Премьера «Così fan tutte» в Большом театре
«Для меня Моцарт был лучшим другом и товарищем всей жизни, я ее прожил с ним, самым сложным и тонким, самым синтетическим из всех композиторов, стоявшим на вышке мировой истории, на перекрестке исторических течений и влияний».
Г. В. Чичерин. Из письма от 14.04.1931
Моцарт у каждого свой...
А разве не сугубо индивидуально восприятие Баха, Вагнера, Шостаковича и т.д. — всех великих композиторов? Безусловно! Но именно в венском гении сфокусировалось наиболее остро всё: от прозрачной наивности отдельных мелодий, доступных и малому ребёнку, до космических глубин поздних опусов. Плюс шлейф из литературы и фильмов, посвящённых Моцарту, да растиражированный в последние десятилетия до кича шоколадно-сувенирный брэнд.
«Тэпэвежè» — так сокращённо называли в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко спектакль «Так поступают все женщины». Это было в моём дошкольном детстве, в начале 70-х, ни о каком итальянском «Così fan tutte» и речи быть не могло!
Как отдельные кадры остались в памяти прекрасные дамы в кринолинах и белых париках и какая-то очень бойкая особа в передничке возле них. Спектакль был поставлен в 1962-м году с русским текстом С. А. Ценина, где все речитативы лихо заменили разговорными сценами, как в оперетте или зингшпиле. Но до чего же остроумны были эти стихи, достаточно близкие оригиналу, как выяснилось впоследствии.
«Разделим счастье на три части, две — синьоринам, третью — мне. Скорее смыть следы на дне, а то не избежать напасти!»
— это Деспина в начале, отведавшая барского шоколаду. Фразы, подобные этой, разошлись по театру афоризмами и витали там ещё долгие годы! Милая безделица с переодеваниями и счастливым финалом, близкая 6-7-летней девочке.
Прозрение наступило лет 10 спустя, в юности, когда по совету преподавательницы музлитературы прочитала книгу Г. В. Чичерина «Моцарт. Исследовательский этюд». Если честно, понятно было не всё — слишком много новых имён, философских терминов, литературно-исторических параллелей. Но
запомнился восторг от раскрывшейся пропасти под названием «Моцарт»,
темпераментная подача материала, восхищение интеллектом и эрудицией Наркома иностранных дел Советской республики. И более всего — частота упоминаний на страницах книги «Così fan tutte», как квинтэссенции моцартовского начала и чуть ли не самого любимого произведения: «По упоительной, чувственной, опьяняющей красоте нет ничего, равного опере „Così fan tutte“, но как раз главнейшие и лучшие места настолько загадочны, говорят языком музыки нечто столь глубокое и трудно уловимое, что я не нахожу для этого формулы».
Так сложилось, что единственная до сей поры постановка Большого театра «Così fan tutte» 1978 года Н. Касаткиной и В. Василёва прошла мимо, хотя существовала в репертуаре аж до 1986 года. Много было ценного и разного прослушано и увидено в записях, особо отмечу замечательный спектакль Джорджо Стрелера 1998 года в Teatro Piccolo Milano. Но живьём встреча с «первым Моцартом детства» состоялась опять только сейчас, 25 мая на Новой сцене Большого театра.
И, естественно, перед походом на премьеру — перечитанный по-взрослому Георгий Васильевич Чичерин.
Избалованная доступностью любой информации музыкантская братия ныне относится к этому имени по-разному, от снисходительной усмешки — «дилетант от дипломатии!», до почти брезгливого: «я принципиально не стану читать про Моцарта от примкнувшего к большевикам соавтора позорного Брестского мира!» Не говорю уже, что поколение 20-30-летних могут вообще не знать, кем был Г. В. Чичерин.
Потому, рискуя нарваться на скепсис, призываю этого удивительного человека в союзники. Все цитаты в тексте — из книги «Моцарт. Исследовательский этюд» (издание 1979 года).
Большой театр сразу хочется поздравить — давно не получала в опере такого удовольствия от всего сразу: качества вокала, игры оркестра, владения актёрами движением, их заинтересованностью в проживаемых образах.
Постановка, которая радует глаз и не вызывает лишних вопросов,
костюмы и сценография — утешение традиционалистам, но без намёка на «нафталин».
По отзывам в прессе первый премьерный состав хорош, но я то слышала второй! И поверьте, второй он не в смысле «серебро, а не золото», а просто порядково, как в двоичном коде. Две равные команды из шести персонажей — это уже серьёзно! И если среди солистов сплошь свои, русские, или взращенные Молодёжной программой выходцы из стран СНГ, то постановочная группа, напротив, — приглашённые варяги.
Первое место по праву отдадим дирижёру Стефано Монтанари.
Не пытаясь сделать из оркестра Большого театра нечто аутентичное, итальянский маэстро выдаёт звучание компактное, интонационно слаженное, полное драйва и эмоций. Немного чувствовалась усталось в заключительных ансамблях первого акта и финала, чуть заметен был раскосец у сценического оркестра, пару раз кикснула валторна, вторя сложнейшим пассажам арии Фьордилиджи «Per pieta ben mio perdona», но это мелочи, не портившие общего впечатления и объяснимые предпремьерным марафоном.
Больше вопросов вызвал Стефано Монтанари в амплуа аккомпаниатора речитативов на хаммерклавире. Раритетный инструмент 1885 года, начав деликатно подыгрывать очередную сцену вдруг, словно забыв о Моцарте, выдавал свингованные арпеджио и кадансы в стиле чуть не Пьяццолы! Оркестранты, сразу полюбившие молодого креативного Монтанари, объяснили это так: «Он такой темпераментный, его заносит!»
К счастью, постановщиков не «заносило». В целом, увиденное хотелось бы сравнить с добротным современным зданием в стиле определённой исторической эпохи.
Никаких новшеств или излишеств, все приёмы сто раз опробованы, качество за счёт соразмерности и продуманности деталей.
Странно, что в программке указан очередной «злодей-разрушитель», драматург Клаус Бертиш. В чём заслуга этого господина — непонятно. Предложил идею «театра в театре»? Вот так новость! Кроме зала на сцене с ложами и ярусами и нарочито исторической рампы и показной машинерии (вплоть до двигающих картонными волнами статистов) сюжет полностью следовал либретто Лоренцо да Понте.
В основе фабулы «Così fan tutte» случай, произошедший с двумя австрийскими офицерами. Иосиф II пожелал, чтобы из действительного факта Моцарт сделал oпepy-buffa. Надо было развлечь тяжело больного, умирающего императора. Да Понте написал текст настоящей buffa, а Моцарт написал на этот текст нечто такое, что было совсем не buffa, скорее ее противоположностью, но требовало именно этого буффонного текста и из данного контраста черпало свою глубину. Никто не понял, что это значит, опера оказалась книгой, за семью печатями, притом надолго; император не был развлечен, все были разочарованы, полный неуспех. Самый сюжет был разработан еще в «Декамероне», очевидно, офицеры Иосифа II начитались Боккаччо. Но тут нечто большее, это тоже древняя народная странствующая тема — испытание невест с переодеваниями, оно тоже коренится в древнейших народных культах.
Но как поверить нам в ХХI веке, что девушки не признают переодетых женихов, да ещё в тот же день?
Да хоть инопланетянином нарядись, а голос, а, извините, запах любимого? Только в условном пространстве театра сие и возможно принять!
Этот старинный зал в декорации удивительно настоящий, даже цвет ярусов винтажно-алебастровый, как из дорогого камня, хорошо поддающийся игре света (художник по свету Алекс Брок). Сценограф Гидеон Дэйви постоянно играет театральным пространством. То герои выясняют отношения перед «пожарным» занавесом, и мы видим фанерную изнанку кулис, то рисованные райские кущи скрывают кресла и ложи, выпархивают очаровательные дети-амурчики, иллюзия барочного представления давних времён становится полной.
Костюмы 18 века, придуманные художницей Девеке ван Рей, не только эффектны и отлично пошиты из дорогих тканей, но ещё и проходят проверку на прочность и удобство прямо на сцене. Постоянные переодевания во время пения, раздевания до белья и застёжка платьев, честно говоря, слегка надоедают зрительно. Но модницы 250-летней давности дорого бы отдали за такие немнущиеся наряды и лёгкие пластиковые фижмы. Искусно выполненные парики солистов выглядят настоящими причёсками. Даже хор, появляющийся на сцене в полном составе на пару минут финала, изображая публику старинного театра, одет и причёсан тщательно и по-разному.
Не стану глубоко вникать в концепцию режиссёра.
Флорис Виссер предложил артистам отталкиваться от фильма «Опасные связи»
1988 г. по книге Шодерло де Лакло с Джоном Малковичем в главной роли, проецируя его образ на Дона Альфонсо.
Фривольный роман в письмах, увидевший свет в 1782-м году (на 8 лет раньше премьеры «Cosi fan tutte»), описывает ту же эпоху, но с иной стороны. Занятие любовью ради забавы, возведённое в степень искусства, плотское наслаждение — как смысл и цель жизни. В контексте творения Моцарта с этим можно поспорить:
Контраст между видимостью текста и сущностью музыки, в грандиозных размерах и с самыми грандиозными результатами применен в наиболее проблематичной и оргиастической из опер Моцарта — и наименее до сих пор понятой — «Cosi fan tutte». Глубоко радуюсь, что и в газетах наконец эта «опера будущего», «которой время еще придет» (Паумгартнер), признается философской и демонической. Впервые студентом у Ноля я прочитал, что в ней нечто вроде культа Эроса. Самая эллинская опера. Время ее сочинения было периодом первого увлечения эллинизмом. Опера всемогущей чувственности, как мировой силы, эллинского культа Эроса, «инфернальная и божественная красота» Бодлера, и все на подпочве притаившейся глубокой скорби, остающейся как un relent (привкус — фр.) ...Опера «Cosi fan tutte» представляет ряд ступеней амбивалентности, где старая любовь и новая любовь, притяжение и отталкивание, скорбь и наслаждение, восторженность и скептицизм частью борются, частью сливаются, частью составляют более глубокий синтез. Такие моменты, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и последний финал совершенно исключительны по глубине загадочности.
Главная заслуга режиссёра Виссера в тщательной работе над рисунком роли с каждым из исполнителей,
в умении раскрепостить ещё совсем неопытных артистов, создать команду, для большинства из этих певцов данная премьера — первая крупная партия вообще или на сцене Большого театра. Незаметно было, что второму составу досталось меньше сценических репетиций, настолько ловко все бегают, падают, бьются на шпагах. Дружеская дуэль Гульельмо и Феррандо в начале оперы во время пения дуэта — комплимент мастеру боевых искусств Олегу Найдёнышеву, поставившему фехтование.
Начну с главного «кукловода», дона Альфонсо, «старика-философа», которого исполнил самый взрослый, чуть за 30 лет солист — Олег Цыбулько.
Дон-Альфонсо — циник, насмешник, искуситель, вроде Мефистофеля (Г. Чичерин). В силу интеллигентной внешности, мягкости и голоса, и пластики, у Цыбулько получился скорее не Мефистофель, а такой обобщённый Доктор, с долей цинизма, как и положено этой профессии.
Да, он делает больно своим молодым друзьям, но это же любя!
Как горькое лекарство для здоровья. Вокально партия прозвучала очень убедительно, ровно. Сам тембр баса Олега — не рокочущий, а вкрадчивый, работал на образ. И как ласково он пропевал: ragazze — девочки, обращаясь к сёстрам!
Дорабелла и Фьордилиджи — Юлия Мазурова и Екатерина Морозова сливались в ансамблях совсем по-родственному, есть что-то близкое в окраске их голосов. Но актёрски они контрастировали, как и должно. (Вообще, счастливцы нынешние постановщики, что могут устраивать широкий кастинг и набирать подходящих певцов и по внешним данным тоже. В прежнем репертуарном театре такое и не снилось!)
У Моцарта обе героини указаны, как сопрано. Потому исполнение партии Дорабеллы меццо — скорее традиция. У артистки Молодёжной программы Юлии Мазуровой как раз светлое лёгкое меццо-сопрано.
Этот её дебют в главной роли показал огромный личный рост певицы, легко справившейся со всеми фиоритурами, музыкально гибкой во фразировке.
Ярко прозвучала известная ария: «Smanie implacabili che m’agita» («Буря в душе моей»). Про актрису Мазурову — подвижную, хорошенькую, влюбчивую только догадывались по концертам. Дорабелла — непосредственное, быстрое, сильное, но легко меняющееся чувство (Г.Ч.) — всё так!
Партия Фьордилиджи очень сложная, с огромным диапазоном. Вот разве что скачки на нижние «ля» малой октавы в арии «Come scoglio» («Словно камни») — Моцарт так поиздевался над первой исполнительницей, тогдашней любовницей либреттиста Да Понте — не до конца удались Екатерине Морозовой.
Фьордилиджи — любовь-страсть и гордость (Г.Ч.). Совпало!
Основные достоинства приглашённой из Санкт-Петербурга молодой сопрано — терпкий насыщенный тембр и органичная истовость в подаче образа.
В сочетании с породистой внешностью, благородной посадкой головы — настоящая прима.
Из семейной анкеты Г. В. Чичерина: «Любимая героиня в музыке? — Деспина — высшая полнота грации первоначальной женственности. Деспина — фривольность, доведенная до бесподобной эллинской грации, примитивная женственность как мировая сила».
Созданное Ниной Минасян полностью соответствует этому. Её высокое сопрано звенит округлым чистым колокольчиком на верхах, выпевает все кружева в арии и ансамблях, осмысленно-чётко подаёт текст в речитативах. Точёная миниатюрная фигурка, идеальный профиль, как с древней монеты царства Урарту. И кажется, артистка просто купается в обилии характерности, в переодеваниях то в доктора, то в нотариуса, комически меняя и тембр голоса.
Пружинка, двигающая интригу, — именно такая получилась Деспина.
Неаполитанские офицеры оказались достойны дам из Феррары.
Феррандо — любовь-сновидение, наибольшая упоительность Эроса (Г. Ч.). Исполнитель этой партии Алексей Неклюдов концертными выступлениями уже снискал репутацию умного тенора-музыканта, как и положено воспитаннику Академии хорового искусства имени В. С. Попова (класс С. Г. Нестеренко). Его открытый и простой тембр шелковисто-приятен, техника и звуковедение почти инструментально точны (с мелкими поправками на премьерное волнение), кантиленная ария «Un’aura amorosa del nostro tesoro» по элегическому настроению была сродни Адажио из фортепианных концертов Моцарта.
Возраст артиста тот же, что и у героя, он строен и привлекателен. Но вот что Феррандо — вообще первая роль, первый выход Алексея Неклюдова на профессиональную сцену в гриме и костюме, да ещё в Большом театре, верилось с трудом, настолько уверенно он провёл спектакль.
Пожалуй, одно из самых удачных теноровых приглашений Большого за последние сезоны!
По сравнению, Андрей Жилиховский, артист Молодёжной программы, уже опытный боец, хотя такая крупная партия и у него первая в Большом.
Гульельмо — веселый гедонизм и оптимизм (Г. Ч.). А кроме того — мощный и богатый обертонами баритон, достойный любой европейской сцены, особо вкусное даже рядом с хорошо выученными партнёрами итальянское произношение и ежеминутно высокий градус проживания в образе, заряжающий и коллег, и публику. Черты лица в гриме как с полотна Караваджо, движения дикого зверя, соблазн не только для обеих сестёр, но и для всех женщин в зале.
Одним словом — будущий Дон Жуан!
Моцарт сыграл ту штуку — глубочайшую штуку там, где предполагалось только переодевание, маскарад, смешные реквизиты буффонады, там именно он как раз, наоборот, внес вторжение всемогущего демиурга Эроса и мировую проблему (вроде Кармен, но несравненно шире и глубже) изменчивости и свободы любви на месте пустой легкомысленной итальянской игры. Заурядные личности — и в них заговорил Демиург с властью мировой силы. Они думали, что играют, но они играли с огнем, и этот огонь — мировой любовный оргиазм (Оргиазм — здесь термин, введенный Г. В. Чичериным для раскрытия и определения содержания творчества Моцарта. Оргиазм надо понимать как высшее и возвышенное выражение чувственного начала.). Не эти четыре слабых любовника — герои, а говорящий через них Эрос есть герой этой драмы. Это нечто вроде мистерии Эроса — «инфернальная и божественная красота». И в конце оперы «с печальной усмешкой маэстро опускает занавес».
К чести постановщиков, эротизм соблазнения и реализм объятий не переходят границ хорошего вкуса.
«Печальная усмешка» в финале получилась. Это когда очутившиеся между двух залов (хор на сцене изображает театралов 18 века) герои не могут соединиться «правильными» парами, как в начале, а два «Ф» — Фьордилиджи и Феррандо, вкусившие с большой вероятностью запретного плода, тянутся друг к другу вопреки всему.
И по-человечески жаль Деспину, что сломанной пружинкой лежит в чёрном камзоле нотариуса. Опять барыням достался шоколад, а ей, умнице и заводиле, только аромат лакомства.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
