Знаменитый пианист из Эстонии, концертмейстер Ирины Архиповой и Дмитрия Хворостовского Ивари Илья в эксклюзивном интервью Belcanto.ru рассказывает о себе, об особенностях своей уникальной профессии, общении с выдающимися российскими певцами.
— Ивари, давайте начнем с самого начала. Расскажите, пожалуйста, о вашей семье, о своем детстве в Эстонии. Как впечатления детства повлияли на выбор вами такой редкой музыкальной специальности?
— Мой папа был хоровым дирижером, а мама большим любителем музыки. В моей профессии, конечно, не бывает, чтобы музыкантом человек стал совершенно случайно. Обычно этот процесс начинается в детстве, так было и со мной. Лет в пять я начал тренькать на рояле, и меня привели на занятия. Но гораздо больше мне нравилось ходить с футляром от скрипки или держать в руке дирижерскую палочку отца, в такие моменты я воображал себя дирижером. Обучение моё шло обычно, даже рутинно, как у всех. Не было впоследствии и каких-либо мучительных раздумий и трудных решений вопроса, кем стать.
Моя младшая сестра тоже окончила консерваторию по классу скрипки, играла в симфоническом оркестре. Но потом она решила порвать с музыкой и, будучи уже взрослым человеком, приобрела новую профессию и стала психологом. Я вот отношу себя к людям, которые не любят радикальных перемен. Я о них, может, и мечтаю, но если нужно что-то поменять, то иду к этому долго и бываю очень осторожен. Но, наблюдая за сестрой, я понимаю, что иногда для человека, жизнь которого катилась по накатанным рельсам, перемены могут оказаться очень благотворными.
— Какое неожиданное у нас начало разговора. Трудно было даже представить, что на тему благотворности перемен может заговорить музыкант с мировой известностью. Казалось бы, уж вам-то зачем что-либо менять?
— Но помечтать-то можно? (Смеется.) Конечно, я всем доволен и очень счастлив, что всё у меня сложилось именно так, а не иначе. И никаких перемен в моей жизни, скорее всего, уже не будет. Считайте, что это нечто вроде интеллектуального развлечения: почему бы чисто теоретически и не представить себе другой вариант собственной жизни?
— Вы говорите, ваш отец был хоровым дирижёром. Вы бывали на его концертах? Нравилась ли вам в детстве хоровая музыка?
— Он руководил мужским и смешанным хорами. И всё мое детство прошло на репетициях этих хоров. Наверное, вы догадываетесь, что ребёнку всё это было не очень интересно, хотя, я думаю, там звучала очень красивая музыка. Я сидел в зале и занимался чем-то своим – рисовал, мечтал. Ведь один я никуда не мог пойти. И хоровая музыка, видимо, оседала где-то внутри меня.
Иногда я задумываюсь о детской психике и понимаю, по каким сложным законам она устроена. Знаете, в то время у меня возникали всякие страхи, связанные с текстами этих хоровых песен. Например, до сих пор я помню свои сильные впечатления от текста, где говорилось, что надо поймать девочку, которая украла чье-то сердце и куда-то с ним сбежала. Сейчас-то я понимаю, что это очень хорошая и добрая песня, но в детстве я воображал плохую девочку, которая сидит в карете и куда-то мчится с чужим сердцем. (Смеется.). Взрослому это смешно, а у ребёнка обычный текст может вызвать страх, сильные переживания, которые сохраняются потом на всю жизнь. Детство человека, как ни странно это прозвучит, очень нелегкий период, потому что для ребёнка часто становится проблемой то, что для взрослого человека ею не является. Детское подсознание – это место, где оседают впечатления и перемешиваются фантазии, страхи, сильные эмоции. У меня, видимо, чувствительность, впечатлительность и способность к воображению были выше среднего, поэтому многие воспоминания детства имеют для меня травматический характер.
Хотя в то же время детство моё было очень счастливым. Родители нас очень любили. К сожалению, они рано ушли из жизни. Мама ушла 35 лет назад, ей было 54 года, как и мне сейчас, а папа скончался в 1990 году. И сегодня мне очень не хватает общения с родителями, о которых у меня остались теплые и светлые воспоминания.
— Какую музыку исполняли хоры, которыми руководил ваш отец?
— В первую очередь это была классическая музыка, затем эстонская народная хоровая музыка, советские песни. Авангардная, модерновая музыка того времени до нас не доходила.
Кстати, первый опыт аккомпанемента я получил на репетициях папиного хора. Помню, я играл сопровождение к Песне о Ленине Холминова. И там, во вступлении, было трудное для меня место, где нужно было быстро играть повторение на одной ноте. Я учился тогда, кажется, в третьем классе. И еще помню Песню о Тбилиси, которую исполнял хор, а я аккомпанировал. Я был очень горд собой. Именно с тех пор я полюбил сочетание рояля и человеческого голоса. Уже тогда меня это увлекало.
— Вы учились в специальной музыкальной школе?
— Да, это была средняя специальная школа, полный аналог ЦМШ. По всей стране тогда существовала та, самая эффективная в мире система музыкального образования. Особенно качественной была подготовка детей, которые ставили перед собой цель стать профессиональными музыкантами, а не заниматься музыкой лишь для себя. Потом два года я учился в Таллинской консерватории, а заканчивал обучение в Московской консерватории у Веры Горностаевой и Сергея Доренского.
— Какие воспоминания сохранились у вас от участия в XI конкурсе имени Шопена в 1985 году?
— Знаете, конкурсы тогда были, конечно, неотъемлемой частью карьеры музыканта, но я, честно скажу, на конкурсах всегда мучился, я сосем не подходящий тип для конкурса, надо признаться. От конкурса у меня осталось только одно воспоминание – о моем страхе. (Смеется.)
— Тем не менее вы стали там дипломантом. И сейчас в свободное от концертмейстерства время продолжаете сольные выступления.
— Да, но даже сейчас выступления на сцене стоят мне многих нервов, заставляют пережить стресс. В то же время для меня важен процесс подготовки к сольным концертам, да и сами выступления важны, так как держат меня в тонусе, обязывают находиться на определенном уровне. Вот на старости лет я выучил Второй концерт Брамса и сыграл его. Этим я горжусь. Но сказать, что сольные концерты доставляют мне наслаждение, я не могу. В большей степени это относится к периоду разучивания произведения, времени подготовки к концерту.
— Так чьим было решение об участии в конкурсе? Вас туда заставил поехать педагог?
— Нет, ну что вы! Так все делали. Я прошел, как и все, обычный путь — участвовал во всех предварительных всесоюзных отборах. Дело в том, что для меня проблема была в том, что в это время я уже вел активную концертную деятельность с Ириной Архиповой. У нас были очень интересные поездки, мы исполняли роскошные программы, которые я очень любил. Она пела божественно, эти концерты были для меня счастьем. И они отвлекали меня от серьезной подготовки к конкурсам. Ну, или наоборот: конкурсы отвлекали меня от работы с Ириной Архиповой. Я думаю, такова моя судьба. Я, конечно, рад, что я участвовал, конкурсы давали многое для музыканта. Но чем старше я становлюсь, тем равнодушнее отношусь к любым конкурсам. Хотя вот буквально в ближайшее время я буду председателем жюри международного конкурса юных пианистов имени Язепа Витолса в Риге.
— Сейчас вы профессор Таллинской консерватории. Ваши ученики, наверное, по-другому смотрят на своё участие в конкурсах?
— Да, и они даже получaли первые премии на конкурсах в Лидсе, Монца, Дублине, Ферроле. И все-таки я думаю, что для пианиста важно не столько победить, сколько иметь за душой то, что можно будет потом сказать на сцене.
Однажды я смотрел фильм, в котором многие известные музыканты говорили не о творческих аспектах своей деятельности, а, скорее, о психологических. Меня поразило, что на вопрос, каким главным качеством должен обладать музыкант, они сказали, что это — выносливость и способность выдерживать стресс. Полезность конкурсов и заключается в том, что они учат переносить испытания, которые ожидают музыкантов в жизни.
— С какой периодичностью проходят ваши сольные концерты, с какими оркестрами?
— Их не так-то много. Ведь моя деятельность довольно расплывчата. Она состоит из четырёх элементов. На первом месте, безусловно, выступления с вокалистами, это мое самое любимое занятие. Второе – преподавание, которое я тоже очень люблю. А также бюрократическая работа, ведь я заведующий фортепианной кафедрой Эстонской академии музыки, много времени у меня уходит на составление учебных программ, и этой работы с каждым годом становится всё больше. И, конечно, сольные выступления. Здесь у меня принцип такой: я никуда сам не лезу, но если приглашают, то я соглашаюсь.
Второй концерт Брамса я сыграл на заключительном концерте фестиваля «Фортепиано Таллинн 2012» в Таллинне с нашим симфоническом оркестром под управлением маэстро Арво Вольмера. Кроме того, в этом году с Анной-Лизой Безродной, дочкой фантастического скрипача и выдающегося профессора Игоря Безродного, мы сыграли двойной концерт Мендельсона для скрипки и фортепиано с оркестром. Там такой молодой, бурлящий Мендельсон. Технически концерт довольно труден, но мне это выступление доставило огромное удовольствие. Кроме того, недавно я играл одно из моих любимых произведений — концерт для скрипки, фортепиано и струнного квартета Шоссона. В мае я исполнил с оркестром «Концертштюк» op. 92 Шумана, а также Andante spianato и Большой блестящий полонез Шопена. Скоро с этой же программой я поеду в Швецию.
Были у меня сольные концерты во Франции, Германии и Англии, но в основном как пианист я выступаю в скандинавских странах. Я хоть и люблю выступать, но, знаете, как-то не надрываюсь. Всё должно быть в меру. Знаю, что отказаться от концертов и прекратить выступления легко, но потом уже будет невозможно к ним вернуться. Я больше играю Шопена, Брамса, Шумана, очень люблю фортепианный концерт Бриттена.
— А более современных композиторов? В Интернете есть запись «Баллады» Тубина на тему Марта Саара в вашем исполнении.
— Это очень специфическое, но и очень популярное произведение в Эстонии. В основном Эдуард Тубин — симфонист. Еще у него есть замечательный концерт для контрабаса, который исполняется во всем мире. «Баллада» написана в 1944 году, после его эмиграции в Швецию, и поэтому она окрашена в очень мрачные тона. Современных композиторов я в принципе люблю исполнять, когда в них нет каких-то совсем уж модернистских приемов, как, например, извлечение нефортепианных звуков, разного рода препарирование и т.д.
— А ваши ученики?
— Они современной музыкой очень увлекаются. Это хорошо. Но знаете, что меня удивило. В прошлом году я был в составе жюри конкурса имени Май Линд в Финляндии (в жюри также сидела профессор Элисо Вирсаладзе) и обратил внимание на то, как потрясающе играет молодежь современную музыку. Но когда нужно было безукоризненно исполнить классику, то выяснилось, что у многих конкурсантов для этого не хватает базы. Произведения Баха или этюды Шопена для них представляют значительную проблему, ведь для их исполнения требуется большое мастерство и тонкость, хотя современную музыку молодые пианисты играют блестяще.
— Насколько активна музыкальная жизнь в Эстонии?
— Надо признать, что концертная жизнь в Эстонии довольно активна. Конечно, Таллин – это не Лондон, где сегодня играет Марта Аргерих, завтра – Николай Луганский, а послезавтра – еще кто-то из великих. Такого у нас нет. Посещение больших музыкантов для нас событие. Концертная публика, разумеется, везде стареет. Но я думаю, что совсем молодой человек вряд ли готов слушать Малера или Брукнера. Лишь когда ему исполнится лет 30, может, он и созреет для полного понимания классической музыки.
Я вижу, как во всем мире в зрительные залы пытаются различными способами заманить молодежь, но мне кажется, эти усилия не дают нужного эффекта. Ведь при помощи рекламы можно вынудить человека купить книгу на китайском языке, но что он будет с ней делать? То же самое и с посещением симфонических концертов. Самое главное в образовании – это качество знаний, которые дают школа и вуз, и атмосфера дома.
— Большая часть вашей жизни связана с Ириной Архиповой. Как вы познакомились с ней, как завязались ваши тесные отношения?
— Еще в школе у нас, пианистов, были уроки аккомпанемента. В первый год мы еще не встречались с певцами, а лишь изучали вокальные циклы и романсы разных композиторов. На занятиях преподаватель играл партию вокалиста в верхнем регистре, а мы учились аккомпанировать. Я никогда не забуду свой первый урок с настоящей певицей. Она исполняла романс Брамса Feldeinsamkeit, партия фортепиано там не сложная, но когда романс закончился, меня охватило чувство счастья и потрясения, которое, пожалуй, можно было назвать шоком, в позитивном смысле слова.
Мне было 17 лет и я еще учился в школе, когда меня пригласили работать в оперный театр Эстонии. Я с удовольствием принял предложение, ведь у меня появилась возможность выступать с певцами. Основной моей работой было разучивание партий – как с маститыми Народными артистами, так и с молодыми. Часто мы выступали и с концертами. И я с головой погрузился в эту работу, знакомился с новой для меня музыкой.
Вот благодаря двум молодым артистам из нашего театра, которым я аккомпанировал на конкурсе Глинки, я и познакомился с Ириной Константиновной Архиповой. Это было в 1978 году в Таллине. Она была как всегда председателем жюри. Сам я получил на этом конкурсе диплом «За лучший аккомпанемент» (я с любовью храню его со всеми подписями и печатями до сих пор). В одном из коридоров нашей филармонии мы столкнулись с ней лицом к лицу, и я услышал от нее: «Знаете, вы очень хорошо играете, я вас поздравляю!» Мне было тогда 19 лет. Наверное, где-то через полгода, при встрече в Москве на съемке концерта лауреатов конкурса Глинки в музее-квартире Неждановой она спросила: «Как вы относитесь к Рахманинову?» — и предложила мне записать с ней пластинку. И я был так глуп, что сразу согласился. (Смеется.)
— В чем же здесь глупость?
— Ну так у меня же не было никакого опыта. Что может знать в 19 лет молодой человек? Ведь нужно хорошо знать всю камерную русскую музыку, желательно иметь и собственный духовный опыт, чтобы выступать с такой певицей. Ничего этого у меня тогда не было. Я только начинал знакомиться со всем этим богатством. Но, несмотря на полное отсутствие опыта, я, конечно, с радостью согласился. И мы записали эту пластинку. Это происходило как раз вон в той церкви (Ивари показывает рукой в сторону англиканской церкви в Вознесенском переулке — О.Ю.). В советское время там была студия звукозаписи. Вскоре мы записали с ней пластинку с произведениями Глинки, еще позднее — Римского-Корсакова. Она была сверхзанятым человеком, пела в Большом театре, гастролировала, выступала с концертами, вела общественную деятельность. Поэтому записывались мы, когда у нее было время и возможность. Именно тогда по ее совету я и перебрался в Москву.
— Так это она повлияла на ваше решение уехать в Москву?
— Да. Конечно, мой педагог в Таллине полностью поддержала это решение, ведь главным образом оно было связано с тем, что я работал с Ириной Константиновной, и, безусловно, потому, что Московская консерватория — это одно из самых лучших мест в мире, где учатся музыке.
— На студийной записи 1991 года Ирина Архипова исполняет романсы Чайковского, опус 47, а вы ей аккомпанируете, и каждый романс она предваряет анализом музыкальной ткани, разбирает каждый приём, его соответствие поэтическому тексту и как он помогает раскрыть внутреннюю драматургию произведения. Часто ли она в вашем присутствии вот так анализировала то, что исполняла? О чём во время работы она просила вас?
— Мы репетировали с ней очень много, почти каждый день, ведь мы постоянно к чему-то готовились. Мы проработали вместе около 15 лет. Помню, что в те годы отмечали 30-летие её творческой деятельности. У меня была счастливая возможность наблюдать за ее работой. Несмотря на свою занятость, она постоянно выучивала новые произведения. Репертуар ее был неисчерпаем: она подготовила огромный цикл «Антология русского романса» и выступала с ним в Москве, Ленинграде и других городах России. В него входило 10 разных программ. Работа над ними была чрезвычайно интересной. Но вот что удивительно: мы очень мало говорили с ней во время репетиций.
Сейчас я думаю, что она, конечно же, просто обязана была делать мне замечания, давать какие-то советы, рекомендации. Но она была настолько деликатной (что, кстати, отличает многих великих людей), что никогда не требовала: вот здесь играйте так, а здесь непременно так. После репетиций мы могли немного побеседовать, и она в форме вопроса предлагала что-то: может, здесь сделать то или это? Она была очень точна по отношению к музыкальному тексту, никогда не пренебрегала ни восьмушкой, ни четвертью – здесь она проявляла необыкновенно высокий профессионализм, придавала значение каждой мелочи в нотах. Кроме того, у нее был Богом данный талант тончайшего понимания поэтических текстов, глубочайшего проникновения в их суть, в каждую смысловую деталь, удивительная способность к интерпретации русской поэзии в преломлении через собственный опыт и индивидуальность.
Я с горечью замечаю, что сегодня её стали забывать. Но я уверен, что к ее творчеству просто необходимо возвращаться каждому поколению певцов и слушателей, чтобы черпать из него духовность, утонченность, наслаждаться красотой ее голоса и громадной индивидуальностью её личности. Даже если послушать запись буквально две секунды, вы сразу её узнаете, настолько уникальны тембр и вокальная техника Ирины Константиновны. Не многие имеют такие характеристики голоса, чтобы можно было узнать певца с первого же такта.
— Позвольте добавить, что каждый романс в ее исполнении превращался в небольшую драму, в историю человека, в спектакль, разыгрываемый исключительно музыкальными средствами.
— Вы совершенно правы. Ирина Константиновна говорила, что многое для этого она почерпнула в общении с Надеждой Матвеевной Малышевой, вдовой академика Виноградова, пианисткой, которая много занималась с певцами, когда работала в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это была интереснейшая женщина. Мы иногда к ней ходили – попеть ей или просто на чай-кофе.
Когда Ирина Константиновна была молодой, они с Малышевой много работали не только над темпоритмикой, но и над актерской составляющей исполнения, чтобы каждый романс превратить в драму, но не внешнюю, а насыщенную внутренним напряжением, глубинными эмоциями. В подаче ею текста сразу ощущался бэкграунд, пространство, состоящее из колоссального личностного багажа. Вот она произносит фразу, а за этой фразой стоит целая жизнь, проницательность, знание психологии, понимание каждого движения человеческой души, подчас целая история. Это делало ее исполнение многогранным, насыщенным смыслами, которые не лежат на поверхности, а пронизывают всё повествование романса особой атмосферой и колоритом.
— Говорит ли это о том, что камерный жанр всё-таки в большей степени под силу исполнителям с душевным опытом и житейским багажом, а не молодым?
— Я думаю, что в первую очередь важна склонность музыканта к этому виду музицирования и, конечно, талант, который не зависит от возраста и который либо есть, либо его нет. Опера, конечно, тоже трудна, но спеть концерт, целиком состоящий из романсовой литературы, гораздо труднее, ведь в опере большой коллектив исполнителей, дирижер, режиссер, а здесь два отделения программы надо выдержать один на один с публикой.
Вот, кстати, Дмитрий Хворостовский уже в молодом возрасте прекрасно пел романсы. С первых наших встреч, когда ему было всего 25 лет, он исполнял романсы с глубочайшим пониманием всех драматических и технических нюансов. Я думаю, для того чтобы спеть так, что за два отделения публика не устанет, нужен всё-таки особый дар.
— Ирина Константиновна Архипова опекала вас, ведь вы были тогда совсем молодым человеком?
— Она меня, конечно, не опекала, но я всегда испытывал её теплоту по отношению к себе. В 20 лет я многого не знал, приехал из небольшого города, был неопытен в жизни, и постепенно я узнавал то, что было известно ей. Я думаю, она была очень терпима ко мне как к человеку. Сегодня я понимаю, что тогда просто не осознавал в полной мере своего счастья, не мог оценить всей серьезности того, где я нахожусь и с кем.
Конечно, мне нравилось выступать с ней, но я по молодости не мог увидеть всего масштаба её личности. Только сейчас, будучи взрослым человеком, я понимаю, насколько она была умна и благородна. Она оставила впечатление человека серьезного, авторитетного, ответственного, сдержанного. Но я также вспоминаю, с какой теплотой она говорила о молодых, как она переживала за других. Её эмоциональность не была открытой, она всегда соблюдала с людьми вежливую дистанцию, ее поведение было пронизано аристократическим тоном. И многие её поступки мне стали понятны лишь сегодня — как много они содержали в себе мудрости и доброты. Часто это проявлялось в совершенно обыденных ситуациях — в наших поездках или у нее дома. После репетиций мы часто садились обедать, беседовали на разные жизненные темы.
За годы общения с ней я научился таким вещам, которым не научат ни в каких вузах. Мне довелось наблюдать за большим художником с близкого расстояния — это уникальная возможность прикоснуться к высокой тайне, приобрести колоссальный опыт. Перед моими глазами стоят незабываемые картины: какой она была в обычной жизни, как она преображалась на сцене, как она переживала какие-то неудачи в выступлениях. Всё это — моё богатство, которое я сохраню до конца жизни.
И я вспоминаю даже какие-то болезненно счастливые моменты наших выступлений. В 80-е годы у неё был концерт в Вигмор-холле, который прошёл прекрасно. И вот мы поём бисы. Я вот вам сейчас рассказываю, а у меня даже мурашки от волнения — такое сильное впечатление это оставило. Поём последний бис «Не пой, красавица» Рахманинова. И вдруг что-то произошло необъяснимое, когда она на piano спела концовку. У меня ком к горлу подступил. Когда она закончила петь и завершилось фортепианное заключение, в зале была просто мёртвая тишина. Никто не мог хлопать и даже двигаться. Казалось, если бы упала иголка, то во всём зале было бы слышно. И потом — благодарный взрыв аплодисментов. Я не знаю, что в такой момент происходит с великим артистом, но быть свидетелем этого — огромное счастье.
— Значит, вы испытывали состояние, когда и солиста, и вас увлекает какой-то общий поток, общая творческая стихия, когда вы оба становитесь единым целым?
— Я думаю, так и должно быть – соединение певца и аккомпаниатора в единое целое, это, наверное, и есть главная цель выступления. В этом едином целом моя задача – придать исполнению музыкальный импульс, чтобы певец полностью раскрепостился, освободился для вдохновения, для полёта, чтобы ничто его не сковывало. Хотя романсы написаны так, что у певца и пианиста общая музыкальная ткань, вокалист передает текст, у него ведущая роль, в конце концов – это же вокальное произведение.
В хорошей романсовой литературе рояль важен, и часто у него довольно весомая самостоятельная роль. И чем талантливее, чем ближе к пониманию особенностей камерной музыки певец, тем большее значение он придает фортепианной партии. Такой вокалист очень чутко реагирует на импульсы, исходящие от концертмейстера, поскольку ясно представляет себе нашу общую задачу. И мне посчастливилось работать именно с такими исполнителями романсов.
— Хорош тот певец, для кого важно показать композитора, а не себя?
— Если для певца важно показать себя, то его нельзя назвать хорошим.
— Думаю, таких певцов немало и среди очень известных.
— Может, это в какой-то степени нормально и даже простительно? Но есть такие романсы, которые требуют полного забвения себя, иначе хорошего исполнения не получится. Разные есть исполнения, с разным подходом к произведению, с разными задачами. Вы знаете, даже традиции исполнения со временем меняются. Я думаю, что традиция немецкой песенной и романсовой литературы за последние 50-60 лет меньше изменилась, чем русская. Ставятся другие творческие задачи, появилась новая манера пения.
— И что же это за манера?
— Если сравнить исполнение романсов русскими вокалистами начала — середины ХХ века с традициями начиная с 60-х XX-го и по сегодняшний день, то можно заметить, что акцент как раз сместился в сторону композитора и поэта, современные вокалисты больше уделяют внимания содержанию и заложенному в текст драматизму.
— Стало ли исполнение романсов нынешними певцами более эмоциональным?
— Что такое эмоциональность, опять же? Ведь романс как стихотворение. Вот когда мы слышим, что, исполняя стихотворение, чтец сам впадает в страстность, подчеркивает ее, как говорится, рвёт на себе рубаху, то такое исполнение мы назовем прямолинейным. То же и с романсами. Чем более утонченными средствами будут переданы внутренние переживания, например, как отражение в зеркале, как намёк, как тень, тем более глубокий душевный отклик они вызовут у слушателя.
Я всегда благодарен певцу, когда его исполнение рождает во мне боль, печаль, напряжение, радость, может, даже какие-то неясные чувства, в которых мне еще предстоит разобраться, но при этом я не слышу в его пении прямого указания на эти чувства. Такой метод вызывает у меня желание думать дальше, попытку разобраться в себе самом. Кроме того, такое исполнение создаёт ощущение того самого бэкграунда, объемного фона, большого пространства опыта и души, которое стоит за каждой мимолетной фразой, за каждым намёком в тексте романса.
Впрочем, я уже не так хорошо знаком с тем, что и как исполняется сегодня в России. Ведь я хорошо помню те годы, когда пели Арихпова, Образцова, Нестеренко, Синявская. Тогда исполнение русских романсов было почти ежедневным, это было нормальной частью концертной жизни. Когда я просматриваю сегодняшние афиши, то вижу, что камерных концертов стало значительно меньше. Отчасти это понятно: ведь это огромный труд, который не так щедро поощряется, как выступление в опере. А может, сегодня вечера романсов трудно организовать или певцам просто лень разучивать камерные программы?
Но я хочу думать, что история как маятник: рано или поздно он качнется в другую сторону, я верю в это. Ну не может же так случиться, чтобы было совсем забыто несметное богатство русской романсовой литературы! Это же не 15 романсов Чайковского, не 10 романсов Рахманинова. Там романсов одного только Чайковского огромное количество, плюс Балакирев, Бородин, Метнер, Танеев и т.д., и т.д. Я уверен, что вся эта музыка не может исчезнуть, она должна исполняться, должна звучать.
— Терпимы ли вы, когда женщины поют романсы, тексты которых написаны для мужчин?
— Да, терпим. Но вот когда мужчины поют романсы, тексты которых написаны для женщин, мне не нравится. Такие случаи тоже есть, и некоторые знаменитые певцы это делали. Бывает, когда текст позволяет сделать небольшую подмену. Например, «...полна тоски и нетерпения...» в романсе Рахманинова «Я жду тебя» легко меняется на «...и пол'н тоски и нетерпения…» — и уже можно петь мужчине. Также в одном из поздних романсов Чайковского «Ночь» Соч. 73 тоже есть строчки, которые легко можно изменить.
Но, конечно, если речь идет о романсах «Я ли в поле да не травушка» или «Кабы знала я, кабы ведала», то они настолько женские по драматургии, по проникновению в женскую душу, что там, конечно, мужчинам делать нечего. Странно, но исполнение женщинами мужских романсов у меня отторжения не вызывает, почему-то я слышу там большую степень объективации. То же и с поэзией: если женщина читает «мужское» стихотворение, то это можно принять. Здесь женщины в лучшем положении.
— Часто можно слышать от вокалистов, что ценные советы по исполнению им дают именно концертмейстеры. Вам приходилось давать советы?
— Конечно, своё мнение я высказываю довольно часто, но насколько оно ценно для вокалиста? Я ведь работаю с такими певцами, которые обычно не нуждаются ни в чьих особых советах. Знаете, вот когда у вокалиста и пианиста разные подходы к темпам, то в таком случае необходимо всё точно выяснить.
В процессе обучения очень важно, чтобы молодой певец встретился с опытным концертмейстером. Я всегда удивляюсь такому парадоксальному факту: очень редко получаются хорошие певцы из тех, кто получил прекрасное музыкальное образование. Как будто лишние знания запускают процесс повышенной самокритики, и певец теряет свободу, теряет способность полностью, на сто процентов раскрыться перед публикой.
Из этого вытекает, что если у студента не очень хорошее образование, но прекрасные природные данные — голос, слух, музыкальность, то встреча с хорошим концертмейстером может ему помочь. Концертмейстеры часто направляют молодого певца в нужную сторону в его творческих поисках. Они могут подсказать наиболее убедительный вариант раскрытия художественного образа, чтобы личность певца органично проявилась в исполняемой музыке. Здесь у каждого свой путь.
— Такое впечатление, что концертмейстер часто является «регулировщиком» движения музыкального потока, его скорости и напора, если можно так выразиться.
— Конечно, музыкальный поток нужно регулировать. Понятно, что если его ускорить, то можно загнать певца, а если замедлить, то певец задохнется. Я студентам часто напоминаю о том, что музыкальный поток, музыкальное течение – очень важное понятие, к нему надо прислушиваться, его необходимо чувствовать, даже когда музыка замолкает. Чтобы было понятнее, я часто привожу образ магнитофонной ленты. Вот музыка звучит – лента крутится. А вот музыка прекратилась, но лента продолжает крутиться. Также продолжает двигаться музыкальный поток. Мы должны чувствовать его так же, как ощущаем движение времени. И иногда очень органично удается этот поток почувствовать и певцу, и пианисту одновременно.
— Является ли концертмейстер психологической опорой для певца?
— Знаете, если в моем лице певец видит опору, если я не вызываю у него нервозность, а, наоборот, снимаю стресс, то я счастлив. Надо любить певцов, стремиться не подводить их. Иногда мне доводилось видеть в моих коллегах-концертмейстерах несколько высокомерное, даже пренебрежительное отношение к певцам. Я этого совершенно не могу разделить. Я всегда относился к певцам с любовью и благодарностью. Иногда я думаю, что получил больше, чем заслуживаю, сама возможность исполнять мою любимую музыку с певцами такого уровня – это просто самый щедрый подарок судьбы.
— С Ольгой Бородиной вы ездили на конкурс имени Розы Понсель в Америку. Что запомнилось из этой поездки?
— Ирина Константиновна Архипова попросила меня ей аккомпанировать, а сама она была там в жюри. Помню, что работали мы не много. Ольга прекрасно пела арии Россини, романсы Рахманинова, чудно выглядела, всех там покорила и, конечно, легко победила.
— Ваше сотрудничество с Дмитрием Хворостовским началось с конкурса в Кардиффе в 1989 году. Долго ли вы с ним готовились? Известна запись финала конкурса с оркестром, а какова ваша часть работы?
— Опять же меня познакомила с Дмитрием Ирина Константиновна Архипова. Она сказала, что на конкурсе имени Глинки победил совершенно фантастический молодой баритон. (Она в таком тоне ни о ком больше никогда не говорила ни до, ни после, это точно.) И что она хочет, чтобы он обязательно поехал на конкурс в Кардифф. Мы встретились с Дмитрием пару раз перед конкурсом, когда приезжала съемочная группа ВВС, чтобы записать с ним небольшое интервью и презентационный ролик. А потом мы репетировали и поехали.
Я помню, что он изумительно, просто потрясающе пел «В молчанье ночи тайной» Рахманинова. И еще он спел на прекрасном немецком языке романс Хуго Вольфа Verborgenheit. Я был приятно удивлен, ведь я отлично знал, как пели в это время на немецком языке вокалисты в Советском Союзе. У него большой талант к языкам. Мне сразу было понятно, что это певец исключительного таланта.
Конкурс был очень интересный. В нем также участвовал Брин Терфель, который занял второе место. Была и финская меццо-сопрано Моника Груп, она прекрасная певица, поёт и сейчас. В финале Дмитрий исполнял не только арии с оркестром, были и камерные произведения. И сразу после этого конкурса началась его мировая карьера. Буквально на следующий день он уже был нарасхват у менеджеров всего мира.
— Во многих интервью он говорит, что волнуется перед каждым концертом. Волнуетесь ли вы вместе с ним, за него или вы спокойны и успокаиваете этим его?
— Конечно, я тоже волнуюсь. Но когда я вижу, что он нервничает или что он не чувствует себя хорошо на сто процентов, я пытаюсь его поддержать и успокоить. Когда он выходит на сцену и начинается музыка, она увлекает его, и волнение отходит на второй план. Я думаю, все большие художники волнуются. Конечно, есть концерты более удачные или менее удачные. Но его высочайший профессионализм не дает его волнению испортить выступление.
То, что делает художник, настолько трудно, настолько важно и настолько исключительно, что какое-то состояние волнения даже необходимо, иначе концерт превратится в простое отрабатывание контракта. Так что я стараюсь не показывать ему своего волнения, хотя волнуюсь и за него, и за себя, и за всё остальное тоже. (Смеется.)
— Недавно он сказал: «Мы с Ивари погрузились в исследовательскую работу». Что это значит? Вы перелопачиваете нотные архивы?
— Он имел в виду поиск нового репертуара. Несмотря на свою занятость, он всё время разучивает новые произведения. Поскольку у него репертуар уже очень большой, нелегко сразу составить новую программу. Мы должны думать о слушателях, а степень их подготовки бывает разной. Поэтому мы из огромного числа произведений что-то отбираем, пробуем, анализируем, что-то отбрасываем, а что-то оставляем, и это та часть, которая потом выносится на сцену. Ведь каждый романс в исполнении разных певцов звучит по-разному, и мы ищем то, что будет созвучно его человеческой индивидуальности и исполнительской природе.
— Часть романсов, которые пела Архипова, есть и в репертуаре Дмитрия. Что вы испытываете, исполняя с ним тот же репертуар?
— Не петь то, что пела она, практически невозможно, потому что у нее был громадный репертуар, она великая труженица. И когда мы с Дмитрием исполняем те же романсы, которые когда-то пели с ней, я испытываю невероятные чувства, я как будто возвращаюсь в свою молодость, когда мне было 20 лет, а не 54, как сейчас. В его исполнении они совершенно по-другому звучат, но я просто обожаю исполнять с Дмитрием именно те же самые вещи. Это для меня как бальзам.
В исполнение он привносит свой «почерк», свою индивидуальность. Он большой знаток различных исполнений прошлого и настоящего, знает много записей большинства певцов, находится в курсе, изучает. Он не из тех, кто просто выучивает ноты и слова. Это для него более серьезное и глубокое занятие, он долго идет к определенному варианту исполнения, ищет и пробует разные подходы. Меня также подкупает в нем способность придать тексту многогранность, намекнуть на чувства, которые не выражены явно.
Прелесть искусства романса в том, что настоящий талантливый исполнитель помогает почувствовать нам, что стоит за текстом. Каждый слушатель услышит в исполнении что-то своё, созвучное своему опыту и внутреннему миру, в нём могут проснуться какие-то смутные ощущения и эмоции, которые вызваны музыкой и мастерством исполнителя.
— С начала февраля и до самого конца мая 2014 года с небольшим перерывом на «Травиату» в Ковент-Гардене у Дмитрия и вас серия из 20 с лишним концертов по многим европейским столицам, крупным городам США и Канады. У вас уже были такие грандиозные туры?
— Бывали, хотя, может и не такие крупные. Я жду этого тура с предвкушением счастья. Было очень непросто составить программу для каждого города, ведь нужно учитывать, где и что мы пели раньше, чтобы не повторяться. Там есть основная программа – Лист, Метнер, Рахманинов, но в некоторых городах что-то будет заменено, например, в Лондоне мы исполним «Петербург» Свиридова, где-то будут отделения, в которых прозвучат романсы на стихи Пушкина, а в Германии – «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Сейчас программы для всех городов готовы.
— Какая публика лучше понимает камерную музыку – наша или западная?
— Публика везде очень разная. Она и в России не везде одинаковая, и в Америке она одна, а в Европе другая. Но русская публика лучше понимает каждое слово и каждый нюанс романсовой литературы, хотя и на Западе концерты Дмитрия принимаются публикой прекрасно. Бывает такое исполнение, когда человек поёт на другом языке, но ты всё равно всё понимаешь.
Русская публика тёплая, благодарная. Исполнять для неё очень приятно. Она, конечно, изменилась. Я ведь ещё помню публику, которую видел во времена своей молодости, например, в малом зале Ленинградской филармонии. Это была публика — знаток, люди, которые постоянно посещали концерты, всё знали, всё слышали, во всём разбирались. И ещё я могу сказать, что публика у Дмитрия Хворостовского особенная, она очень искренняя и всегда открыто показывает ему свою безграничную любовь.
— А с ним у вас тоже бывали моменты откровения, вдохновения, единения? У вас также подкатывал комок к горлу, как в рассказанном вами случае с Ириной Архиповой?
— Да. Такое было со мной в момент исполнения им романса Чайковского «На сон грядущий». Или «Примирение» Чайковского он иногда поёт так, что я даже чувствую, что не могу, боюсь играть дальше. Ему особенно удаются романсы, полные грусти, боли и тоски. Он и сам говорит, что не любит бравурные произведения. И мне приходится убеждать его, что для эмоционального разнообразия программ необходимо разбавлять грустную атмосферу оптимистическими и подвижными сочинениями.
— Легитимно ли, по-вашему, исполнять оперные арии под рояль?
— Да, почему нет? Вот сейчас в Тюмени у нас в первом отделении будут арии из «Алеко», «Риголетто», куплеты Тореадора из «Кармен» и т.д. Я, конечно, больше люблю играть романсы, но иногда можно и погрохотать, как оркестр. Во всех этих ариях пианисту есть что поиграть, и я отношусь к такой смене амплуа весьма позитивно.
— Вы были свидетелем довольно длинного пути Дмитрия к партии Яго, арию «Credo» вы с ним исполняли еще в 2005 году на концерте в БЗК. Как вам его дебют в «Отелло» в Венской опере?
— Вот прекрасный пример его способности смотреть далеко вперёд. Многие не верили, что у него получится, не видели его в этой партии. А результат – триумфальный.
— Вы ходите на его выступления в опере?
— Да, конечно. Я, например, получил огромное удовольствие от его исполнения в «Симоне Бокканегре» в прошлом году в Метрополитен-опере. Я ведь за свою жизнь многое видел и слышал в опере. И бывают такие спектакли, которые помнишь потом всю жизнь. Вот это один из них. Кроме того, я слушал его в «Трубадуре» там же, в Мете, в «Травиате» в Ковент-Гардене с Кауфманом и в «Евгении Онегине», конечно же, ведь это его коронная роль.
— Бывали ли такие случаи, когда исполнение романсов шло не по заранее отрепетированному варианту?
— На репетициях готовится фундамент исполнения, некая схема, а оживляться она будет уже на концерте. Всё отрепетировать невозможно, чудеса пусть случаются на сцене. Чрезвычайно важно, чтобы концертмейстер помнил о нужном темпе, поскольку даже самое малое колебание или неудача в выборе темпа могут разрушить и самочувствие певца, и атмосферу самого исполнения, без нужного темпа и движения романс умирает, перестает жить.
— Помните ли вы какие-то экстремальные ситуации, в которых вам приходилось выступать?
— Один раз у нас был концерт в Вашингтоне, вскоре после нападения на нью-йоркские высотки. Я должен был прилететь накануне, у нас была запланирована репетиция, а на следующий день выступление в Кеннеди-центре. Очевидно, список пассажиров вызвал у служб безопасности США опасения, и мой самолет не выпустили из Копенгагена в Вашингтон. Я сделал попытку вылететь через Мюнхен, но там самолет тоже задержали. И я так разнервничался, что когда самолет всё-таки вылетел, я не мог сомкнуть глаз ни на минуту. Прилетел в Вашингтон за 4 часа до концерта. Ни о какой репетиции и речи не было. Я около часа полежал и пошел на концерт. Состояние было такое, что я даже боялся подумать, чем всё закончится. В гримёрной за роялем буквально засыпал. Но потом не знаю, что произошло и откуда у меня взялись силы, но возникла какая-то наэлектризованность, я почувствовал, что сумел сконцентрироваться, и концерт прошел хорошо.
— Долгим ли было ваше сотрудничество с Марией Гулегиной?
— На протяжении восьми лет. Мы выступали и в Америке, и в Европе, в Японии, в России только один раз. Исполняли русские романсы, вокальные циклы Россини, песни Доницетти и Беллини и, конечно, оперные арии.
— А с Еленой Зарембой?
— С Eленой мы выступали не очень много — в Гамбурге, в Люксембурге, в Брюсселе несколько раз. У нее были интересные идеи: она пела, например, программы из романсов на стихи Пушкина, а также программу на стихи Лермонтова. Особенно интересным была программа на стихи Лермонтова, получилось очень яркое сочетание романсов, многие из которых исполняются редко.
— Когда вы были в жюри конкурса Глинки, кого вы судили – певцов или концертмейстеров?
— «Судить» – это громкое слово. Я вместе со всеми членами жюри оценивал певцов, но там получали награды и концертмейстеры. Это была честь для меня. Меня приглашали и на предыдущий конкурс, но я не смог поехать, о чём вспоминаю с сожалением. Ведь это был последний конкурс, в котором Ирина Константиновна Архипова принимала участие в качестве председателя жюри. Она уже тяжело болела, но тем не менее нашла в себе силы приехать и напутствовала каждого участника умными советами и добрыми, теплыми словами. А на следующем конкурсе, на который я приехал, её уже не было. Эта великая женщина ушла из жизни.
— И под конец хочется еще раз услышать ваше мнение о перспективе камерного жанра. Вернётся ли мир к этому утонченному виду музыкального искусства?
— Я думаю, что, во-первых, эта перспектива во многом зависит от пианистов. Когда певцы учатся, пианисты должны приучать их к камерной музыке, сеять любовь к ней, внушать им мысль о том, что романсы должны стать неотъемлемой частью вокальной карьеры. Во-вторых, это зависит от больших звёзд вокала: если они исполняют эту музыку, то дают ей жизнь, а за ними эту эстафету подхватят и другие, более молодые поколения певцов. В-третьих, многое зависит от того, какое воспитание получит человек в семье, в школе, а также от ответственности медиа — газет, журналов и телевидения. Серьёзное всегда труднее продать, чем лёгкое и развлекательное, и тут СМИ должны сделать непростой выбор.
Конечно, я стараюсь верить в то, что чёрно-белое восприятие мира, которое сейчас преобладает повсюду, вновь сменится богатством оттенков и полутонов, и слушатели, которые способны улавливать эти оттенки и тонко чувствовать, смогут и впредь насладиться романсами как пищей для души. Поголовно все люди никогда не будут нуждаться в Чайковском, Рахманинове или Метнере, но, надеюсь, что их будет достаточно, чтобы традиции романса продолжались.
Такие люди не дадут этой музыке кануть в забвенье, им с их тонкой душевной организацией, всегда нелегко жить, их будет волновать чужая боль, их будут мучить чужие проблемы, они будут терзаться размышлениями о бытие и морали, они не смогут быть жестокими. Благодаря романсам их жизнь не станет легче, но что она будет богаче — это совершенно точно.
Беседовала Ольга Юсова
