Премьера оперы «Дон Карлос» в Большом
Под занавес 2013-го юбилейного вердиевского года Большой театр России сделал своё третье крупное приношение гению итальянской музыки.
Напомним, что ещё в прошлом сезоне, предваряя вердиевский год, Большой выпустил роскошную «Травиату» в постановке Франчески Замбелло, уже в этом сезоне в непосредственной близости от осенней календарной даты с его сцены прозвучал Реквием композитора. И вот – финальный аккорд:
после четвертьвекового отсутствия в репертуар главного театр страны вернулся «Дон Карлос»,
титаническая романтическая фреска, требующая секстета первоклассных голосов и очень вдумчивой дирижёрской трактовки. Большой постарался преподнести эту непростую оперу во всём великолепии и можно сказать, что у него это получилось, даже несмотря на непростые условия выпуска премьеры вследствие постыдного бегства Василия Синайского с поста главного дирижёра театра.
У маэстро не сложились отношения с новым гендиректором Владимиром Уриным, и, безусловно, это серьёзный аргумент к тому, чтобы досрочно расторгнуть свой контракт с Большим. Однако покинуть театр за две недели до столь значительной премьеры, музыкальным руководителем которой ты являешься, причём покинуть не по идеологическим, художественным разногласиям конкретной постановки, а вследствие административных неурядиц, фактически бросив на произвол судьбы выпуск сложнейшего спектакля – весьма странный демарш, едва ли способный вызвать уважение и понимание.
Уйти с поста главного Синайский имел право, но бросать постановку — это уже слишком.
Впрочем, у многих было ощущение, что потеря не велика: в позапрошлом сезоне Синайского весьма успешно экстренно заменил на «Кавалере розы» его ассистент Александр Соловьёв, а достаточно слабый с точки зрения дирижёрской трактовки ноябрьский Реквием от Синайского явно говорил не в его пользу в качестве достойного интерпретатора вердиевских партитур.
«Моё предчувствие меня не обмануло», — можем воспользоваться мы фразой князя Елецкого: американский маэстро Роберт Тревиньо, который с самого начала ассистировал Синайскому, и, следовательно, весьма основательно вошёл в постановку, блестяще справился с задачей – это была отнюдь не пожарная замена, а вполне законченное, достойное любой уважающей себя сцены, музицирование.
Вообще, в целом можно сказать, что, несмотря на какие-то оговорки,
Большой в этот раз постигла удача, как в музыкальном, так и в постановочном плане,
и «Дон Карлос» пополнит коллекцию больших спектаклей театра, сделанных на высоком уровне, таких как «Чародейка», «Кавалер розы», отчасти «Сомнамбула». Умеренный постановочный стиль, обходящийся без экстремизма и дурновкусия, и ориентация на музыкальный перфекционизм – вот стратегия, достойная первой академической сцены России. Если театр всерьёз решил идти этим путём – то не порадоваться за такое намерение невозможно.
Поврачевать уставшую от режиссёрских экстравагантностей сцену Большого позвали британского режиссёра Эдриана Ноубла, который в буклете к спектаклю честно признался, что он не относится к модному клану препараторов оперных сюжетов, и у него нет никакой концепции.
«Мне не нужно “создавать” сюжет или персонажей. Всё это уже сделал автор, а моя задача – перенести это на сцену… Прежде всего меня интересуют люди, интересуют персонажи сами по себе, их характеры, существующие независимо в том числе и от режиссёра. Это не модный подход, но я в него верю».
Золотые слова! Их бы в мраморе – и на фронтон театра, чтобы каждый вступающий под аполлонову квадригу и стремящийся в соавторы к великим композиторам «творец» знал своё место.
Спектакль англичанина вновь подвигнул на размышления.
Проиграла ли от его подхода опера, потеряла ли оттого, что из «Дон Карлоса» Ноубл не стал делать очередную агитку на потребу дня, придумывать что-то несусветное и не предусмотренное ни Верди, ни Шиллером?
Ничуть! Традиционная постановка может оказаться абсолютно интересной и живой, если не стремиться искать в ней несвойственных произведению «пикантностей и актуальностей», а довериться музыкальной драматургии авторов. Почему современный театр так часто признаёт право на эксперимент за современными деятелями и отказывает в наличии драматургического и режиссёрского таланта у великих композиторов, которые в своих партитурах, как правило, выстроили уже абсолютно всё!
Партитура — это не только ноты, которые надо «изобразить», визуализировать в театре — это намного больше и глубже!
Изощрённый постмодернистский ум в поисках скрытых смыслов разучился видеть то, что лежит на поверхности, то, что совершенно очевидно. Стремление докопаться до глубин, до «первопричин», нередко уводит в такие далёкие от существа произведения эмпирии, что узнать замысел автора уже совершенно невозможно. Утрачена чистота восприятия, эмоциональная открытость, доверие к простым и естественным чувствам.
Любителям экстравагантности хочется все время «чего-нибудь эдакого», чтобы им показали что-то невиданное, чего доселе в данном произведении никто не усматривал. А зачем? Новый взгляд – это еще не гарантия, что это адекватный взгляд.
Таким людям кажется, что только через современную картинку, только через отождествления характеров персонажей и самих ситуаций с аналогами дня сегодняшнего возможно достучаться до зрителя.
Но откуда такое недоверие и такое высокомерие?
Почему сторонники актуализаций полагают, что вся прочая публика – столь глупа, необразованна и эмоционально глуха? Почему им кажется, что только воспроизводя на оперной сцене картинку из телевизора можно быть услышанными? Ну а как быть с теми, кто телевизор не смотрит вовсе, а читает умные книжки, кто воспитывает свой ум и душу на более высоких и качественных образцах, нежели поделки современной индустрии развлечений?
Полагаю, что именно такой публики приходит в оперный театр совсем немало – сложность этого жанра уже во многом отсекает тех, чей вкус невзыскателен и взращён исключительно на продукции масскульта. И, в конце концов, – а как же быть с ушами, в которые хочешь – не хочешь, но льётся на великих операх божественная музыка?
Без какого-либо дополнительно разжёвывания и актуализирования она способна сказать об очень многом, если не обо всём!
Эдриан Ноубл верит Верди и верит слушателю-зрителю — в его ум, образованность и культуру, в его чуткую и чистую душу,
достучаться до которой можно не только и не столько с помощью изощрённой иезуитской иносказательности – и, безусловно, выигрывает.
Мы видим в его спектакле шекспировские по масштабу образы.
Неумолимого Инквизитора, прозорливого, честного и благородного – но именно в его понимании честности и благородства. Поставленного в сложнейшие условия короля Филиппа, вовсе не монарха-монстра, но человека, зажатого волею судеб между разными проявлениями долга, что требуют от него роли правителя, охранителя государства, но одновременно и отца, и мужа. Непоколебимо, фантастически, до самоотречения благородного Родриго ди Позу. Мятущегося Карлоса. Ангелоподобную, но не бесхребетную, с характером и волей королеву Елизавету. Высокого пошиба интриганку Эболи, прозревающую ближе к финалу и тщетно пытающуюся исправить свои роковые ошибки.
Это ли не подлинный театр, где столкновение этих характеров высекает искру?
Но это не заслуга Ноубла — это всё есть у Верди, — воскликнет иной читатель! Да, да, и ещё раз да! Это всё есть у Верди – и честь и хвала режиссёру, который даёт возможность увидеть на сцене эти бередящие душу замыслы композитора.
Мрачная, в известной степени скупая сценография Тобиаса Хохайзеля абсолютно соответствует строю музыки, угнетающему колориту этой запредельной в своей безысходности драмы: анфилады мертвящих холодом и избытком простора покоев условного Эскориала словно говорят о бесперспективности борений и противостояний неумолимому року. Высохшее дерево, иссякший фонтан, грязноватые, несвежие сугробы, чёрное пространство ночи вместо потолков в этих гулких апартаментах – этот совсем неаутентичный декор (кто бывал в загородной резиденции Филиппа Второго близ Мадрида знает, что настоящий Эскориал не совсем такой) усиливает музыкальные впечатления, дополняет их, созвучен им.
Роскошны костюмы Морица Юнге
— не дотошно историчные, но всё же определённо отсылающие к Испании 16 века — они яркими пятнами расцветают на скромном, монохромном одеянии сцены, как бы подчёркивая контраст между живыми людьми – персонажами драмы и сложными условиями, неумолимыми обстоятельствами, в которые все они помещены волею провидения.
«Дон Карлос» — это опера голосов, наподобие «Аиды», «Бала-маскарада» или «Силы судьбы» —
без вокального пиршества здесь откровенно делать нечего.
В Большом эта опера не была частой гостьей, но пожаловаться на слабые вокальные составы не могла никогда. Качество первого её появления в этих стенах в 1876 году гарантировала роскошь голосов Итальянской оперы Москвы, среди которых – Андреа Марини, Мариано Падилла и, конечно же, великая Тереза Штольц.
Первое русское обращение к партитуре, случившееся в революционный 1917 год, овеяно легендарными именами уже русских вокалистов – Фёдора Шаляпина, Ксении Держинской, Василия Петрова.
По-настоящему в Большой «Дон Карлос» пришёл в 1963-м — та постановка продержалась в репертуаре четверть века, и в ней певали все самые лучшие вокалисты советской эпохи, от одного перечисления имён которых захватывает дух –— Иван Петров, Анджапаридзе, Милашкина, Архипова, Образцова, Авдеева, Огнивцев, Ведерников, Нестеренко, Эйзен, Атлантов, Мазурок, Калинина, Раутио и др., в ней с удовольствием выступали зарубежные гастролёры самого высокого ранга, такие как Гяуров, Кабайванская, Бамбри, Талвела.
Не ударил в грязь лицом Большой и в этот раз,
хотя вопреки традициям кастинговой политики последних лет в первом премьерном составе оказался всего один иностранец, а основу его представляли московские певцы, в том числе и при активном участии солистов собственно Большого театра, что уж совсем нехарактерно для практики прежней дирекции.
Единственный иностранец с родины бельканто – Андреа Каре в партии Дона Карлоса не произвёл сногсшибательного впечатления – хороший, крепкий профессионал, с ярким и звучным голосом, с не всегда удачными верхушками и не сказать чтобы очень красивым тембром, но пел уверенно и, что называется, «обедни не испортил».
А «обедня» была и вправду славная – в особенности по части низких мужских голосов. Великолепен Дмитрий Белосельский в психологически сложной партии Филиппа – свой роскошный бас певец подчиняет задачам образа, и тонкость нюансировки у него счастливо сочетается с умением развернуть тембральные красоты на полную катушку:
его король заставил вспомнить о лучших днях московской оперы,
тем более, что породистой статью он — более чем соответствует образу могучего властелина. Есть в этом певце что-то, что делает его «больше, чем певцом» — не только выдающимся голосом, но жестом, взглядом, какой-то внутренней собранностью, концентрацией, энергетикой он здорово убеждает в том, что делает на сцене. Наверно это и есть артистическая харизма — столь модное по нынешним временам словечко.
Но ещё больших суперлативов заслуживает Игорь Головатенко в партии Ди Позы —
такое яркое, безупречное по технологии вокала и эмоционально наполненное пение редко можно услышать в любой точке мира:
благородство его маркиза ощущалось не только в осанке и поступи, но самое главное – в звуке, в уверенном владении голосом по всему диапазону, обилии разнообразных тембральных красок. Выступление этого молодого вокалиста, дирижёра по консерваторскому образованию и солиста сразу двух столичных театров («Новой оперы» и Большого), можно без преувеличения назвать сенсационным.
Неожиданно удивил Вячеслав Почапский — Великий Инквизитор: солист старшего поколения Большого, о котором, как об активно действующей творческой единице, казалось бы, уже давно все забыли. Столь мастеровитое, значительное по образности и уровню владения голосом пение демонстрировал этот ветеран сцены, что
невольно закрадывались мысли о недооценённости не только его персонально, но целой плеяды московских певцов старшей и средней генерации,
многие из которых могли бы ещё очень украсить спектакли Большого.
На очень хорошем уровне исполнил свою небольшую, но значимую партию и Николай Казанский — Монах / Карл V: всегда стабильный певец с уверенным вокалом.
Продолжая тему второстепенных исполнителей, вообще надо сказать, что все небольшие партии оперы были также озвучены очень качественно, что сделало вокальный ансамбль сложнейшего оперного полотна полноценным и гармоничным. В это связи нельзя не воздать похвалы Нине Минасян (Тибо), Станиславу Мостовому (Граф Лерма), Богдану Волкову (Герольд) и Кристине Мхитарян (Голос с неба).
Ну и, конечно, о гранд-дамах этой грандиозной оперы невозможно умолчать.
Вероника Джиоева по праву поёт Елизавету Валуа — её красивое, сочное сопрано достаточно мощно и обладает широкой палитрой красок и возможностей
(звучность по всему диапазону, включая экстремальные верхи и низы, конечно, впечатляет). Особенно порадовало исполнение нежных лирических мест, пение на пиано, а вот драматически затратные фрагменты на форте удались не все — порой не хватало остроты, фокусировки звука, он получался слишком широким, при этом выдержки на продолжительные сольные высказывания не всегда хватало (в частности, несколько скомканной оказалась средняя часть знаменитой финальной арии «Tu che le vanita»). Но в целом это была очень достойная работа, гораздо лучше прежних партий, исполненных певицей на этой сцене.
С тридцатилетним опозданием дебютировала в Большом прославленная Мария Гулегина
— певица, что должна была все эти годы украшать первую сцену нашей страны, но, увы, искусством которой наслаждались все прочие, кроме нас.
Для своей первой роли в Москве она выбрала неординарный репертуар – меццовую партию Эболи. Конечно, универсальные певицы, которым всё по голосу, частенько позволяют себе ходки на чужую территорию и нередко выигрывают в таких рискованных экспериментах.
Гулегина претендует именно на универсальность: она и громоподобная Абигайль, и столь же звуково затратная Турандот, и утончённая белькантовая Норма, и Виолетта с экстремальными верхами…
У её Эболи, конечно, нет никаких проблем с верхним регистром (что часто бывает камнем преткновения для меццо в этой партии), с силой и яркостью звука, и у неё стихийный темперамент –
артистически её героиня была очень убедительной.
За это можно простить тусклый нижний регистр, который особенно подводил певицу в ансамблях (в терцетах её, увы, было очень плохо слышно), и не самую первоклассную мелкую технику, которая так нужна в «Песне о фате». Но нельзя не признать и очевидного:
после тридцати лет карьеры голос Гулегиной всё ещё красив и ярок,
это стилистически выверенное пение интересно слушать, а держится на сцене primadonna assoluta настоящей царицей, воскрешая в памяти опять же лучшие дни мировой оперы.
Работа хора и оркестра в целом доставили большое удовлетворение:
было ощущение впетости и сыгранности материала, абсолютной свободы, с какой коллективные участники премьеры жонглировали столь разными пластами этой сложнейшей партитуры. Маэстро Тревиньо удались контрасты, удались ансамбли, удался аккомпанемент ударным вокальным номерам солистов (особо деликатен он был с рискнувшей «ходить по канату» дебютанткой-примадонной Гулегиной), и в целом по звучанию это был именно вердиевский оркестр.
Но, быть может, самое главное —
под его водительством опера прозвучала цельно, как грандиозная, титаническая, но всё же охваченная одним взором, сцепленная одной волей фреска,
а не рассыпающаяся, беспомощная в своей дискретности композиция из вокально-симфонических «красивостей» — как раз то, чего сильно не хватало у бывшего главного дирижёра на достопамятном Реквиеме.
Словом, весьма перспективный дебют молодого американца, к которому новому руководству Большого стоит присмотреться повнимательней.
Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр
