Witold Lutosławski
Витольд Лютославский прожил долгую и насыщенную творческую жизнь; до преклонных лет он сохранил высочайшую требовательность к себе и способность обновлять и варьировать манеру письма, не повторяя собственные прежние находки. После смерти композитора его музыка продолжает активно исполняться и записываться, подтверждая репутацию Лютославского как главного — при всем уважении к Каролю Шимановскому и Кшиштофу Пендерецкому — польского национального классика после Шопена. Хотя местом жительства Лютославского до конца его дней оставалась Варшава, он в еще большей степени, чем Шопен, был космополитом, гражданином мира.
В 1930-х годах Лютославский учился в Варшавской консерватории, где его преподавателем композиции был ученик Н. А. Римского-Корсакова Витольд Малишевский (1873–1939). Вторая мировая война прервала успешно начавшуюся пианистическую и композиторскую карьеру Лютославского. В годы нацистской оккупации Польши музыкант был вынужден ограничить свою публичную деятельность игрой на фортепиано в варшавских кафе, иногда в дуэте с другим известным впоследствии композитором Анджеем Пануфником (1914–1991). Этой форме музицирования обязано своим появлением произведение, ставшее одним из самых популярных не только в наследии Лютославского, но и во всей мировой литературе для фортепианного дуэта,— Вариации на тему Паганини (темой для этих вариаций — так же как и для множества других опусов разных композиторов „на тему Паганини“— послужило начало известнейшего 24-го каприса Паганини для скрипки соло). Три с половиной десятилетия спустя Лютославский переложил Вариации для фортепиано с оркестром — эта версия также пользуется широкой известностью.
После окончания Второй мировой войны Восточная Европа перешла под протекторат сталинского СССР, и для композиторов, оказавшихся за „железным занавесом“, наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. Самыми радикальными ориентирами для Лютославского и его коллег стали фольклорное направление в творчестве Белы Бартока и межвоенный французский неоклассицизм, крупнейшими представителями которого были Альбер Руссель (Лютославский всегда очень высоко ценил этого композитора) и Игорь Стравинский периода между Септетом для духовых и Симфонией до мажор. Даже в условиях несвободы, вызванной необходимостью подчиняться догмам социалистического реализма, композитору уда-лось создать немало свежих, оригинальных вещей („Маленькая сюита“ для камерного оркестра, 1950; „Силезский триптих“ для сопрано с оркестром на народные слова, 1951; „Буколики“ для фортепиано, 1952). Вершины раннего стиля Лютославского — Первая симфония (1947) и Концерт для оркестра (1954). Если симфония тяготеет скорее к неоклассицизму Русселя и Стравинского (в 1948 она была осуждена как „формалистическая“, и на несколько лет ее исполнение в Польше было запрещено), то в Концерте отчетливо выражена связь с народной музыкой: приемы работы с фольклорными интонациями, живо напоминающие стиль Бартока, мастерски применяются здесь к польскому материалу. В обеих партитурах проявились черты, получившие развитие в дальнейшем творчестве Лютославского: виртуозная оркестровка, обилие контрастов, отсутствие симметричных и регулярных структур (неравная длина фраз, рваная ритмика), принцип конструирова- ния крупной формы по модели повествования с относительно нейтральной экспозицией, увлекательными поворотами в развертывании сюжета, нагнетанием напряженности и эффектной развязкой.
„Оттепель“ середины 1950-х годов предоставила восточноевропейским композиторам возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией — плодом его интереса к нововенским идеям стала „Траурная музыка“ памяти Бартока для струнного оркестра (1958). Тем же периодом датированы более скромные, но и более оригинальные „Пять песен на стихи Казимеры Иллакович“ для женского голоса с фортепиано (1957; год спустя автор обработал этот цикл для женского голоса с камерным оркестром). Музыка песен приме-чательна широким использованием двенадцатитоновых аккордов, колорит которых определяется соотношением интервалов, складывающихся в целостную вертикаль. Аккорды подобного рода, используемые не в додекафонно-серийном контексте, а на правах самостоятельных структурных единиц, каждая из которых наделена неповторимо своеобразным качеством звучания, будут играть важную роль во всем позднейшем творчестве композитора.
Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950–1960-х годов с „Венецианских игр“ для камерного оркестра (этот сравнительно небольшой четырехчастный опус был написан по заказу Венецианского бьеннале 1961 года). Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхрони-зированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует — он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом“ (напомню, что алеаторикой, от лат. alea — „игральная кость, жребий“, принято обобщенно именовать методы композиции, при которых форма или фактура исполняемого произведения в той или иной степени непредсказуемы). В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр“, эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под палочку [дирижера]“), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum — „по желанию“); при этом фрагменты ad libitum часто ассоциируются со статикой и инертностью, рождая образы оцепенения, разрушения или хаоса, а разделы a battuta — с активным поступательным развитием.
Хотя по общему композиционному замыслу произведения Лютославского весьма разнообразны (в каждой очередной партитуре он стремился решать новые задачи), преобладающее место в его зрелом творчестве заняла двухчастная композиционная схема, впервые опробованная в Струнном квартете (1964): первая фрагментарная часть, меньшая по объему, служит развернутым вступлением ко второй, насыщенной целеустремленным движением, кульминационная точка которого достигается незадолго до конца произведения. Части Струнного квартета, в соответствии с их драматургической функцией, названы „Introductory Movement“ („Вступительная часть“. — Англ.) и „Main Movement“ („Главная часть“. — Англ.). В большем масштабе та же схема реализована во Второй симфонии (1967), где первая часть озаглавлена „Hе’sitant“ („Колеблясь“. — Франц.), а вторая — „Direct“ („Прямолинейно“. — Франц.). На модифицированных или усложненных вариантах той же схемы основаны „Книга для оркестра“ (1968; эта „книга“ складывается из трех небольших „глав“, отделенных друг от друга короткими интерлюдиями, и большой, насыщенной событиями финальной „главы“), Концерт для виолончели с оркестром (1970), Третья симфония (1983). В самом продолжительном по времени звучания (около 40 минут) опусе Лютославского — „Прелюдиях и фуге“ для тринадцати солирующих струнных (1972) — функцию вступительной части выполняет цепочка из восьми разнохарактерных прелюдий, тогда как функцию главной части — энергично развертывающаяся фуга. Двухчастная схема, варьируемая с неисчерпаемой изобретательностью, стала своего рода матрицей для изобилующих разнообразными перипетиями инструментальных „драм“ Лютославского. В зрелых произведениях композитора не найти ни явных признаков „польскости“, ни каких-либо реверансов в сторону нео- романтизма или других „неостилей“; он никогда не прибегает к стилистическим аллюзиям, не говоря уже о прямом цитировании чужой музыки. В каком-то смысле Лютославский — изолированная фигура. Наверное, этим и определяется его статус классика XX века и принципиального космополита: он создал свой, абсолютно самобытный мир, дружественный по отношению к слушателю, но очень опосредованно связанный с традицией и другими течениями новой музыки.
Зрелый гармонический язык Лютославского глубоко индивидуален и основывается на филигранной работе с 12-тоновыми комплексами и вычлененными из них конструктивными интервалами и созвучиями. Начиная с Концерта для виолончели в музыке Лютославского возрастает роль протяженных, экспрессивных мелодических линий, позднее в ней усиливаются элементы гротеска и юмора („Новелетта“ для оркестра, 1979; финал Двойного концерта для гобоя, арфы и камерного оркестра, 1980; вокальный цикл „Песнецветы и песнесказки“ для сопрано с оркестром, 1990). Гармоническое и мелодическое письмо Лютославского исключает классические тональные соотношения, но допускает элементы тональной централизации. Некоторые поздние крупные опусы Лютославского ассоциируются с жанровыми моделями инструментальной музыки романтизма; так, в Третьей симфонии — наиболее масштабной из всех оркестровых партитур композитора, полной драматизма, богатой контрастами,— оригинально претворен принцип монументальной одночастной монотематической композиции, а Концерт для фортепиано с оркестром (1988) продолжает линию блестящего романтического пианизма „большого стиля“. К позднему периоду относятся и три произведения под общим названием „Цепи“. В „Цепи-1“ (для 14 инструментов, 1983) и „Цепи-3“ (для оркестра, 1986) существенную роль играет принцип „сцепления“ (частичного наложения) коротких разделов, различающихся по фактуре, тембровым и мелодико-гармоническим характеристикам (аналогичным образом связываются друг с другом прелюдии из цикла „Прелюдии и фуга“). С точки зрения формы менее необычна „Цепь-2“ (1985), по существу, четырехчастный скрипичный концерт (вступление и три части, чередующиеся по традиционной схеме „быстро — медленно — быстро“),— редкий случай, когда Лютославский отказывается от своей излюбленной двухчастной схемы.
Особую линию в зрелом творчестве композитора представляют большие вокальные опусы: „Три поэмы Анри Мишо“ для хора и оркестра, управляемых разными дириже- рами (1963), „Вытканные слова“ в 4 частях для тенора и камерного оркестра (1965), „Пространства сна“ для баритона и оркестра (1975) и уже упомянутый девятичастный цикл „Песнецветы и песнесказки“. Все они созданы на французские сюрреалистические стихи (автор текста „Вытканных слов“ Жан-Франсуа Шабрен, а два последних произведения написаны на слова Робера Десноса). Лютославский смолоду испытывал особую симпатию к французскому языку и французской культуре, а его художническому мировоззрению была близка характерная для сюрреализма многозначность и неуловимость смыслов.
Музыка Лютославского отличается концертным блеском, в ней ярко выражен элемент виртуозности. Неудивительно, что с композитором охотно сотрудничали выдающиеся артисты. Среди первых интерпретаторов его произведений — Питер Пирс („Вытканные слова“), „Ласаль-квартет“ (Струнный квартет), Мстислав Ростропович (Концерт для виолончели с оркестром), Хайнц и Урсула Холлигер (Двойной концерт для гобоя и арфы с камерным оркестром), Дитрих Фишер-Дискау („Пространства сна“), Георг Шолти (Третья симфония), Пинхас Цукерман (Партита для скрипки и фортепиано, 1984), Анне-Софи Муттер („Цепь-2“ для скрипки с оркестром), Крыстиан Цимерман (Концерт для фортепиано с оркестром) и менее известная в наших широтах, но совершенно замечательная норвежская певица Сольвейг Крингельборн („Песнецветы и песнесказки“). Сам Лютославский обладал незаурядным дирижерским даром; его жесты были в высшей степени выразительны и функциональны, однако он никогда не жертвовал артистичностью исполнения ради его точности. Ограничив свой дирижерский репертуар собственными сочинениями, Лютославский выступал и записывался с оркестрами разных стран.
В богатой и непрерывно растущей дискографии Лютославского все еще доминируют авторские записи. Самые репрезентативные из них собраны в двойных альбомах, недав-но выпущенных фирмами „Philips“ и „EMI“. Ценность первого („The Essential Lutoslawski“— Philips Duo 464 043), на мой взгляд, определяется, прежде всего, Двойным концертом и „Пространствами сна“ с участием, соответственно, супругов Холлигер и Дитриха Фишера-Дискау; фигурирующая здесь же авторская интерпретация Третьей симфонии с Берлинским филармоническим оркестром, как ни странно, не оправдывает ожиданий (значительно более удачная авторская запись с Симфоническим оркестром Британской радиовещательной корпорации, насколько мне известно, не была перенесена на компакт-диск). Второй альбом „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) содержит только собственно оркестровые произведения, созданные до середины 1970-х годов, и более ровен по качеству. Занятый в этих записях превосходный Национальный оркестр польского радио из города Катовице впоследствии, уже после смерти композитора, принял участие в записи практически полного собрания его оркестровых сочинений, с 1995 года выходящего на дисках фирмы „Naxos“ (до декабря 2001 года вышли семь дисков). Это собрание заслуживает всяческих похвал. Художественный руководитель оркестра Антони Вит дирижирует в четкой, динамичной манере, а инструменталисты и певцы (по преимуществу поляки), исполняющие сольные партии в концертах и вокальных опусах, если и уступают своим бо-лее именитым предшественникам, то очень немного. Еще одна крупная фирма, „Sony“, выпустила на двух дисках (SK 66280 и SK 67189) Вторую, Третью и Четвертую (на мой взгляд, менее удачную) симфонии, а также Концерт для фортепиано, „Пространства сна“, „Песнецветы и песнесказки“; в этой записи Лос-Анджелесским филармоническим оркестром дирижирует Эса-Пекка Салонен (сам композитор, вообще-то не склонный к высоким эпитетам, назвал этого дирижера „феноменальным“1), солируют Пол Кроссли (фортепиано), Джон Ширли-Куирк (баритон), Дон Апшоу (сопрано).
Возвращаясь к авторским интерпретациям, зафиксированным на компакт-дисках известных фирм, нельзя не упомянуть блистательные записи Концерта для виолончели с оркестром (EMI 7 49304-2), Концерта для фортепиано с оркестром (Deutsche Grammophon 431 664-2) и скрипичного концерта „Цепь-2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), осуществленные с участием виртуозов, которым посвящены эти три опуса, то есть, соответственно, Мстислава Ростроповича, Крыстиана Цимермана и Анне- Софи Муттер. Любителям, которые пока незнакомы или мало знакомы с творчеством Лютославского, я бы посоветовал обратиться для начала именно к этим записям. При всей современности музыкального языка всех трех концертов, они слушаются легко и с особым увлечением. Лютославский трактовал жанровое наименование „концерт“ в соответствии с его исконным значением, то есть как род состязания между солистом и оркестром, предполагающий наличие у солиста, я бы сказал, спортивных (в самом благородном из всех возможных смыслов этого слова) доблестей. Нечего и говорить, Ростропович, Цимерман и Муттер демонстрируют поистине чемпионский уровень доблести, что должно само по себе восхитить любого непредвзятого слушателя, даже если музыка Лютославского поначалу покажется ему непривычной или чуждой. Впрочем, Лютославский, в отличие от очень многих современных композиторов, всегда старался делать так, чтобы слушатель в обществе его музыки не чувствовал себя чужим. Стоит процитировать следующие слова из собрания его интереснейших бесед с московским музыковедом И. И. Никольской: „Горячее желание близости с другими людьми через искусство присут-ствует во мне постоянно. Но я не ставлю перед собой цели завоевать как можно большее число слушателей и сторонников. Я не хочу покорять, но хочу находить своих слушателей, находить тех, кто чувствует так же, как я. Как можно достичь этой цели? Думаю, только через максимальную художническую честность, искренность выражения на всех уровнях — от технической детали до самой потаенной, интимной глубины... Тем самым художественное творчество может выполнять и функцию „ловца“ человеческих душ, стать лекарством от одного из самых мучительных недугов — чувства одиночества“.
Левон Акопян
