24 октября в Концертном зале Чайковского московская публика получила настоящий эксклюзив — кантату самого талантливого сына великого Иоганна Себастьяна Баха. Страстная кантата «Последние страдания Спасителя» для солистов, хора и оркестра Карла Филиппа Эмануэля Баха в тот вечер была впервые исполнена в России, что придавало событию особый колорит.
Масштабное произведение представил публике Московский камерный оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина, а также вокальный ансамбль «Интрада». Солисты: Лора Бинон (сопрано, Бельгия), Лилия Гайсина (сопрано, Россия), Дарья Телятникова (меццо-сопрано, Россия), Маркус Шафер (тенор, Германия), Кристиан Иммлер (баритон, Германия).
Единственным учителем музыки Карла Филиппа Эмануэля был отец, великий И. С. Бах,
который, однако, более подходящего преемника видел в старшем своём сыне — Вильгельме Фридемане. Хотя поначалу Карл Филипп Эмануэль не собирался связывать свою жизнь с музыкой и изучал в университетах право, по иронии судьбы именно он унаследовал славу отца и сделался одним из самых плодовитых авторов за всю историю музыки: издание только клавирных сочинений композитора насчитывает несколько десятков томов, так что по количеству материала для клавира его сумели превзойти немногие!
Как музыкант своей эпохи Карл Филипп Эмануэль был универсальным композитором и оставил потомкам многочисленные произведения самых разных жанров, значительная часть которых сочинялась к тому или иному случаю. Нужно отметить, что Страстная кантата не относится к забытым произведениям: существуют фонограммы этого произведения, сделанные зарубежными коллективами и солистами.
Отечественные музыканты прикоснулись к этому шедевру впервые,
в чём им помогали иностранные солисты, прошедшие европейскую школу аутентичного исполнительства, без чего нынче за интерпретацию старинной музыки никто не берётся.
Маркус Шафер и Кристиан Иммлер (баритон, в прошлом году участвовавший в первом московском исполнении «Оберона» К. М. Вебера) интересуются раритетами и являются признанными специалистами по старинным стилям, Лора Бинон и наши певицы — Лилия Гайсина и Дарья Телятникова — также в своей деятельности непосредственно соприкасались со старинным репертуаром, так что можно с уверенностью сказать, что сольные партии попали в надёжные руки.
Как уже было сказано, «Последние страдания Спасителя» доступны в грамзаписи, поэтому к представлению кантаты можно было подготовиться, однако с целью сохранения свежести восприятия я ознакомился лишь с отдельными номерами и с планом сочинения в целом, полистав также партитуру, найти которую было сложнее: в силу исключительности исполнения найти современное её издание не удалось ни в библиотеке, ни даже на международных интернет-ресурсах, зато я неожиданно обнаружил переснятую рукописную копию XVIII века и разбирал почерк человека той эпохи — это было непросто, но интересно и познавательно.
Удивило распределение музыкального материала между отделениями концерта:
двухчасовое сочинение было исполнено с антрактом, но хронометраж отделений различался почти в два раза в пользу первого отделения, в котором прозвучало 2/3 всей музыки кантаты. В самом начале вечера вместе с оркестром и солистами вышел хор, но так как ему было поручено лишь самое начало действа, хор удалился со сцены сразу после выполнения своей задачи. Вновь появился он уже во втором отделении, которое начиналось речитативом сопрано, сразу после которого вступал хор. Неужели интересы удобства размещения хора заставили столь странным образом поделить музыку между отделениями?
Исследователи старинной музыки сходятся на том, что К. Ф. Э. Бах воплощал и в инструментальных, и в вокальных своих сочинениях лирическую кантилену, стилистически отвечающую главенствовавшему в те далёкие времена европейскому сентиментализму, с которым также принято ассоциировать литературные произведения той эпохи.
Как бы то ни было, хор и оркестр подавали свои партии с учётом общих, проверенных на исполнении других старинных произведений стилистических требований, но довольно строго, зато ярче всего эта стилистика с сильным упором на «сентиментальность» проявилась в исполнении сольных партий.
Любопытно было наблюдать, как именно понимают сегодня в Европе музыку середины XVIII века и чему учат певцов, воплощающих её в звуке. В полном соответствии с идеей «сентиментализма» и, наверное, с очень сильными коннотациями, вызванными современным пониманием этого слова и термина,
солисты исполняли свои партии предельно чувствительно, иногда экспрессивно и даже с несколько нарочитой театральностью,
что порой шло даже несколько в ущерб дикции и естественности вокальной позиции. Видимо, современная Европа склонна интерпретировать сочинения Баха-сына именно так, но это показалось несколько утрированным. Нельзя не отметить, что в зарубежных аудиозаписях это свойство в столь сильной степени не проявлялось и в глаза (и уши) не бросалось.
В этом плане с некоторым удивлением выслушал я Лилию Гайсину, которой недавно внимал в совершенно другом по стилю и окраске музыкальном материале: она тоже прониклась общим настроением, видимо, привнесённым в это исполнение зарубежными солистами, и была хотя и хороша, но буквально неузнаваема вокально, до того сильно она изменила применительно к случаю свою манеру пения и тембр.
Конечно, радует, что солисты старались максимально преобразиться в соответствии с некоторыми стилистическими требованиями, так и нужно всегда действовать, но вопрос состоит, однако, в том,
правильны ли в данном случае были сами эти требования, не перестарались ли солисты по части «сентиментальности»?
Оставляя этот вопрос открытым, хочется отметить хорошую общую подготовку солистов, особенно тенора М. Шафера, на котором в значительной степени держалась конструкция кантаты, а также качество звучания певцов вокального ансамбля «Интрада», индивидуальное и коллективное мастерство музыкантов оркестра и цельность охвата дирижёра Рудина — здесь всё было, как всегда, на высоте.
Форма была воплощена великолепно — и я хотел бы подчеркнуть, что это особенно важно с учётом некоторой всё же пестроты и стилистической разношёрстности самой кантаты, номера которой и по качеству композиторской работы, и по интонационной насыщенности музыкального материала сильно различались.
Поэтому «сшить» это «одеяло» в неразрывное целое, чтобы не выделялись отдельные «лоскуты», было задачей нетривиальной!
В завершение отметим ещё один важный момент, и эту мысль навеял сам факт первого в истории России исполнения Страстной кантаты К. Ф. Э. Баха. В нашу эпоху «конца времени композиторов», когда композиторский цех испытывает явные трудности во всех аспектах своей профессиональной деятельности, особенно по части недостатка первородного композиторского дара, когда авторы буквально из пальца высасывают свои сочинения, не зная, что бы ещё выдумать, «чего никто не делал», и чем бы ещё эпатировать,
обращение к колоссальному массиву старинной музыки представляет собой неплохой выход из тупика.
Дело в том, что музыкальный массив этот настолько громаден, что охватить его не под силу даже самому талантливому, самому одарённому от природы человеку, ибо для этого понадобилась бы не одна, а десять или двадцать человеческих жизней! И для публики, и для любого музыканта-профессионала «новизна» классической музыки поистине неисчерпаема, ибо неизведанного музыкального материала с избытком хватит на любую человеческую жизнь.
Поэтому инициатива Александра Рудина в деле извлечения из архивов и представления на суд широкой публики редкоисполняемых музыкальных шедевров заслуживает самого горячего одобрения.
