Страстная, болезненно-экстатическая, декаданс-опера «Саломея» Рихарда Штрауса в русском оперном пространстве гость нечастый: четыре раза за 110 лет со времени создания — цифра если не смешная, то грустная.
«Новая Опера» не первый раз выступает в роли искоренителя исторических несправедливостей, и сегодняшняя премьера закономерно продолжает репертуарную линию «Тристана и Изольды» 2013 года. Благодаря могуществу дирижерской палочки Яна Латам-Кёнига,
эти по-настоящему симфонические шедевры от двух Рихардов в любом случае будут сильным магнитом для оперных меломанов.
14 и 17 сентября прошли премьерные показы «Саломеи». Дирижёр-постановщик — Ян Латам-Кёниг, режиссер — Екатерина Одегова, сценография и костюмы — Этель Иошпа, консультант по драматургии — Михаил Мугинштейн.
Полный бэкграунд новой постановки, от источника сюжета о «Саломее» до современных интертекстуальных контекстов постановщиков, был предложен публике в виде «вкусной закуски» – концептуально-стильного буклета, который ещё до начала действия погружал в экспрессивный жёлто-чёрный мир предстоящего спектакля. Масштабные интервью с создателями в театральной газете дополнили картину, и в зрительный зал мы входили насквозь пропитанные информацией.
Если учесть, что в Москве в последний раз эту оперу Штрауса можно было посмотреть лишь 90 лет назад, многословность даже к месту. Однако в какой-то момент вдруг задумываешься: метафоры, которых ты ещё не видел, уже объяснены, ссылки на источники идей – тоже.
Не слишком ли сытная закуска?
Загадкой авторы оставили только два драматургических узла – «Танец семи покрывал», о котором заранее известно, что покрывал не будет, и финал оперы, где после данных подсказок сложить дважды два немудрено. Оставим этот вопрос как риторический и введём в курс дела тех, кто ещё не присутствовал на спектакле.
Известный библейский сюжет о кровожадной просьбе молодой Саломеи принести голову Иоанна Крестителя в обмен на танец перед Иродом во все времена не покидал сознание людей. Целая галерея шикарных картин по теме, включённых в буклет, — весьма красноречивое свидетельство.
Писатели также не остались в стороне: после Флобера к пьесе обратился Оскар Уайльд, чья пьеса вскрыла в древней истории ощущение новой эпохи, с необузданной Саломеей, страждущей плотской любви Иоканаана (немецкая транскрипция Иоанна). Конечно, это был настоящий вызов обществу конца XIX века, им не принятый. Отозвался на вызов Рихард Штраус в 1905 году и написал оперу на основе пьесы.
Фривольное содержание сначала шокировало публику, но было «оправдано» безусловной красотой музыкального материала.
Сегодня это одно из самых популярных произведений, привлекающее опасным сочетанием экстаза и смерти. Правда, фантазия европейских режиссёров порой приводит их к откровениям с ограничением 18+.
В «Новой Опере» конкурировать с экстремальными прочтениями не стали, а сделали упор на чувственно-ассиметричной сценографии, так легко и комфортно объединяющейся с богатствами оркестровых находок композитора. Первый же мягко-взвивающийся пассаж кларнета как будто сдувает лёгкую дымку занавеси и приоткрывает особый мир, окрашенный культом обволакивающего модерна.
Символика спектакля пронзает всю временную ось истории Саломеи: планшет сцены – намёк на изломленные останки античного амфитеатра, гости Ирода – еврейские парни, очутившиеся на воровском пиру с «чёрной пищей» и поваром-палачом из фильма Гринуэя, Паж превращён в образ женоподобного и болезненного Уайльда, а его чёрно-белые одеяния явно сошли с иллюстраций Бёрдслея.
Привкус «сладострастной смерти» в изощрённых желаниях Саломеи и Ирода привнёс пьянящей крепости в общее блюдо.
Скрепляет постановку единая ось — образ мирового древа, как будто состоящего из одних могучих корней. Всё рождено из него как метафорически, так и буквально: и спагетти на столе, и плотные кудри Саломеи, и длиннющая коса Иоканаана, и опоясывающие его путы, и, конечно, общее ощущение тугого «нерва». Снайперски точно Этель Иошпа создала атмосферу и единый стиль спектакля, истоки которого прорастают прямо из партитуры Рихарда Штрауса.
Гармония видимого и слышимого во многом определила успех спектакля.
Густые мазки жёлтого задника как будто попали туда из оркестровой ямы Яна Латам-Кёнига, который не скупился на экспрессивные колориты и любовался звуковыми эффектами, уравновешивая их полупрозрачными прикосновениями пианиссимо. Концентратом энергии и могущества стали кульминационные реплики Иоканаана «Ты проклята!» и требование Саломеи отдать голову пророка, когда напряжение атмосферы в зале достигало предела возможного.
Заглавную роль 14 сентября исполнила Наталья Креслина. Вокальная партия была исполнена прекрасно — сила голоса, мощная экспрессия, тонкая нюансировка — слушатель блаженно таял. Но с актёрской точки зрения роль получилась не слишком убедительной: да, жёлтое воздушное платье выделяло её среди остальных героев всё той же чёрно-белой гаммы, но усреднённая мимика и жесты не отразили задуманный образ «несведущего дитя». Отказ от более традиционной роли эротичной соблазнительности опасен, так как создание новой трактовки нуждается в более тщательной проработке.
Баритон Иоканаана (Борис Стаценко) едва возникнув из «утробы» колодца-«пуповины» сразу привлёк внимание особой зычностью.
Когда же певец оказался на сцене, то зрители в полной мере оценили глубину, объем и плотность его тембра, соответствующего образу пророка. Видимо, на это и была ставка, так как сам герой оказался просто статуарным, как и в принципе весь темпо-ритм первой трети оперы.
Безусловным фаворитом и знаменателем постановки стал солист Мариинского театра Андрей Попов, воплотивший роль Ирода.
Его истеричный, помешанный от болезненного вожделения герой, похожий на откровенного маньяка, мгновенно вывел спектакль на новый качественный уровень. Вокальное решение роли поддерживалось прекрасной актёрской игрой, отчего все реплики Ирода приобрели жизненную силу и натурализм.
Готичная Иродиада (Маргарита Некрасова) словно вышла из «Семейки Аддамсов»: в чёрном платье и выбеленной лысой головой, она получилась жёсткой и устрашающей дамой, составившей равную пару Ироду. С ней связаны обе «фишки», которые припасли создатели спектакля. Сначала Иродиада пыталась встать между мужем и дочерью в начале их танца-соблазнения (где «охотник» теперь Ирод, а Саломея – «согласная» жертва), а в финале ревностно задушила Саломею косой Иоканаана.
Ход, безусловно, интересный и оригинальный, однако поведение Иродиады между этими эпизодами слабо отражает её драматургическую линию. Спокойное наблюдение за тем, как собственный муж абсолютно открыто домогается до её дочери, выглядит по меньшей мере странно.
Есть и другие режиссёрские находки, которые, к сожалению, не были доведены до конца:
взаимоотношения Саломеи и Иоканаана как «двух девственников, двух полюсов эпохи» не считывались, а введённая фигура О. Уайльда незаметно пропала во второй части оперы и не была раскрыта.
Впрочем, плюсы постановки значительно перевесили её минусы. Пластика модерна в лаконичных символах и пышный пир музыки Р. Штрауса стали подходящими ингредиентами для настоящего успеха премьеры.
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
