Vera Gornostayeva
Вера Васильевна Горностаева пришла к исполнительской деятельности, по ее собственному выражению «через педагогику» — путь не совсем обычный. Чаще происходит наоборот: добиваются известности на концертной эстраде и в качестве следующего шага начинают преподавать. Примеры тому — биографии Оборина, Гилельса, Флиера, Зака и других известных музыкантов. В противоположном направлении идут значительно реже, случай с Горностаевой — одно из тех исключений, коими подтверждаются правило.
Ее мать была учительницей музыки, всецело посвятившей себя работе с детьми; «педагог-педиатр», со свойственной ей юмористической интонацией, говорит о профессии матери Горностаева. «Первые уроки фортепианной игры я получила дома,— рассказывает пианистка,— потом занималась в московской Центральной музыкальной школе у блестящего преподавателя и обаятельнейшего человека Екатерины Клавдиевны Николаевой. В консерватории моим учителем был Генрих Густавович Нейгауз».
В 1950 году Горностаева выступила на международно конкурсе музыкантов-исполнителей в Праге и завоевала звание лауреата. Но пришла после этого не на подмостки концерт ной сцены, как естественным было бы ожидать, а в Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. Спустя несколько лет, с 1959 года, она стала работать в Московской консерватории; преподает там и по сегодняшний день.
«Обычно считают, что педагогика создает серьезные помехи для концертно-исполнительской деятельности,— говорит Горностаева.— Конечно, занятия в классе сопряжены с большими потерями времени. Но — не будем забывать! — и с очень большой пользой для того, кто преподает. Особенно когда посчастливится работать с сильным, талантливым учеником. Надо ведь быть на высоте своего положения, не так ли? — а это значит, надо непрестанно мыслить, искать, вникать, анализировать. И не просто искать — доискиваться; в конце концов, не поиск сам по себе важен в нашей профессии, важны находки. Убеждена, что именно педагогика, в которую я волею обстоятельств погрузилась на многие годы, сформировала во мне музыканта, сделала тем, кто я есть... Пришло время, когда я поняла, что не могу не играть: очень трудно молчать, если есть что сказать. Примерно с начала семидесятых годов я стала регулярно выступать. Дальше — больше; теперь много разъезжаю, гастролирую в различных городах, записываюсь на пластинки».
Каждый концертант (кроме ординарного, разумеется) примечателен на свой лад. Горностаева вызывает интрес, прежде всего, как личность — самобытная, характерная, с живым и интересным творческим лицом. Не пианизм ее сам по себе привлекает внимание; не внешние аксессуары исполнительства. Возможно, некоторые из сегодняшних (или вчерашних) учеников Горностаевой смогут произвести на сцене более выигрышное впечатление, чем их педагог. В этом вся суть — они, с их уверенной, крепкой, молодцеватой виртуозностью, произведут впечатление более выигрышное; она — более глубокое и значительное.
Как-то, выступая в печати, Горностаева сказала: «Профессионализм в искусстве — средство, благодаря которому человек раскрывает свой внутренний мир. И содержание этого внутреннего мира мы всегда ощущаем и в сборнике стихов, и в пьесе драматурга, и в сольном концерте пианиста. Слышны уровень культуры, вкус, эмоциональность, интеллект, характер» (Имени Чайковского: Сборник статей и документов о Третьем между народном конкурсе музыкантов-исполнителей имени П. И. Чайковского.— М 1970. С. 209.). Здесь все верно, каждое слово. Слышны в концерта не только рулады или фиоритуры, фразировка или педализация — так полагает лишь малоискушенная часть публики& Слышно и другое...
У Горностаевой-пианистки, например, нетрудно «расслышать» ее ум. Он везде, на всем его отблеск. Ему, бесспорно обязана она лучшим в своем исполнительстве. Тем, прежде всего, что великолепно чувствует законы музыкальной выразительности: досконально знает рояль, знает, чего можно добиться на нем и как это сделать. А как умело использует она свои пианистические данные! Мало ли у нее коллег лишь частично, в той или иной мере реализующих то, что отпущен им природой? Горностаева полностью раскрывает свои исполнительские возможности — примета и сильных характеров, и (главное!) умов незаурядных. Особенно ощущается эта незаурядность мышления, его высокий профессиональный класс в лучших номерах репертуара пианистки — мазурках и вальсах, балладах и сонатах Шопена, рапсодиях (соч. 79) и интермеццо (соч. 117 и 119) Брамса, «Сарказмах» и цикле «Ромео и Джульетта» Прокофьева, Прелюдиях Шостаковича.
Есть концертанты, захватывающие публику силой своего чувства, обжигающие страстной увлеченностью, аффектацией исполнительской речи. У Горностаевой по-иному. В ее сценических переживаниях основное не количественный фактор (как сильно, ярко...), а качественный — тот, что находит отражение в эпитетах «утонченно», «изысканно», «аристократично» и т. д. Вспоминаются, например, ее бетховенские программы — «Патетическая», «Аппассионата», «Лунная», Седьмая или Тридцать вторая сонаты. Ни мощной динамики в исполнении артисткой этой музыки, ни энергичного, силового напора, ни вихревых страстей. Зато тонкие, рафинированные оттенки эмоций, высокая культура переживания — особенно в медленных частях, в эпизодах лирико-созерцательного характера.
Правда, нехватка «количественного» в игре Горностаевой порой все же дает о себе знать. Ей нелегко на вершинах кульминаций, в музыке, требующей плотного, насыщенного фортиссимо; чисто физические возможности артистки ограничены и в какие-то моменты — это заметно! — ей приходится перенапрягать свой пианистический голос. В той же «Патетической» Бетховена ей обычно более всего удается вторая часть, спокойное Adagio. В «Картинках с выставки» Мусоргского у Горностаевой очень хорош меланхолический «Старый замок» и несколько меньше впечатляют «Богатырские ворота».
И все же, если иметь в виду главное в искусстве пианистки, речь надо вести о другом. М. Горький, беседуя с Б. Асафьевым, заметил однажды; настоящие музыканты тем-то и отличаются, что умеют слышать не одну лишь музыку. (Вспомним Бруно Вальтера: «Только музыкант — всего-навсего полумузыкант».) Горностаевой, говоря горьковскими словами, дано слышать в искусстве музыки не одну лишь музыку; этим она и завоевала право на концертную эстраду. Она слышит «дальше», «шире», «глубже», как это свойственно обычно людям с разносторонним духовным кругозором, богатыми интеллектуальными запросами, развитой образно-ассоциативной сферой — короче, тем, кто сквозь призму музыки умеет воспринимать мир...
При таком характере, как у Горностаевой, при ее активной реакции на все окружающее вряд ли возможным было бы вести односторонний и замкнутый образ жизни. Есть люди, которым от природы «противопоказано» заниматься чем-то одним; им надо чередовать творческие увлечения, менять формы деятельности; контрасты такого рода нимало не смущают их, скорее радуют. Всю свою жизнь Горностаева занималась различными видами труда.
Она хорошо, вполне профессионально пишет. Для большинства ее коллег это занятие не из простых; Горностаева с давних пор испытывала к нему влечение и склонность. Человек литературно одаренный, превосходно чувствующий тонкости языка, она умеет облекать свои мысли в живую, изящную, нестандартную форму. Она неоднократно печаталась в центральной прессе, многие ее статьи получили широкую известность —«Святослав Рихтер», «Размышления у концертного зала», «Человек окончил консерваторию», «Станешь ли ты артистом?» и другие.
В своих публичных высказываниях, статьях и беседа Горностаева касается самой различной проблематики. И всё же есть темы, волнующие ее более всех остальных. Это, прежде всего, сценические судьбы творческой молодежи. Что мешает ярким, одаренным ученикам, которых так много в наших учебных заведениях, что, иной раз, не дает им вырасти в больших мастеров? В какой-то мере — тернии концертного обихода, некоторые теневые моменты в организации филармонической жизни. Горностаева, которая много поездила и понаблюдала, знает о них и со всей прямотой (она умеет быть прямой, если нужно, и резкой) высказалась на этот счет в статье «Любит ли музыку директор филармонии?». Она, далее, против слишком ранних и быстрых успехов на концертной сцене — в них немало потенциальных опасностей, скрытых угроз. Когда Этери Анджапаридзе, одна из ее учениц, получила в семнадцать лет IV премию на конкурсе Чайковского, Горностаева не посчитала лишним во всеуслышание заявить (в интересах самой же Анджапаридзе), что это «непомерно высокая» для ее возраста награда. «Успех,— написала она однажды,— тоже должен приходить в свое время. Это ведь очень сильно действующее средство...» (Горностаева В. Станешь ли ты артистом? // Сов. культура. 1969 29 пар.).
Но опаснее всего, вновь и вновь повторяет Вера Васильевна, когда перестают интересоваться чем-либо, кроме ремесла, преследуя лишь близлежащие, подчас утилитарные цели. Тогда, по ее словам, молодые музыканты, «даже имея безусловный исполнительский талант, никак не перерастают в яркую артистическую личность, так и оставаясь до конца своих дней ограниченными профессионалами, уже утратившими с годами свежесть и непосредственность юности, но не получившими взамен нее столь необходимого артисту умения самостоятельно мыслить, так сказать, духовного опыта» (Там же.).
Сравнительно недавно на страницах газеты «Советская культура» появились сделанные ею литературно-критические зарисовки Михаила Плетнева и Юрия Башмета — музыкантов, к которым Горностаева относится с большим уважением. К 100-летию со дня рождения Г. Г. Нейгауза вышло в свет ее эссе «Мастер Генрих», имевшее широкий резонанс в музыкальных кругах. Еще больший резонанс — и еще большие споры — вызвала статья «Кому принадлежит искусство», в которой Горностаева касается некоторых трагических сторон нашего музыкального прошлого («Советская культура», 12 мая 1988 года).
С Горностаевой знакомы, впрочем, не только читатели; знают ее и радиослушатели, и телезрители. Прежде всего, благодаря циклам музыкально-образовательных передач, в которых она берет на себя непростую миссию рассказать о выдающихся композиторах прошлого (Шопене, Шумане, Рахманинове, Мусоргском)—либо о произведениях, написанных ими; одновременно она иллюстрирует свою речь на рояле. Большой интерес вызвали в свое время телепередачи Горностаевой «Представляем молодых», давшие ей возможность познакомить широкую публику с некоторыми дебютантами сегодняшней концертной сцены. В сезоне 1987/88 года основным для нее стал телесериал «Открытый рояль».
Наконец, Горностаева непременный участник различных семинаров и конференций по вопросам музыкального исполнительства и педагогики. Она выступает с докладами, сообщениями, открытыми уроками. Если представляется возможность — показывает студентов своего класса. Ну и, конечно, отвечает на многочисленные вопросы, консультирует, дает советы. «Мне приходилось бывать на подобных семинарах и симпозиумах (их именуют по-разному) в Веймаре, Осло, Загребе, Дубровниках, Братиславе и других европейских городах. Но, откровенно говоря, больше всего по душе мне такие встречи с коллегами в нашей стране — в Свердловске, Тбилиси, Казани... И не только потому, что здесь к ним проявляется особенно большой интерес, о чем свидетельствуют и переполненные залы, и сама атмосфера, которая царит на подобных мероприятиях. Дело в том, что у нас, в наших консерваториях, сам уровень обсуждения профессиональных проблем, по-моему, выше, чем где бы то ни было. И это не может не радовать...
Я чувствую, что приношу тут больше пользы, чем в любой другой стране. Да и языкового барьера не возникает».
Делясь опытом собственной педагогической работы, Горностаева не устает подчеркивать, что главное — не навязывать ученику интерпретаторских решений извне, в директивном порядке. И не требовать, чтобы он играл разучиваемое произведение так, как играл бы его педагог. «Самое важное это выстроить исполнительскую концепцию применительно к индивидуальности ученика, то есть в соответствии с его природными особенностями, склонностями, возможностями. Для настоящего педагога, собственно, иного пути и не существует».
...За те долгие годы, что посвятила педагогике Горностаева, через ее руки прошли десятки учеников. Не всем из них доводилось побеждать на исполнительских конкурсах, как А. Слободянику или Э. Анджапаридзе, Д. Иоффе или П. Егорову, М. Ермолаеву или А. Палею. Но все без исключения, общаясь с ней во время занятий в классе, соприкоснулись с миром высокой духовной и профессиональной культуры. А это самое ценное, что может получить в искусстве ученик от учителя.
* * *
Из концертных программ, сыгранных Горностаевой в последние годы, некоторые привлекли особое внимание. Например, три сонаты Шопена (сезон 1985/86 года). Или — фортепианные миниатюры Шуберта (сезон 1987/88 года), в числе которых были редко исполняемые Музыкальные моменты, соч. 94. С интересом встретила публика клавирабенд, посвященный Моцарту,— Фантазия и Соната до минор, а также Соната ре мажор для двух фортепиано, сыгранная Верой Васильевной вместе с ее дочерью, К. Кнорре (сезон 1987/88 года).
Ряд сочинений Горностаева восстановила в своем репертуаре после долгого перерыва — в чем-то переосмыслила их, заиграла по-иному. Можно сослаться в это связи хотя бы на Прелюдии Шостаковича.
Все более притягивает ее к себе П. И. Чайковский. Его «Детский альбом» она не раз играла во второй половине восьмидесятых годов как в телепередачах, так и на концертах
«Любовь к этому композитору, наверное, у меня в крови. Сегодня я чувствую, что не могу не играть его музыку — как, бывает, человек не может не сказать чего-то, если есть — что... Некоторые пьесы Чайковского трогают меня чуть ли не до слез — тот же «Сентиментальный вальс», в который я влюблена с детских лет. Только с великой музыкой так бывает: знаешь ее всю жизнь — и всю жизнь восторгаешься ею...»
Вспоминая выступления Горностаевой последних лет, нельзя не назвать и еще одного, быть может, особенно важного и ответственного. Оно состоялось в Малом зале Московской консерватории в апреле 1988 года в рамках фестиваля, посвященного 100-летию со дня рождения Г. Г. Нейгауза. Горностаева в этот вечер играла Шопена. И играла удивительно хорошо...
«Чем дольше я концертирую, тем больше убеждаюсь в важности двух вещей,— говорит Горностаева.— Во-первых, по какому принципу составляет артист свои программы, и есть ли у него вообще принципы такого рода. Во-вторых, учитывает ли он специфику своего исполнительского амплуа. Знает ли, в чем силен, а в чем — нет, где его область в фортепианном репертуар, а где — не его.
Что касается составления программ, то для меня сегодня самое важное — это найти в них определенный смысловой стержень. Здесь имеет значение не только отбор тех или иных авторов или конкретных сочинений. Важно само сочетание их, та последовательность, в которой они исполняются на концерте; иными словами — последовательность-чередований музыкальных образов, душевных состояний, психологических нюансов... Даже общий тональный план произведений, звучащих друг за другом в течение вечера, и тот имеет значение.
Теперь о том, что я обозначила термином исполнительское амплуа. Термин, разумеется, условный, приблизительный, и все же... У каждого концертирующего музыканта должен быть, по-моему, некий спасительный инстинкт, который подсказывал бы — что ему объективно ближе, а что нет. В чем он сможет наилучшим образом проявить себя, а чего ему лучше бы сторониться. У любого из нас есть от природы определенный «диапазон исполнительского голоса» и не считаться с этим по меньшей мере неразумно.
Конечно, сыграть всегда хочется очень многое — и то, и другое, и третье... Желание совершенно естественное для каждого настоящего музыканта. Что ж, учить можно все. Только вот выносить на эстраду надо далеко не все. Я, например, играю дома самые различные сочинения — и те, что мне хочется поиграть самой, и те, что приносят на уроки мои студенты. Однако в программы своих публичных выступлений я ставлю лишь какую-то часть выученного мною».
Концерты Горностаевой начинаются обычно с ее словесного комментария к исполняемым произведениям. Практикуется Верой Васильевной это давно. Но в последние годы слово, обращенное к слушателям, приобрело для нее, пожалуй, особое значение. Кстати, сама она считает, что на нее повлиял тут в чем-то Геннадий Николаевич Рождественский; его пример лишний раз утвердил ее в сознании важности и нужности этого дела.
Впрочем, беседы Горностаевой с публикой имеют мало общего с тем, что делается в этом плане другими. Для нее важна не сама по себе информация об исполняемых произведениях, не фактология, не историко-музыковедческая справка. Главное — это создать определенное настроение в зале, ввести слушателей в образно-поэтическую атмосферу музыки —«расположить» к ее восприятию, как говорит Вера Васильевна. Отсюда ее особая манера обращения к аудитории — доверительная, непринужденно-естественная, лишенная итени менторства, лекторского пафоса. В зале могут находиться сотни людей; у каждого из них будет ошущение, что Горностаева обращается именно к нему, а не к некоему абстрактному «третьему лицу». Она часто читает стихи, беседуя с публикой. И не потому лишь, что сама любит их, а по той простой причине, что они помогают ей ближе всего подвести слушателей к музыке.
Разумеется, Горностаева никогда, ни при каких обстоятельствах, не читает по бумажке. Ее словесные комментарии к исполяемым программам — всегда импровизация. Но импровизация человека, который совершенно ясно и четко знает, что хочет сказать.
Есть особая трудность в том жанре публичного выступления, который избрала для себя Горностаева. Трудность переходов от словесного обращения к аудитории — к игре и обратно. «Раньше это было для меня серьезной проблемой,— рассказывает Вера Васильевна.— Потом немного привыкла. Но все равно, тот, кто думает, что говорить и играть, чередуя одно с другим, это легко — очень заблуждается».
* * *
Возникает естественный возрос: каким образом Горностаева все успевает? И, главное, как все у нее получается? Она деятельный, организованный, динамичный человек — это первое. Второе, не менее существенное — она отличный специалист, музыкант богатой эрудиции, многое повидавший, познавший, перечитавший, передумавший, и, наконец, самое важное — она талантлива. Не в чем-то одном, локальном, ограниченном рамками «от» и «до»; талантлива вообще — широко, универсально, всесторонне. Не отдать ей должного в этом отношении просто нельзя…
Г. Цыпин, 1990
