших деталях благодаря интонационной выразительности и вокально-декламационному мастерству певицы. Перед зрителями оживал конкретный образ исторического прошлого во всей художественной полноте и убедительности.
Основное место в жизни Держинской, несомненно, занимала сцена. Но певица была и тонкой исполнительницей камерного репертуара. Вспомним, что сам Рахманинов, услышав в ее исполнении свои романсы, благословил юную девушку на концертную деятельность и ее первые выступления встретили полное одобрение прессы. Столь же близка была ей и лирика Чайковского. Один из последних концертов Ксении Георгиевны, состоявшийся в Москве 1 декабря 1940 года, полностью был посвящен романсам этого великого композитора. Наряду с широко популярными произведениями она исполнила и редко звучащие, как «Первое свидание», «О, спой же ту песню», «Если покой дадите», «Не спрашивай», «Унеси мое сердце».
В дни празднования 100-летней годовщины П. И. Чайковского Держинская писала: «Лиризм Чайковского, глубокое проникновение композитора в душевный мир человека, пожалуй, нигде так ярко не проявляется, как в его вокальных произведениях. Вокальная лирика Чайковского, его прекрасное оперное наследие несут в себе целый мир образов, чувств, настроений, столь богатых и разносторонних, что они должны быть предметом постоянного изучения каждого исполнителя. Петь Чайковского одновременно и легко, и трудно. Легко потому, что его сочинения написаны с тонким знанием всех возможностей и особенностей человеческого голоса, и вместе с тем исполнять Чайковского трудно потому, что за простотой и красотой звука в его произведениях скрывается всегда глубокая мысль большого художника-реалиста».
Перед Великой Отечественной войной Ксения Георгиевна участвовала в «декадах русской музыки» (1940), развернувших пропаганду отечественного искусства. Газета «Советское искусство» отметила: «В камерном концерте 26 марта (Малый зал МГК) наиболее яркое впечатление оставило выступление народной артистки СССР К. Г. Держинской (романсы Чайковского). Секрет интерпретации Чайковского состоит, между прочим, в умении сочетать большую лирическую напряженность с простотой и скромностью внешнего выражения. Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор „Онегина"; она поет с благородной сдержанностью и большим внутренним теплом. Она умеет сохранить эту сдержанность и этим в огромной мере усилить впечатление даже в романсах ярко драматических („Забыть так скоро", „Ни слова, о друг мой")».
Артистка в своих воспоминаниях о композиторе Б. Л. Яворском (прочитанных ею в Музее А. Н. Скрябина в ноябре 1947 года) упоминает о том, что он явился одним из ее учителей «правды в звуке», работая с певицей над программой концерта из произведений Чайковского, Рахманинова и Римского-Корсакова.
Наибольшее количество концертов Держинской приходилось на шефские выступления в рабочей, колхозной и военной аудитории (в том числе в практиковавшихся еще в 30-х годах творческих рапортах в Доме Красной Армии), на гастрольные поездки по стране.
Перед своими выступлениями в рабочих и колхозных клубах она обычно рассказывала слушателям о творчестве исполняемого композитора, о содержании произведений. И в Большом театре Ксения Георгиевна, как и другие артисты, еще в 20-х годах проводила беседы о музыке с рабочими и сельскими зрителями, впервые приходившими слушать оперы. В первой половине 30-х годов Держинская возглавляла концертные бригады, включавшие лучших певцов и танцовщиков Большого театра, и совершала с ними длительные поездки, обслуживая, например, железнодорожников, шахтеров и других представителей рабочих профессий.
Ксения Георгиевна всегда проявляла большой интерес к вопросам подготовки новых творческих сил вокального искусства, внимательно следила за их ростом, поощряла ласковым словом, делилась своим опытом. Поэтому, оставив после войны сцену, Ксения Георгиевна с увлечением взялась за работу с молодыми певцами в качестве профессора и декана вокального факультета Московской консерватории. Однажды я была свидетельницей, как ее беседа на вокально-педагогические темы с народной артисткой СССР А. Даниелян, тоже заинтересовавшейся педагогикой, затянулась до... 8 часов утра!
Все, за что бралась Ксения Георгиевна, что ей поручалось, она выполняла с глубоким сознанием ответственности, часто преодолевая большую усталость, даже недомогание. Это однажды сыграло роковую роль.
В преддверии 175-летнего юбилея Большого театра проводилось много мероприятий, в которых Ксения Георгиевна неизменно участвовала. Благодарное отношение к вскормившей ее как художника сцене, строгая дисциплина не позволяли певице от чего-либо уклоняться. Особенно Держинская страдала от киносъемок, которые тоже были посвящены юбилею. Долгие часы, проводимые в холодных, насквозь продуваемых павильонах киностудии, не только бесконечно утомляли ее, но и привели к тяжелому заболеванию.
Врезалась в память последняя встреча с Ксенией Георгиевной в начале 1951 года. Я пришла к ней, чтобы ознакомить с первым вариантом монографии, посвященной ее жизни и творчеству. Дверь, как всегда, открыла сама Ксения Георгиевна, но я поразилась ее болезненному виду — она очень побледнела, осунулась, как-то потухла... Конечно, уже было не до чтения. Больше я ее не видела. У Ксении Георгиевны обнаружилось крупозное воспаление легких, и ее положили в больницу на улице Грановского. Я успела лишь передать ей в больницу цветы и свежий номер журнала «Советская музыка», где была моя статья о замечательной певице. Это было последнее «прости»...
11 июня 1951 года, после панихиды в Большом зале консерватории, Москва провожала в последний путь свою любимицу, народную артистку СССР, лауреата Государственной премии Ксению Георгиевну Держинскую.
Е. Грошева
Из книги: Мастера советской оперной сцены: Очерки. – Л.: Музыка, 1990. – с. 41-74
Подготовка к публикации - А. Матусевич
