Новая «Тщетная предосторожность» в Екатеринбурге
«Тщетная предосторожность» бывает разная. Это один из самых старых спектаклей мирового балетного репертуара, его премьера состоялась в 1789 году.
Сюжет актуальный во все времена: зажиточная вдова хочет выгодно выдать замуж дочку, а та влюбилась в бедного крестьянина. Мать прогоняет его со двора, заставляет дочь выполнять разную фермерскую работу, но обстоятельства постоянно складываются в пользу юных любовников. В конце вдова самолично рвёт акт о замужестве дочери с придурковатым сыном откупщика Никезом и соединяет руки Лизы и Колена.
Музыка к первой «Тщетной», которая называлась «Солома, или От худа до добра один шаг» представляла собой композицию французских народных мелодий.
Хореограф спектакля Жан Доберваль считался основоположником комедийного балета.
Спектакль был создан в духе революционного времени — рыцарей, античных богинь и книжных героев в нём сменили реальные люди из третьего сословия. В течение XIX и XX века балет значительно переделывался: менялись балетмейстеры, композиторы, имена главных действующих лиц, но сценарий и комедийная направленность оставались прежними. Пропорция танцев и пантомимы, а её было действительно много, менялась в зависимости от вкусов времени.
В 1828 году новую музыку к балету сочинил француз Луи Герольд, а в 1864 – немец П.Л. Гертель, обе полноценные музыкальные редакции благополучно сохранились до наших дней. В последней трети XIX века, когда в Петербурге работал Мариус Петипа, балеты наследия, включая классический образчик романтизма «Жизель», а также «Тщетная» и «Коппелия» подверглись серьёзной ревизии с последующим обновлением.
В этот период появились так называемые версии Петипа, благодаря которым балетные театры наполняют свои афиши известными всем названиями.
Мэтр старался сохранить в этих спектаклях все стоящие танцевальные элементы прошлого, добавить новые танцы, модернизировать балетную технику по модели конца XIX века, обновить форму па-де-де.
Постановка Петипа и Иванова стартовала в 1885 году в Петербурге с музыкой Гертеля. В 1894 она была перенесена в Москву Ивановым в неизменном виде. В 1903 году возникла редакция Горского, который добавил музыку Дриго и сделал свой московский «апгрейд» — снабдил главных персонажей и артисток кордебалета личностными характеристиками и даже характерами.
В Екатеринбурге постановку «Тщетной» осуществлял Сергей Вихарев, знаток хореографии Петипа и нотации Степанова, с помощью которой был «зашифрован» и этот спектакль.
Вместе с другими рукописями «Тщетная предосторожность в редакции Петипа-Иванова хранится в Сергеевской коллекции в архивах Гарвардского университета, где её и изучил Вихарев. Поэтому дальнейшая история бытования «Тщетной предосторожности» на московской сцене или на лондонской нам не интересна в связи с екатеринбургской премьерой.
Наша точка отсчёта — 1885 год. В рукописи были какие-то лакуны, которые Вихарев заполнял сам. Главное, его открытие в этом спектакле — дивертисмент, присутствовавший в спектакле Петипа, то есть чередование классических и характерных танцев кордебалета и финальное па-де-де главных героев. Аналогичными дивертисментами, аккуратно вплетёнными в сюжет, снабжены «Коппелия», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Раймонда». Обычно, это праздник, устроенный по поводу помолвки или свадьбы главной героини.
В своих предыдущих работах, которые Вихарев называл реставрациями балетов Петипа, постановочная команда стремилась воссоздать оригинал: количество актов, костюмы, декорации, музыка — всё должно было быть максимально приближено к эпохе, когда спектакль шёл на императорской сцене. Но подавать с той же тщательностью верности оригиналу комическую «Тщетную предосторожность», в которой половину спектакля составляет пантомима, реконструируемая, вообще, с трудом, Вихарев, пригласивший его в Екатеринбург Слава Самодуров и генератор общей идеи Павел Гершензон не захотели.
Самодуров три года работает в этом театре и строит его балетную афишу очень педантично.
Ничего не должно возникать здесь просто ради того, чтобы хорошо продавались билеты, ради популярного названия, ради гастрольных гонораров. Это все важно, но ещё важнее смысл того, что происходит в театре.
Сам Самодуров создаёт интересные программы вечеров одноактных балетов, строит их то по принципу движения во времени, как то: вечер «XIX. XX. XXI», составленный из образчика романтического спектакля, хореографии неоклассика и собственной новинки, сделанной здесь и сейчас, или объединяя спектакли какой-то внутрибалетной темой, как вечер «На пуантах», куда вошли «Пахита» Петипа, «Необратимый прогресс» Дж. П. Уоткинса и «Вариации Сальери» Самодурова.
«Тщетная предосторожность» предстала отчасти как маленькая энциклопедия балета XIX — начала XX вв.
Её соединили с идущей здесь «Консерваторией» Бурнонвиля. Во-первых, таким образом «Тщетная», удлинённая прологом, стала больше соответствовать развёрнутой форме традиционного спектакля Петипа, от которой её отделяют обструктивные 100 лет, когда прологи и дивертисменты считались бессмысленной роскошью императорской сцены. Во-вторых, появилась возможность «переодеть» спектакль в символические цвета родины Петипа — солнечного юга Франции, увиденного глазами его позднего великого певца — Винсента ван Гога.
Итак, в некоем балетном театре идёт знаменитый класс Бурнонвиля, его самая парадная, но всё равно как бы не предназначенная для зрителя, дивертисментная часть подготовки к спектаклю. Нарядные балерины оттачивают партерную технику в зале с белоснежными пилястрами, аккуратные танцовщики репетируют прыжки и прыжочки, молодящийся учитель галантно ухаживает за примой. Урок заканчивается, артисты расходятся, а на сцену выкатывают вешалки с костюмами, монтируют декорации, начинается подготовка к дневному спектаклю.
Чтобы не открывать всех кулисных подробностей монтировки, опускается рисованный занавес в стиле Ван Гога, а на авансцену выходит скрипачка, наигрывая самую знаменитую мелодию из датской «Сильфиды» — музыку лесного па-де-де Сильфиды и Джеймса. В моменты самой полётной музыки рабочие сцены шумят и громыхают. Затем шумы стихают, скрипачка, откланявшись, уходит со сцены, и звучит полновесная увертюра Гертеля — мелодичная, танцевальная, весёлая и авантюрная.
После увертюры занавес поднимается и открывает сцену ослепительной красоты: уголок солнечного Арля, окрашенный в сине-жёлто-белые тона.
Платья арлезианок строгие, оранжево-чёрные в полоску и горох одновременно, с высокими воротничками-стоечками, надёжно скрывающими прелести крестьянок от нежелательных взглядов, стильные чёрные чулочки и неизменные соломенные шляпки с цветными ленточками (костюмы — Елена Зайцева).
Вихарев опубликовал в программке оригинальное либретто Сергеева, которое он нашёл в архиве, но некоторые его подробности в постановке опустил.
Первый акт построен достаточно традиционно
— здесь есть соло Колена с ленточкой, знаменитое па-де-рюбан Лизы и Колена, живописное кормление лимонного цвета курочек Лизой, кивающих головкой в такт музыке (в редакции Ф. Аштона, которая сейчас идёт в Михайловском театре, куриную стайку танцуют солисты), предусмотрена маленькая «травля» кур незадачливым сыном откупщика Никезом, тыкающего в птичек зонтиком, грубоватый танчик крестьянок с серпами и танцевальная, а не театрализованная раздача монеток Лизой.
В редакциях, возникших в XX веке, такой сцены нет, а в ней между тем уже узнается рука зрелого Петипа, который через несколько лет создаст танец Авроры с четырьмя кавалерами. Каждый подход Лизы к подружке сопровождается вскакиванием на пальцы, жете, поворотом, арабеском.
Есть в первом акте и другие аллюзии на работы Петипа этого времени — в частности, на «Коппелию», которую великий мэтр также снабдил отдельным дивертисментом и умножил танцами внутри действия. Лиза, пытаясь убежать с Коленом из дома, как бы пародирует свою сводную сестру Сванильду, периодически зависая в позе кукольной Коппелии, дурящей своего создателя и отца (здесь мамашу Марцелину).
Второй акт знаменателен тремя вещами.
Это замечательно подобранные арльские оригиналы Ван Гога («Стога в Провансе», «Урожай в Ла Кро» и «Пшеничное поле с воронами») и отрисованные по их мотивам экспрессионистские декорации Альоны Пикаловой. Есть также два любопытных танца — цыганский, напоминающий о далёком «Дон Кихоте», и крестьянский вальс.
Последнему Вихарев уделил особое внимание, так как это ценный реликт Петипа, узнаваемый на двести процентов росчерк его пера. Даже если в танце присутствует фантазия Вихарева, идея «цветочного» (букетики в руках) вальса премилых девочек-ирисов (синие платьица-колокольчики) — интересная. И хорошо, что танец получился длинноватым, он не надоедает (на ярусах капельдинеры не успевают делать замечания снимающим эту красоту на айфоны) и громко-громко стучится в следующую дверь Петипа, который в 1890 году сочинит лучший балетный вальс всех времён и народов для первого акта «Спящей красавицы». А перед вальсом Лиза и Колен танцуют па-де-де из балета Бурнонвиля «Ярмарка в Брюгге», чтобы ещё раз напомнить о важности в истории балета датской школы и её актуальности для этой постановки.
Третий акт, в котором много чего происходит, что трудно станцевать, разделен на две картины.
Лиза и Марцелина прячутся дома от грозы, развлекают себя домашними танцами с бубном и веретеном (ещё одна посылочка Авроре), Колен уговаривает Лизу утащить у матери ключ и впустить его, затея удаётся с лихвой — Марцелина, заподозрившая неладное, закрывает дочку в спальне, где уже прятался Колен… Мишо отказывается взять для сына «испорченную» невесту, а Марцелина, как хорошая мать, встаёт на защиту дочки и разрешает Лизе и Колену пожениться.
Пикалова соединила в этой картине несколько тем, которые поймут знатоки творчества Ван Гога. По версии художницы, образ мамаши Марцелины накладывается на реальный образ мадам Жину, владелицы кафе, где сиживал Винсент, поэтому сцена разделена на две части — спаленка Лизы и зала кафе. Сложить пазлы помогают характерные костюмы Марцелины.
Последняя картина этого акта — свадебный дивертисмент, состоящий из разных — исторических и стилизованных — старофранцузских танцев.
Марцелина танцует сложнейшую, видимо, сочинённую сегодняшним постановщиком, вариацию в сабо, которая вшита в провансаль. Девочки исполняют сначала бурре и после виртуозной пляски Марцелины пускаются в галоп. Затем идёт саботьер, невиданный доселе танец солистов-мужчин в сабо, придуманный Вихаревым для украшения женского по духу дивертисмента. В финале хрестоматийное па-де-де Лизы и Колена, украшенное по инициативе исполнителей полётами и прыжками, выполненными с учётом техники XXI века.
И чтобы балет не казался линейно комическим, Вихарев добавляет ещё один исторический рефлекс. Галоп здесь необычный, ближе к концу скорость и амплитуда движений меняется (браво дирижёру постановки Андрею Аниханову, который ловко жонглировал темпами), девочки начинают слегка канканировать, а фуэте Лизы в па-де-де и вовсе повторяет сочинённое Мясиным фуэте из «Парижского веселья».
Платье у протагонистки канкана в балете Мясина тоже было в горошек.
Канкан — это уже другая эстетика, эпоха Тулуз-Лотрека.
А Мясин — совсем другая, но почему бы через него, автора искромётного «Парижского веселья» на музыку Оффенбаха, не отправить в будущее старинную «Тщетную».
Театр подготовил два состава.
Игровые и задорные Елена Воробьева и Александр Меркушев, яркие герои первого и второго актов, и рафинированные Елена Кабанова и Кирилл Попов, блеснувшие академической чистотой танца в дивертисменте.
Совсем разные Марцелины — Виктор Механошин настолько вошёл в женский образ, что напомнил знойных героев фильмов Педро Альмодовара; Антон Клековкин станцевал более мягкую, стеснительную мамашу, но от сравнений с кино тоже не уйти — его героиня напомнила о Калягине в «Здравствуйте, я ваша тётя».
И главное — действие шло ненатужно, радость лилась со сцены в зал рекой, даже на утреннем спектакле.
Фото Е. Леховой, С. Гутника, Т. Андреевой
