«Али-Баба» Керубини как эксклюзивный проект Академии «Ла Скала»
Снобы ходят в «Ла Скала» на премьеры, а если это открытие сезона, то и подавно. Широкая публика – на что-нибудь суперпопулярное, наподобие «Аиды», «Кармен» или «Тоски» или же на громкие имена звезд, а меломаны довольно узконаправленным выбором репертуара всегда найдут то, что заинтересует их в данный момент, то, что изведать пока еще не успели. Речь идет именно об оперных спектаклях самогó театра – вряд ли об оперных постановках Академии театра «Ла Скала», хотя этот музыкально-образовательный бренд известен в мире весьма широко. Для рецензента в стремлении стать очевидцем нового проекта Академии – постановки оперы Луиджи Керубини «Али-Баба и сорок разбойников» – главную роль сыграли два момента. Первый – обезоруживающая раритетность названия: в родных пенатах этого не услышать! Второй – приглашение на главную партию этой оперы еще довольно молодого, но уже известного белорусского баса Александра Рóславца, штатного солиста Гамбургской государственной оперы, который завоевав два года назад Гран-При в Будапеште на Международном конкурсе вокалистов Евы Мартон, произвел ошеломляющий фурор!
Премьера этого раритета прошла в Милане в сентябре. С наступлением осени сезон в «Ла Скала» после перерыва июля-августа всё еще продолжается, ибо новый традиционно открывается лишь в декабре. Сентябрь для главного оперного театра Италии – пора спокойная, не ажиотажная, и именно первый месяц осени подарил меломанам премьеру последней оперы Керубини, не звучавшей в этих стенах с 1963 года. Нынешняя премьера – и именно с Александром Рославцем – состоялась 1 сентября, но автору этих строк довелось посетить спектакли 17 и 19 сентября. Любопытно, что между ними был заявлен сольный концерт Сони Йончевой, перенесенный аж с 11 февраля (!), но певица отменила его и на сей раз. И театр нашел выход, предложив интересную замену – сольный рецитал немецкой сопрано Ханны-Элизабет Мюллер, представившей программу из опусов Роберта Шумана и Рихарда Штрауса (партия фортепиано – Джулиана Руф). К слову, в октябре у певицы в «Ла Скала» – Сандрина в «Мнимой садовнице» Моцарта, и к ее рециталу в качестве бонуса мы конспективно вернемся в финале основного обзора, а пока вместе с Али-Бабой и его будущим зятем Надиром поспешим в пещеру Урс-Хана за… музыкальными сокровищами!
Мировая премьера этой оперы Керубини на французское либретто Мельвиля и Скриба, не снискав сколь-нибудь значимого успеха, состоялась в Парижской опере 22 июля 1833 года. Если не считать постановок оперы на немецком языке 1834 и 1835 годов в Дрездене и Берлине, то после пяти парижских показов о ней забыли. В наши дни ее впервые поставили в Эссене (1962), а затем в июне 1963 года на сцене миланского театра «Ла Скала» впервые увидела свет итальянская эквиритмическая версия Вито Фрацци, взятая за основу нынешнего проекта Академии. Эстетика той постановки взывала к монументальной помпезности и традиционности большой оперы, и это был спектакль, за дирижерским пультом которого стоял Нино Сандзоньо, а в четверке ключевых героев были заняты Владимиро Ганцаролли (Али-Баба), Альфредо Краус (Надир), Тереза Штих-Рэндол (Делия) и Паоло Монтарсоло (Абул-Гасан). Но даже с таким прекрасным составом особого резонанса давняя премьера не вызвала: после четырех спектаклей 1963 года об этой опере вспомнили только сейчас.
На рафинированно-тонкой, хотя и кажущейся сегодня наивной стилистике этой оперы, притом что ее музыка совершенно не на слуху, оттачивать вокальное мастерство – занятие весьма благодатное. Но «Али-Баба» – опера в четырех актах с прологом, а для проекта Академии нужна была компактная постановка, поэтому, при сохранении всех сольных и ансамблевых номеров, значительным сокращениям подверглись громоздкие речитативы accompagnato. При довольно незамысловатой, но такой чарующей мелодичности и развернутости формы филигранных ансамблей, номерная структура этого опуса не так отчетливо выпукла, как в традиционной итальянской опере. Но при кажущейся мелодической «простоте», эта опера для исполнителей – орешек всё равно крепкий, и раскусить его «академикам» – не только солистам, но и собственному хору и оркестру Академии, – в целом, впечатляюще удается.
Динамичная, зрелищная, живая, всецело захватывающая постановка Лилианы Кавани, созданная ею в удивительно органичном и плодотворном сотрудничестве со сценографом Лейлой Фтейтой, художником по костюмам Ирене Монти, хореографом Эмануэлой Тальявиа и художником по свету Марко Филибеком, четко укладывается в современные стандарты проката с одним антрактом (после второго акта). Драматургическая канва «спрессованного» либретто при всей наивности его сказочной коллизии полностью состоятельна, а концентрация накала страстей еще более насыщенна и рельефна. При этом традиционность и подчиненная ей современность в спектакле Лилианы Кавани уживаются на редкость органично, к заведомо рыхлому сюжетному материалу являя оптимум подхода.
В основе либретто – лишь мотивы одной из арабских сказок сборника «Тысяча и одна ночь». Но в опере, хотя ее жанровое самоопределение – лирическая трагедия, а для банды разбойников, ждущих сигнала к атаке не в глиняных кувшинах, а в мешках с кофе, всё заканчивается летально, «философский» настрой сказки оборачивается мелодраматизмом, даже в известной степени комичностью. Герой, открывающий секрет пещеры разбойников в прологе оперы, теперь не Али-Баба, а бедняк Надир (тенор), влюбленный в Делию (сопрано). Богатый купец Али-Баба (бас) – ее отец. Два акта разворачиваются в доме Али-Бабы в Исфахане, третий акт – в пещере разбойников, четвертый – в замке Али-Бабы в Эрзруме, а завязка интриги – отказ Али-Бабы выдать за начальника таможни Абул-Гасана обещанную ему дочь Делию. С обретением Надиром богатства дело сразу же решается в его пользу, но угроза конфискации утаенных Али-Бабой сорокá мешков нерастаможенного кофе, исходящая от Абул-Гасана, снова оставляет Надира ни с чем.
Сила золота берет верх, и за большой куш Надир убеждает Абул-Гасана отказаться от Делии. Но тогда Али-Баба требует открыть тайну богатства Надира, и тот вынужден уступить: иначе руки Делии ему не видать. Едва Али-Баба, несмотря на предостережения Надира, отправляется к пещере с сокровищами предводителя разбойников Урс-Хана, выясняется, что Делия похищена, и Надир с людьми отправляется на ее поиски. Дело рук Абул-Гасана? Нет: как выясняется, – разбойников! И дочь, и отец, забывший заклинание на выход, оказываются в западне в пещере Урс-Хана. Выяснение отношений с разбойниками приводит к тому, что жизнь и свободу узники получат лишь в обмен на выкуп, для чего Урс-Хан и его казначей Калаф под видом купцов отправляются с ними в замок Али-Бабы в Эрзруме. Служанка Морджана и Надир, всё еще думающий, что Делию похитил Абул-Гасан, «как раз» уже в замке, а в сорока мешках перевезенного сюда по приказу Али-Бабы контрафактного кофе уже притаились разбойники. И пока заметившая их Морджана вместе с Надиром и Делией обдумывает план спасения, врывающиеся в замок Абул-Гасан и его люди поджигают мешки с кофе, в результате чего разбойникам приходит конец, а Урс-Хан и Калаф в ужасе спешно ретируются.
Лилиана Кавани рассказывает сказку, адаптированную либреттистами для оперы, с одной стороны, довольно серьезно и обстоятельно, но с другой стороны, – светло, весело, иронично, словно всё время подчеркивая, что это не лирическая трагедия, а лирическая комедия. Конечно, это не итальянский искрометный фарс, но некая итальянская бравада в весьма серьезных драматических коллизиях либретто, в котором хватает случайностей и удобных с точки зрения сюжета совпадений, конечно же, присутствует. Режиссер делает один довольно банальный, но точно бьющий в цель ход, рассказывая оперную историю как фантом в воображении четверки положительных героев – Али-Бабы, Делии, Надира и Абул-Гасана (отрицательные герои – конечно же, разбойники).
Эта четверка в двух мимических интермедиях – на авансцене перед прологом под увертюру и перед третьим актом под музыку вступления – встречается в наши дни в библиотеке в одной из европейских стран, куда каждый приходит со своей целью, ведь читательские интересы у всех разные. Однако важно, что Надир читает именно «Али-Бабу и сорок разбойников», и очень хорошо видно, что конфликт, углубляющийся между Али-Бабой и Абул-Гасаном в «сегодняшней реальности» второй интермедии и лишь рикошетом бьющий по влюбленным друг в друга Надиру и Делии, точно также нарастает и в оперной сказке. Но могущественный и коварный Абул-Гасан – всё равно герой положительный, ведь если бы не его месть Али-Бабе «в целях профилактики», сказка для обитателей замка в Эрзруме действительно могла бы закончиться трагедией – и отнюдь уже не лирической…
В фантомно-сказочный антураж с красочно-реалистичной сценографией, выдержанной в подчеркнуто мусульманской ориентальности, всех героев, за исключением Абул-Гасана, режиссер и художник по костюмам помещают, переодевая в восточные одежды. А Абул-Гасан, действенно появляющийся лишь в финалах первого и четвертого актов, словно бы герой из другого (нашего времени) и другой (европейской) ментальности. И если Али-Баба, Делия и Надир видят свой мир глазами наивных обывателей, то Абул-Гасан – жесткий прагматик-«сухарь», пытавшийся вписаться в их колею (даже породниться с Али-Бабой!), но так и не сумевший этого сделать. Наивность сказочного мира словно укрывает его героев огромной стеклянной сферой, пробить которую могут лишь такие же наивные, как и они, герои.
Да-да: речь идет именно о разбойниках, пусть они и жестокие, пусть и кровожадные, пусть и загубили не одну наивную, как и они, душу. В жизни, конечно, всё не так, но в сказке, да еще в оперной, это их обычная «сказочная работа». И поэтому, когда мешки с кофе (и разбойниками внутри них), превращаются в пепел, никакой лирической трагедии не получается, а лирическая комедия торжествует. И вовсе не случайно весьма иронично показано, как некоторым разбойники удается выпрыгнуть из «горящих мешков» и тут же дать дёру. Эффектно? Конечно, да! Но мы ведь понимаем, что при этом со сцены явно бегут «живые трупы». Применили действительно эффектные пиротехнические средства, хотя на втором увиденном спектакле что-то не сработало, и живого пламени не возникло. Но «дым» всё равно был, и это вовсе не тот случай, когда его пускают в глаза.
А весьма «комичный» финал с сорока «летальными исходами», бегством лжекупцов-разбойников и поеданием на полу арбуза опешившим от всего этого Али-Бабой тонко закольцовывается проездом по авансцене на мотоцикле Надира с Делией, уже переодетых в современные одежды. Именно на этом мотоцикле в джинсах, майке, куртке и кепке Надир в прологе подъезжал к одиноко стоящей пальме у входа в пещеру разбойников. Именно в тот момент реальное и перекинуло увлекательнейший режиссерский мостик к фантомно-сказочному. Да и сама конструкция «самооткрывающейся» пещеры – словно воплощение театрально-постановочного дуализма. Ее фасад (экстерьер) – современные раздвижные ворота, а нутро (интерьер) – погружение в ауру романтического оперного спектакля первой полвины XIX века, в котором на сцене «груды золота лежат» и, дружно перемигиваясь, сверкают драгоценные каменья… При всей наивности и либретто, и музыки, но при всей ее незатейливой мелодической чувственности и обескураживающей искренности, оперно-постановочное действо, в целом, производит весьма и весьма сильное впечатление!
Уверенно твердую, профессиональную руку на музыкальном пульсе спектакля держит итальянский дирижер Паоло Кариньяни: как ансамблево-хоровые, так и сольные страницы раритетной партитуры раскрывают всё свое вдохновенное очарование! С хором прекрасно поработал Альберто Малацци, с учениками школы балета Академии театра «Ла Скала» – Маурицио Ванадиа (танцевальные эпизоды), с солистами Академии – в прошлом солистка театра «Ла Скала», меццо-сопрано Лучана Д’Интино. Из всех певцов-«академиков» (речь о приглашенном солисте на партию Али-Бабы пока не идет) в позитивном аспекте сложно выделить кого-то особо, разве что одного из исполнителей партии Надира (19 сентября), ибо оба состава смогли показать себя ансамблями, которые уже довольно много умеют и могут предъявить публике. А составы соответственно на 17-е и 19-е сложились такие: Али-Баба – Паоло Инграшотта / Александр Рославец, Делия и Морджана – Энкеледа Камани / Франческа Манцо и Марика Спадафино / Аличе Квинтавалла, Надир и Абул-Гасан – Хун Ким / Риккардо Делла Шукка и Эудженио Ди Лието (оба дня), Урс-Хан и Калаф – Рокко Каваллуцци / Магеррам Гусейнов и Чуан Ванг (оба дня), Тамар и Фаор – Густаво Кастильо / Лаша Сеситашвили и Рамиро Матурана (оба дня).
Эта постановка, прежде всего, – царство басов, во всяком случае, согласно ее буклету, баритонов в ней нет, а басов – пять (при двух сопрано, в двух составах вполне сноровистых и добротных, и двух тенорах, Надире и Калафе). По аналогии с «академиками» уместно вспомнить, что в 2014–2016 годах Александр Рославец прошел через горнило Молодежной программы Большого театра России (художественный руководитель – Дмитрий Вдовин). В партии Али-Бабы своего менее опытного коллегу Паоло Инграшотту и по вокальному, и по актерскому мастерству он явно на сей раз превзошел. И если итальянский бас был пока лишь по-ученически прилежен и аккуратен, то в образ, выстроенный на бархатной кантилене и психологических нюансах, роскошный белорусский бас-кантанте смог внести черты как «философичности», так и задорной здоровой иронии!
В камерном царстве Роберта Шумана и Рихарда Штрауса
Писать рецензию на концерт, на который не собирался, то есть когда, посещаешь концерт, об изменении исполнителя и программы которого узнаешь лишь придя в зал, автору этих строк доводилось, но на сей раз, хотя о замене, благодаря рассылке пресс-службы, стало известно накануне вечером, делать этого не будем. И всё же о впечатлениях приятного расположения как к мастерству певицы, так и к интересной подборке немецкого романтического репертуара, многому из которого довелось внять впервые, сказать нужно. Голос Ханны-Элизабет Мюллер – абсолютно лирический, полетный, хрустально-звонкий, и рафинированно-тонкую настройку, нежнейшую чувственность и вдумчивую образность певица смогла предъявить как в классических пьесах Шумана, так и в более поздних опусах Штрауса, стилистически более экспрессивных, но всё равно романтических. Грань перехода от одних к другим в ее трактовках была заметна не сильно, но каждая спетая ею Lied становилась ярким мини-спектаклем. Шуман был представлен десятью номерами из цикла «Мирты» (op. 25) и «Шестью поэмами Николауса Ленау и “Реквиемом”» (op. 90). А наряду с десятью песнями Штрауса на бис прозвучали его известнейшая «Morgen!» (op. 27, № 4) и «Guten Abend, gut’ Nacht» (op. 49, № 4), восхитительная колыбельная Брамса…
Foto: Brescia / Amisano (Teatro alla Scala)
