«Лиса-плутовка» обжила Камерный музыкальный театр
Когда московские театры одновременно или почти одновременно начинают выпускать премьеры одних и тех же популярных оперных шлягеров, это вполне понятно: кассовые спектакли нужны всегда. Но возможность открыть неожиданное для отечественной оперной сцены название дважды с интервалом меньше месяца выпадает нечасто. В данном случае речь идет об опере чешского классика Леоша Яначека (1854–1928) «Приключения лисы Быстроушки», и супротив привычного, устоявшегося в обиходе русского названия «Приключения Лисички-плутовки» это абсолютно точная калька с оригинального чешского названия «Příhody lišky Bystroušky».
Застрельщик событий – Московский детский музыкальный театр им. Н.И. Сац с его новым спектаклем «Лисичка. Любовь». Премьера состоялась 16 октября, а уже 3 ноября на пресс-показ новой продукции «Лиса-плутовка» с явно предпосланным ей подзаголовком «Сказка для взрослых» пригласил Московский камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского (премьера состоялась 4 ноября).
Обе постановки довольно интересны, обе производят по-своему позитивное впечатление,
но при просмотре спектакля Камерного музыкального театра неожиданно пришлось испытать действие «эффекта первого восприятия»: эта продукция непроизвольно воспринималась сквозь призму спектакля Детского музыкального театра. Сравнения напрашиваются сами собой, но идти в этих заметках по их пути вряд ли продуктивно и благоразумно.
Партитуры, принятые на вооружение обоими театрами, не оригинальны, и на то есть объективные причины. О постановке Театра им. Н.И. Сац и общих исторических аспектах появления этой оперы повторяться не буду, направляя читателя по ссылке, указанной выше. Что касается Театра им. Б.А. Покровского, то именно в силу специфики, отраженной в его названии, он, естественно, обратился к камерной версии опуса Яначека – известной редакции английского композитора Джонатана Дава (Jonathan Dove).
Замечу, что с легкой руки Театра им. Н.И. Сац, в котором четыре года назад была поставлена детская опера этого композитора «Приключения Пиноккио», русская транскрипция его фамилии пошла гулять по СМИ как Доув, что вряд ли верно, но, тем не менее, это первый официальный прецедент употребления, а значит, уже история. Камерное переложение Джонатана Дава заинтересовало дирижера-постановщика Геннадия Рождественского – и это решило всё.
Название своей аранжировки композитор вполне добросовестно перевел с чешского оригинала как «The adventures of vixen Sharp Ears», что в точности и соответствует формуле «Приключения лисы Быстроушки». Похоже, именно английское название с возникшим в нем словом «Sharp» в обратном переводе на русский и превратило Быстроушку в Остроушку, как нередко и величают порой главную героиню (в обсуждаемом спектакле это именно так). Между тем, название продукции Камерного музыкального театра «Лиса-плутовка», впервые создает у нас прецедент отказа от сказочной уменьшительности:
Лиса, а не Лисичка, ведь опера о зверушках в сопоставлении с миром людей — далеко не детская!
Собственно, так изначально и было у Рудольфа Тесноглидека, написавшего свои тексты к газетному комиксу художника Станислава Лолека под названием «Лиса Быстроушка». Собственно, так осталось и у Яначека, написавшего либретто на основе этого комикса.
По сравнению с оригиналом партитуры для большого оркестра камерное переложение звучит несколько жестче, заостренней, прямолинейней. Это, если хотите несколько иная музыка, хотя генетически, безусловно, и связанная с оригиналом: ткань партитуры она, похоже, воссоздает в полном объеме без каких-либо купюр. Это и вправду интереснейший музыкальный прецедент, и сам факт обращения к редакции Дава ни малейших сомнений не вызывает.
Режиссером-постановщиком и хореографом нового спектакля выступил Михаил Кисляров, а в его команду вошли сценограф-видеохудожник Ася Мухина, художник по костюмам Ваня Боуден и художник по свету Владимир Ивакин. Помимо маэстро Рождественского в музыкальных союзниках режиссера – также хормейстер Алексей Верещагин и, конечно же, дирижер-ассистент Айрат Кашаев: за пультом пресс-показа, который я посетил, находился именно он.
Спектакль звучит на русском языке в эквиритмическом переводе Софьи Аверченковой, специально сделанном для этого проекта, что, наверное, правильно, но при из ряда вон плохой дикции исполнительницы главной партии Ольги Бурмистровой, при которой нельзя было разобрать ни слова, вполне можно было бы петь и на чешском. Пусть это было бы менее комфортно для восприятия, но хотя бы можно было читать супратитры.
Похоже, из-за русского перевода либретто и явной сказочности внешне довольно простого сюжета из жизни зверей и людей, в зрительских программках на сей раз не стали даже публиковать краткое содержание. Традиция этих публикаций утвердилась в музыкальном театре еще во времена оные, и вряд ли стоило ею пренебрегать. Зритель перед спектаклем первым делом читает именно краткое содержание, а не вводные размышления об истории создании оперы и ее музыке, что в программке спектакля, безусловно, тоже важно, но непосредственно перед спектаклем, который вот-вот увидишь, это уже однозначно вторично.
Действительно, внешняя сторона сюжета о Лисе-плутовке довольно проста.
Гораздо более сложно и многопланово внутреннее философское содержание, ведь это притча о цикличности развития и возрождения всего живого на Земле,
о вечном круговороте жизни зверей и людей, которыми одинаково властвует любовь как универсальное чувство, из которого рожается всё самое доброе и светлое.
Однако внешне всецело захватывающий, сценографически необычный и яркий спектакль Камерного музыкального театра, одетый в изумительно зрелищные, радующие глаз костюмы, так и остается спектаклем-ревю, спектаклем-варьете, лишь спектаклем о банальной суете жизни зверей и людей, лишь эпизодом жизни, вырванным из контекста всеобщего мироздания.
Этот спектакль-эпизод, хотя и отягощен конфликтностью сюжета, конечно, говорит о стремлении к естественному диалогу людей и животных, но их совместный мир предстает застывшей в вечности метафизикой суеты, лишенной поступательности развития и витков обновления.
В этом эпизоде жизни нет начала, но четко обозначен закрытый финал, причем, закрытый раз и навсегда.
«Нет начала» означает, что при входе в зрительный зал и на сцене, и в пространстве партера, примыкающем к оркестровой яме и стилизованном под барную стойку трактира Пасека, под музыку душераздирающих латиноамериканских вокальных ритмов как раз уже и кипит суета жизни.
В трактире мы видим суетящегося хозяина, задумчивого сидящего Лесничего и рыжеволосую красавицу Теринку (лишь назывного персонажа оперы, выведенного в этой постановке в качестве мимической фигуры). А на сцене в это время царит пластически-танцевальная «вакханалия» то ли людей, то ли зверей – сразу и не разберешь…
Но вот за стойкой бара перед оркестровой ямой появляется дирижер. Какое-то время он внимает суете на сцене, и с третьим звонком, направляемый Пасеком, занимает свое место в оркестровой яме. Тут-то и начинается жизнь вовсе не детской оперы Яначека, жизнь, облаченная в суету постановки, нарочито перегруженной прямолинейной тяжестью пластических решений.
Эта суета — застывшая, так как ни сценография, ни костюмы очень важной для этого сюжета смены времен года не претерпевают.
На сцене – вечная весна, однако в данном случае это не романтический эпитет, а лишь сценографическая данность практически однообразной картинки природы – в основном, абстрактной, со следами несколько утрированной реалистичности, но вполне симпатичной.
Сцены коротки, стремительны в развитии – такова драматургическая структура оперы. В череде ее событий – поимка Лесничим маленькой Остроушки; разбой, устраиваемый в его доме уже повзрослевшей самкой; возвращение ее в лес и захват норы Барсука; комически-лиричные трактирные сцены Лесничего, Учителя и Священника; наконец, промах Лесничего, стреляющегося в Остроушку, что ничем иным, кроме промаха, быть, конечно же, и не может.
Лишь финальная сцена перед антрактом – большой любовный дуэт Остроушки и лиса Златогривека – являет, наконец, фундаментальность, на которую уже и перестаешь рассчитывать.
Дуэт завершается лисьей свадьбой, на которой гуляют все — звери, птицы и даже насекомые.
На этом дуэте можно перевести дух и вслушаться в необычайно сильную и чувственную музыку, ибо после этой центральной вокальной сцены, три оставшиеся после перерыва – это снова «нон-стоп постановочной суеты», хотя и несколько сбавляющей свои обороты. Перед нами проходят сцены Лесничего и охотника Гарашты, а затем Гарашты и Остроушки.
Финал последней сцены – смерть главной героини, сраженной выстрелом охотника. Еще одна трактирная сцена – уже без Священника, оказывающегося на чужбине не в силах вынести измены своей первой возлюбленной, – наполнена воспоминаниями о нем, а также тоской Учителя по Теринке, выходящей замуж за Гарашту, и светлой грустью Лесничего, не способного забыть свою Остроушку.
Объединяющим началом нежной привязанности Лесничего и смерти Остроушки, музыкально поэтически перенесенным на романтические грезы Лесничего, – своеобразным Liebestod двух миров природы и жизни – финальная лесная сцена в этой постановке не становится. «Закрытость» ее мрачного, пессимистичного финала, при котором покой в сердце Лесничего – всего лишь фантом, очевидна.
Конечно, этот сюжет и эту музыку вполне можно трактовать и так, но подобная трактовка предстает слишком уж упрощенной и схематичной.
В антракте, за несколько минут до начала второй части спектакля, зрителю уготована еще одна «внешняя» интермедия. В свете общего снижения оборотов суеты она предстает уже меланхоличной, настраивающей на финальные сцены оперы живыми звуками аккордеона и фортепиано (того сáмого рояля, который в трактире Пасека случайно оказывается «в кустах», то бишь в партере).
Сами мизансцены постановки довольно статичны и, при их намеренной условности, свежи и оригинальны, но суету в них вносит как раз явный перебор с весьма утрированной, чрезмерно гротесковой пластикой обитателей животного и птичьего мира, особенно – с пластикой образа Остроушки. Да и появление Теринки в качестве персонажа-мима мало что дает – с ним исчезает загадка, и покров тайны снимается.
Мельтешение же пластических этюдов в первых картинах отвлекает внимание от главного и вечного — от философии музыки.
В пластической сцене Гарашты и Остроушки суета жизни достигает своего минимума, но всё равно остается застывшей, растворившейся в вечности суетой. Визуально затянутая «находка» с капканом в лисьей норе убеждает мало, вызывая чувство картонной наивности, и это говорит о том, что на сей раз цель не оправдывает средства.
В этой постановке выявляются три символические параллели людей и лесного мира: Пастор – Барсук (басы), Жена Лесничего – Сова (меццо-сопрано), Пасек – Петух. Именно поэтому партии-двойники и поручены одним и тем же исполнителям. И если первые две параллели – «железные», то последняя – вариативная.
К примеру, в спектакле Театра им. Н.И. Сац параллель иная: Пасек – Дятел. И эта вариативность объясняется тем, что для теноровой партии Пасека персонажа с таким же голосом в лесном мире этой оперы просто нет. Точнее, есть: это Комар, но он составляет еще одну «железную» параллель (Учитель – Комар), которая на сей раз просто не персонифицирована.
Согласно партитуре, партия Дятла в постановке Театра им. Б.А. Покровского поручена меццо-сопрано, зато травестийность партий трех лесных обитателей ликвидирована: теперь партии Петуха, пса Лапака и, самое главное, Златогривека – теноровые, что естественности в представлении этих образов, несомненно, прибавляет.
В день пресс-показа в спектакле были заняты уже упомянутая Ольга Бурмистрова (Остроушка), Александр Бородейко (Златогривек), Алексей Морозов (Лесничий), Василий Гафнер (Учитель), Александр Маркеев (Священник и Барсук), Алексей Прокопьев (Гарашта), Захар Ковалев (Пасек и Петух), Виктория Преображенская (Жена Лесничего и Сова), Анна Костылева (Жена Пасека), Марианна Асвойнова (Пепик, сын Лесничего), Тамара Касумова (Франтик, друг Пепика), Виталий Родин (Лапак, пес Лесничего), Ульяна Разумная (Дятел), Наталья Риттер (Курица Хохлатка), а также Уна Ягер (Теринка), артистка «Театра в полях» (Чехия).
Неперсонифицированных обитателей леса и двора Лесничего представили солисты театра, а Маленькую лисичку и лисят – участники детской хоровой группы (руководитель-хормейстер – Елена Озерова). За музыкантов в трактире Пасека играли Клавдия Ратынская (аккордеон) и Сергей Ионин (фортепиано).
Среди вокально-актерских работ заметно выделяется весьма сильный мужской ансамбль – Александр Бородейко (Златогривек), Алексей Морозов (Лесничий), Василий Гафнер (Учитель), Александр Маркеев (Священник и Барсук) и Алексей Прокопьев (Гарашта).
Ольга Бурмистрова в партии Остроушки внешне притягательна, эффектна, пластически раскрепощена,
но этот образ еще нуждается в серьезном внутреннем наполнении и пристальном, ориентированным на музыку выстраивании вокальной линии и певческой дикции: пока лишь он предстает эрзацем, хотя и, несомненно, обнадеживающим.
Зато ансамблево-хоровая и оркестровая составляющая этого проекта заслуживает самых теплых слов: оркестр Айрата Кашаева выступает уверенным и обстоятельно вдумчивым медиумом между партитурой и публикой, в то время как сама постановка – лишь эффектно-красивая упаковка этой музыки, накрученная на нее так плотно и многослойно, что за театральной суетой заслоняется музыкальная вечность.
Автор фото — Ольга Чумаченко
