Концертное исполнение «Жанны д’Арк» Верди в «Новой Опере»
Насколько хорошо мы знаем «Жанну д’Арк» Верди, одну из опер раннего периода творчества композитора? Если говорить о живых впечатлениях, то, можно сказать, знаем мало, ибо с момента ее единственного концертного исполнения в Москве силами Госкапеллы России под руководством Валерия Полянского прошло уже почти десять лет. Если бы не напоминание на сей счет в программке нынешнего проекта «Новой Оперы», я об этом даже и не вспомнил бы, ибо к очевидцам того давнего исполнения, увы, не принадлежу. Так что вживую этот раритет Верди лично я открывал для себя впервые.
Однако на сегодняшний день на рынке музыкальной продукции дискография этой оперы выглядит вполне представительно, и меломаны об этом, конечно же, осведомлены. Среди аудиозаписей на CD достаточно назвать хотя бы версии с Ренатой Тебальди, с Монтсеррат Кабалье и – в подобном ряду никуда от этого не деться! – даже с Анной Нетребко. Последний релиз – живая запись концертного исполнения Зальцбургского фестиваля 2013 года, примечательная тем, что Пласидо Доминго появился в ней уже не в теноровой партии Карла VII, которую в далеком 1973 году – сорок лет назад! – записал вместе с Кабалье, а в баритональной партии Жака, отца главной героини. Видеопродукция «Жанны д’Арк» Верди представлена сегодня двумя постановками – спектаклем Болонской оперы с американкой Сьюзен Данн (1989) и спектаклем Пармской королевской оперы (2008) с болгаркой Светлой Васильевой (первый релиз на DVD появился в 2006-м, а второй – в 2012 году). Собственно, с таким предварительным багажом я и отправился 21 января в «Новую Оперу».
Обсуждаемое концертное исполнение состоялось в рамках ежегодного Крещенского фестиваля (11–25 января). В этом году он прошел под вывеской «Профессия: дирижер». Понятно, что от дирижера в оперном спектакле зависит если не всё, то очень и очень многое. На сей раз мы как слушатели оказались «зависимы» от немецкого маэстро Михаэля Гюттлера, дирижера, которого неплохо знаем по его оперным проектам в России – в Санкт-Петербурге, Москве и Екатеринбурге – как весьма рафинированного, подчеркнуто точного и обстоятельного профессионала своего дела.
Его оркестр был нежен и изыскан, порывист и страстен: в лице этого музыканта стиль ранних опер Верди нашел на редкость вдумчивого интерпретатора.
Речь идет об оркестре «Новой Оперы», который, несмотря на концертное исполнение, расположился в оркестровой яме, а вот с впечатлениями от оркестра за сценой, который просто откровенно киксовал, на этот раз как-то не сложилось, но, впрочем, из разряда фатальных сие открытие, конечно же, не стало.
В оркестровом письме «Жанны д’Арк» огромное внимание уделено инструментальной колористике и гармонии, и поэтому музыковедами увертюру к опере принято считать едва ли не лучшим ее номером. В ней, как и во всём произведении, особенно явственно проступает исключительно романтическое начало, которое после священных драм Верди «Набукко» и «Ломбардцы», эпохальных для его творчества, впервые рельефно обозначилось в «Эрнани». Это романтическое начало, за исключением «Макбета», стоящего, пожалуй, всё же особняком, в операх раннего периода сохранилось у композитора вплоть до «Луизы Миллер» включительно.
Безусловно, увертюра замечательна. Но когда говорят о том, что в ранних операх Верди чего-то недоставало или, наоборот, что они чем-то были перегружены (к примеру, «классика» упреков – перегруженность медью в «Набукко»), всегда забывают о том, что без его ранних опер, без неустанных поисков собственного композиторского «я» просто не было бы и знаменитой триады начала 50-х годов XIX века. «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» как раз и появились вслед за «Стиффелио», первой не самой удачной попыткой средствами музыки воплотить на сцене не романтическую, как в «Луизе Миллер», а жизненно правдивую драму.
Творческая лаборатория художника, процесс кристаллизации стиля чрезвычайно важен и интересен сам по себе,
и любой меломан даже после «Травиаты» найдет в ранних операх Верди немало привлекательного.
Такова, несомненно, и «Жанна д’Арк», хотя писалась она в страшной спешке и, в целом, конечно же, уступает и «Эрнани», и «Двоим Фоскари». Премьера последнего опуса состоялась в римском театре «Арджентина» 3 ноября 1844-го, а уже 15 февраля 1845 года «Жанна д’Арк» впервые прозвучала в карнавальный сезон в Милане на сцене театра «Ла Скала». Можно, конечно, совершенно искренне сокрушаться и по поводу того, что либреттист Темистокле Солера, взяв за основу драму Фридриха Шиллера «Орлеанская дева» и кардинально изменив характеры, создал типичную мелодраму в духе требований оперной сцены того времени с привнесением любовной интриги между главной героиней и французским королем. Но зато, оставив всего троих персонажей (и двух вспомогательных служебных), он создал очень компактное и вполне динамичное с точки зрения сквозного развития действия четырехактное либретто (пролог плюс три основных акта).
Гению Верди осталось только положить его на музыку, чтобы создать возвышенно страстное, чувственно-романтическое полотно
— пусть неровное, пусть спешное, но никак не лишенное вдохновения и свежих мелодических находок, что могло быть присуще лишь истинно большому, самобытному художнику. Во всяком случае, хоровые страницы «Жанны д’Арк» впечатляют однозначно как своей величественностью, так и тонкой, рафинированной выразительностью психологического посыла, а контраст звучания великолепных хоров ангелов и демонов – одна из поразительнейших находок композитора. В этой опере, несмотря на ее типично номерную структуру, за счет постоянного взаимодействия солистов и хора, за счет вплетения ансамблевого музицирования в палитру хорового письма, создается устойчивая иллюзия музыкальной сплошности, иллюзия сквозного музыкального повествования. При этом хор «Новой Оперы», мастерски интерпретируя музыку Верди, и на этот раз оказывается на абсолютной высоте своего профессионализма (хормейстеры – Наталья Попович и Андрей Лазарев).
Помимо появления в опере романтической линии Карла и Жанны, роль ее отца Жака (Джакомо) также существенно переосмыслена. Конечно, он – одержимый религиозный фанатик, верящий, что его дочь, соблазненная самим королем и прельстившаяся силами ада, достойна смерти, чтобы спасти душу.
Но он также и любящий отец, хотя от такой любви просто кровь в жилах стынет!
Отдать свое дитя в руки англичан значило неминуемо отправить ее на костер, но ведь именно так он и поступает, предварительно очерняя Жанну перед королем и народом сразу после коронации в Реймсе. Правда, ошибку свою, случайно подслушав речи дочери, обращенные к Богу, и убедившись в ее чистоте и целомудрии, Жак по счастью всё же исправляет, после чего Жанна, когда-то даровав войску Карла победу над англичанами под Орлеаном, спасает своего короля на поле битвы во второй раз. При этом сама она погибает в бою, то есть отправляется на небеса вовсе не через костер, чему учит нас история, и к чему давно уже приучила нашу публику опера Чайковского «Орлеанская дева».
Понятно, что сюжетно родственные партитуры Верди и Чайковского весьма трудно сопоставить по стилю музыки и жанровой принадлежности:
с Чайковским сопоставлять благоразумно исключительно зрелого Верди.
«Жанна д’Арк», пусть к этой опере у музыковедов и накопилось множество всяческих претензий, всё равно останется в творчестве Верди восхитительной пробой молодого ищущего пера. И партия Жанны в этой опере – действительно главная, а не просто титульная, то есть вынесенная в название оперы. Но с полным правом главными можно также назвать и партию Карла, и партию Жака. В «дьявольском» – или всё-таки светлом? – треугольнике сопрано, тенора и баритона все три названные партии отчетливо предстают одинаково главными и по своей сюжетной значимости, и по вокальному весу своих номеров.
Типичные для романтического итальянского бельканто оперные «кирпичики» – каватины, кабалетты, арии, романсы, речитативные сцены, дуэты, терцеты и финалы – для каждого персонажа этой тройки образуют тот удивительно тонкий, изящный и абсолютно уникальный музыкальный рацион, прописать который голосу исполнителя мог только Верди. В раскладках каждой вокальной партии искать абсолютной паритетности, конечно же, не следует: дело ведь вовсе не в этом! Когда вы слушаете эту оперу и подпадете под очарование ее в чем-то, возможно, наивного, но необычайно искреннего музыкального языка,
создается ощущение, что каждый голос в ней словно звучит непрерывно, словно звучит всегда…
Одна большая собирательная партия оперы «Жанна д’Арк» – это не только ведь голоса главной тройки солистов. Это их конгломерат и с хорами, и с второстепенными голосами – теноровой партией Делила, приближенного короля, и басовой партией Тальбота, главнокомандующего англичан (Делил – Дмитрий Бобров, Тальбот – Михаил Первушин). Так что романтическое – возвышенное и земное, ангельское и демоническое – сливается в этой большой партии воедино. Однако единства в вокальном мастерстве интерпретаций главных партий – женской и обеих мужских – на сей раз не наблюдается.
Сопрано Эльвира Хохлова в партии Жанны, уступает и баритону Илье Кузьмину, и тенору Сергею Полякову, исполнителям партий, соответственно, Жака и Карла, а в мужской двойке тенор явно уступает баритону. Лирический по своей природе голос Ильи Кузьмина – пластически мягкий, удивительно податливый и необычайно выразительный – уверенно наполняет партию Жака живыми романтическими красками, но при этом, что очень важно для создания полноценного образа, также наполняет этот образ и необходимой драматической кантиленой.
И если персонаж Ильи Кузьмина психологически многопланов, фактурно притягателен и, несмотря на всю противоречивость этого оперного типажа, благородно изыскан, то именно изысканности персонажу Сергея Полякова явно недостает. Впрочем, мои реальные впечатления от этого исполнителя, признаться, оказались гораздо оптимистичнее ожиданий, и это я отметил для себя не без удовольствия. Другое дело, что в интерпретации партии Карла не было загадки, не было призывного вокального драйва: в сущности, трактовка образа предстала достаточно шаблонной и рациональной, правда, с «не самой коварной» тесситурой этой партии певец справился «вполне зачетно».
Говоря об Эльвире Хохловой, сразу же вспоминаю пятилетней давности концертное исполнение в этих же стенах «Орлеанской девы» Чайковского, посвященное 170-летию со дня рождения композитора, ведь в нем певица предстала тогда просто великолепной Агнессой Сорель.
Но партия Жанны в опере Верди оказалась явно вне амплуа исполнительницы, вне досягаемости возможностей ее голоса:
продемонстрированное певицей звучание сопрано lirico spinto предстало однопланово простым, лишенным драматически наполненной обертональности. В формировании вокальной линии ощущалась весьма досаждавшая слуху «крикливость», чрезмерная резкость ходов на forte, эмиссионное «зашкаливание» на верхней границе тесситурного диапазона партии.
И всё же соседство этого раритета бельканто с гала-концертом из фрагментов всех опер Чайковского, посвященным 175-летию со дня рождения русского гения, для нынешнего Крещенского фестиваля в «Новой Опере», несомненно, стало одной из главных его завлекательных изюминок.
Автор фото — Даниил Кочетков / Новая Опера
