Премьера оперы «Жизнь за царя» в Мариинском театре
В Санкт-Петербурге накануне 200-летия Михаила Глинки открылся фестиваль "Звезды белых ночей". Само это совпадение спровоцировало Валерия Гергиева на реализацию давнего плана: поставить "Жизнь за царя" в оригинальной версии - с первоначальным текстом барона Розена. Сегодня на этой премьере ждут президента РФ Владимира Путина.
Режиссером и сценографом спектакля стал Дмитрий Черняков, только что поставивший нашумевшую "Аиду" в Новосибирске и получивший очередную "Маску" за "Повесу" Стравинского в Большом. И поклонники, и противники этого режиссера с нетерпением ждали новой пищи для баталий. Еще бы - столько "скользких" в смысле прочтения моментов, сколько есть в опере Глинки в первоначальной ее редакции, мало где отыщется. Во-первых - монархическая тема и финальный хор "Славься!", во-вторых, языковые нелепицы самого либретто. Известно, что Егор Розен вплетал свои неловкие рифмы уже в готовую музыку Глинки. "Не розан, в саду, в огороде - цветет Антонида в народе". Да и сама попытка Глинки средствами итальянского бельканто рассказать историю из жизни российской глубинки - очень удобный повод для режиссерской иронии.
Сусанин Сергея Алексашкина появился на авансцене еще во время увертюры с рубанком и молотком, снимая стружку с новенькой доски. Явная и очень вагнеровская ссылка на Ганса Сакса из "Нюрнбергских майстерзингеров" словно намекала на то, что глинковский Сусанин не просто крестьянин, а поэт-провозвестник национального искусства. Но эта мысль так и осталась брошенной вскользь цитатой.
Первое действие у Чернякова - если не считать фирменных гипсовых лосей и косуль из советской лесопарковой зоны да советской люстры с тремя рожками - получилось почти таким же массовым и натуралистичным, как если бы его поставил Дзеффирелли или Стрелер. Даже залитые вкусным золотистым солнечным светом весенние луга отдавали итальянщиной - в таком стерильно пейзанском ключе могла начинаться и "Сомнамбула", и "Сельская честь". Самое главное, что сближало Чернякова с итальянскими "реалистами", - контраст подробно прописанных характеров в массовке и очень формальный в дурном смысле оперный рисунок роли у всех центральных героев. Не успел, а может, не убедил?
Польский акт ворвался совершенно иной театральной эстетикой. Аляповатый белый зал с красными колоннами и рядами красных же зрительских кресел. В центре - силуэт соборного купола, остроумно одетый в этакую чешую из архитектурных кокошников-закомар. Зал наполняли дамы в меховых манто и мужчины в штатском. Сразу вспомнился зальцбургский "Борис" в постановке Герберта Вернике. Танцы в польской сцене Черняков разыграл так же, как в недавней "Аиде": балет стал настоящим имперским зрелищем - этаким правительственным концертом с народными плясками и более академичными балетными вставками. Жаль, что на этот раз хореография Сергея Вихарева была куда более прямолинейной и сутолочной: только один по-настоящему сильный момент бросился в глаза - когда лихие офицеры в современной форме лихо отплясали мазурку, а затем на сцену выбежали совсем юные девчушки в репетиционных платьях, но с огромными ружьями. Офицеры взяли ружья в обе руки и превратили их в мини-станки для юных балерин. Здесь Вихарева заслуженно наградили овацией.
Именно эта сцена стала ключевой для всей черняковской трактовки - поляки оказались никакими не поляками, а своей же собственной властью - возможно, незаконной, неправедной, но однозначно официозной и равнодушной к деревенскому микрокосму.
Действия в польском акте немного, но его с лихвой искупила дирижерская энергия Валерия Гергиева. Маэстро в этот вечер не просто был в ударе. Очевидный музыкальный успех "Жизни за царя" не был обычным мариинским штурмом. Гергиев был тонок и аккуратен - подхватывал и буквально лелеял солистов (среди которых особенно выделялось контральто Златы Булычевой в роли Вани), удивительно бережно и трепетно вел ансамбли, упиваясь красотой бельканто, словно всю жизнь только и играл Беллини и Доницетти. А еще почти незаметно и лихо "подбирал" опаздывающий хор. Но страстность и драматизм остались на месте. И когда дело дошло до "последней зари", неизвестно от чего больше бегали мурашки по коже - от мастерского и "умного" вокала Сергея Алексашкина или от игры оркестра под управлением Гергиева.
В режиссерском отношении спектакль так и развивался в большей степени за счет сценографии и массовки почти до конца третьего акта. Черняков мастерски нарядил и сервировал девичник у Антониды, поставив на столы аппетитные банки с советскими огурцами-помидорами, запихнув в череду гостей колоритную старушку с рыжими кудрями и аккордеоном и надев на польский отряд черные куртки-аляски. Однако в самостоятельную и риторическую жизнь сусанинской семьи режиссер серьезно вмешался только после того, как самого Сусанина увели поляки. Вдруг Антонида (Ольга Трифонова) вместо радостного приветствия подружек судорожно схватила яблоко и терку и лихорадочно начала натирать салат в эмалированное блюдо. С этого момента начался полноценный черняковский спектакль - сильный, местами дерзкий и психологически подробный.
Сцены в жутком темном лесу "монтировались" с тем, что происходило в избушке, в которую очень тихо и трогательно возвращался сначала сбившийся с пути Собинин (Леонид Захожаев), затем разбудивший по тревоге царскую обитель Ваня. И когда Сусанин запел, каждое его слово синхронно отзывалось в лицах и реакциях его домочадцев, которые то старались забыться в ночном чаепитии, то отчаянно горевали. А потом, в финале, вся сусанинская семья понуро вошла в тронный зал - конечно, тот же самый, красный с белым - и оказалась совершенно лишней на официальной церемонии. Под помпезное "Славься!", спетое хором в русских костюмах, но с красными папками, в избушке на первом плане - раздосадованные и грустные сусанинские домочадцы деловито перебирали яблоки.
Илья Кухаренко, izvestia.ru
