«Мадам Баттерфляй» в Мариинском театре
Оперная режиссура нынче редко радует, чаще разочаровывает. В мире воцарился режиссерский волюнтаризм и даже возник свой, авангардистский трафарет — уже сил нет глядеть на серые сценические коробки, где среди бытовых, по преимуществу грубых атрибутов современной жизни мечутся персонажи в невзрачных, нынешнего покроя костюмах. И все же талантливые мастера не перевелись, настоящая режиссура жива. То тут, то там возникают сценические творения, где слышимое и видимое образуют гармонию — эти спектакли поддерживают веру в неизбывную впечатляющую силу оперного искусства. К ним следует отнести и только что представленную в Мариинском театре «Мадам Баттерфляй» Пуччини в сценическом прочтении поляка Мариуша Трелиньского.
Последнему немногим более тридцати пяти, но он уже давно знаменит у себя на родине и за ее пределами как авангардный режиссер театра и кино. К оперному театру Трелиньский относился безо всякого интереса, считая его прибежищем рутины. Все переменилось, когда на сцене Камерного зала имени Э.Млынарского в варшавском Большом театре ему предложили поставить оперу польской авангардистки Эльжбеты Сикоры «Вырывающий сердца» по Борису Виану — он открыл для себя бездонные возможности синтетического театра. Вслед за этим он поставил здесь же, в Национальной Опере, но уже в Большом зале имени С.Монюшко, «Мадам Баттерфляй», «Короля Рогера» Шимановского, вердиевского «Отелло», моцартовского «Дон Жуана», «Евгения Онегина» и «Пиковую даму» Чайковского. Со спектаклем «Мадам Баттерфляй» познакомился Пласидо Доминго и, заявив, что эта постановка пуччиниевского творения — лучшая изо всех, кои он видел и в коих участвовал, пригласил Трелиньского инсценировать оперу в руководимом им, Доминго, Вашингтонском театре. Здесь, в Кеннеди-центре, я и смотрел работу польского режиссера в конце 2002 года. И хотя моя поездка по Америке выдалась на редкость урожайной, впечатление от вашингтонской «Баттерфляй» оказалось самым сильным.
И вот режиссер, востребованный во многих странах, нынче впервые встретился с российской труппой, и встреча эта для всех оказалась плодотворной. Трелиньский, как обычно, работал тут в тандеме со своим творческим единомышленником, сценографом Борисом Кудличкой. Петербургский спектакль в отдельных слагаемых отличается от вашингтонского, но образный стержень его — тот же. Постановщики обращаются к японской традиции, прежде всего к стилистике театра кабуки, с ее условностью и символической значимостью каждого из аксессуаров. Впрочем, традицию, как утверждает сам режиссер, они стремились представить в современной перспективе и Японию ассоциировали в большей мере с Кензо и Мияки, нежели с историческими пагодами.
Сцена пуста, иногда на нее выкатывается легкая двухэтажная, разнообразно обыгрываемая конструкция. Свет и цвет, каждый раз чистые, без смешения, без полутонов и теней, необычайно важны (художник по свету Станислав Земба). Сопоставления красок, к примеру, лиловых девичьих нарядов (художники по костюмам Магдалена Теславская и Павел Грабарчик) и алого пространства — так неожиданны и обнаруживают такой изысканный вкус! А как красивы лодки, плывущие на фоне красного неба по черной воде — символ встреч и разлук! Или обрушивающийся с небес ковчег в виде огромной кабаньей головы, где восседает Бонза. Или в финале светящийся замкнутый круг, поддерживаемый двумя устрашающими белыми божествами — символ безысходности. Или свадебный, красного шелка пояс, который приносит ступающая на пальцах печальная старуха, мать Баттерфляй — развертываясь, он напоминает поток струящейся крови.
Движения, мимика действующих лиц тоже условны. Продиктованные музыкой, часто заключая в себе известную экстравагантность, они всегда лаконичны и несуетны, так что каждый жест оказывается важным, фиксируется зрительским вниманием. «С самого начала, — свидетельствует Трелиньский, — я стремился задать повествованию драматический характер. Три мима наглядно связывают Баттерфляй с традицией. Они представлены как священнослужители, сопровождающие ее судьбу, знающие ее будущее, готовящие ее к смерти». Трое атлетов из Варшавы — Кшиштоф Балиньский, Михал Чечка и Томаш Нерковский — двигаясь синхронно, с тигриной настороженной элегантностью (балетмейстер Эмиль Весоловский), провоцируя неизбежное, действительно вносят в действие зловещую напряженность. Очень выразителен слиянием пения и пластики, слащаво-угодливой интонации и змеиной повадки одаренный Андрей Зорин, исполняющий роль свата Горо.
Наименее условный в спектакле, разумеется, Пинкертон. Режиссер воздерживается от «выпрямления» образа, которое неизбежно возникло бы, будь он трактован символически: легкомыслие и самодовольство американца, которому все дозволено, сочетаются с обаянием искренности — в любви и раскаянии. Партию Пинкертона на премьере пел ветеран Мариинской сцены Юрий Марусин. Его густого тембра тенор с надежными верхами легко прорезал насыщенную оркестровую ткань.
Что же касается Баттерфляй, то в ее облике условное и реальное объединяются. Она — порождение уклада, зиждущегося на подчинении и регламентации, и поначалу схожа с марионеткой: ломкие движения, неживой, без вибрации голос. Но, полюбив иностранца, отказавшись от своей религии и обычаев, испытав потом крушение надежд, она становится женщиной трепетной, одержимой глубокими, мятежными страстями. Впрочем, и тогда ритуальное, кукольное в какой-то мере сохраняется в ней. Эту двойственную сущность героини мастерски воплощает молодая лирическая певица Татьяна Бородина, чье пение и игра в моменты драматических подъемов достигают подлинно трагедийной выразительности.
Музыкальный материал был тщательно разучен с главным хормейстером театра Андреем Петренко и одним из опытнейших петербургских дирижеров Павлом Бубельниковым, так что когда на последних репетициях за пульт встал Валерий Гергиев, его ожидал уже слаженный ансамбль. На премьере маэстро был в ударе: каждый миг звучания был исполнен красоты и смысла, а целое выстроено с редкостной последовательностью — вплоть до потрясающего финала.
...Пустая сцена залита кровавым светом, а луна, как во время затмения, заслонена черным кругом. В глубине прекрасная юная женщина, взмахнув кинжалом, врученным ей тремя священнослужителями, под горестные вопли вбегающего Пинкертона: «Баттерфляй! Баттерфляй!» лишает себя жизни. Исполненная величия картина эта и сопровождающие ее судорожные грозные аккорды надолго, может, навсегда, сохранятся в памяти.
Сценическое творение Трелиньского возвращает шлягерной опере изначальную глубину музыкальной драмы. Снова слово режиссеру: «Пуччини описал ситуацию женщины, полюбившей слишком сильно, видящей в муже чуть ли не бога. Ради него она пренебрегла верой, семьей, домом. Ему она отдает ребенка и себя самое. Это повесть о женщине, которая нарушила заповедь, гласящую „не создавай себе кумира“, то есть „не имей других богов, кроме меня“. Если вы прочтете повесть таким образом, она становится подлинной драмой, а ее героиня превращается в героическую личность. Финальный акт суицида становится знаком искупления и победы».
Сам спектакль, однако, не так прост, как приведенное утверждение. Трелиньский-постановщик (а не рассказчик) побуждает нас видеть причину трагедии не столько в Баттерфляй или даже Пинкертоне, сколько в том застылом, тотально регламентированном укладе, плодом и жертвой которого оказалась несчастная женщина. Уклад этот основывается на религиозном фанатизме, нравственной нетерпимости, и человеческая личность для него — ничто (актуальность такого содержательного аспекта вряд ли требует подтверждений). Полистилистика, к коей прибегли тут режиссер с художником, соединив современный психологический театр со старинным условным, оказалась в художественном плане необычайно эффективной, ибо акцентировала, временами утрировала в представленном церемониальном этикете жесткость, непререкаемость, противоестественность его установлений. Баттерфляй из куколки превратилась в бабочку, но улететь ей не удалось. Ее добровольная гибель предопределена все тем же неумолимым этикетом. Баттерфляй сгубило доверие. И спектакль вопиет о том, как это страшно, аморально, жестоко — растоптать доверие.
Михаил Бялик
Фото Наташи Разиной
