Балет Чайковского «Лебединое озеро» в постановке Бурмейстера
Владимир Павлович Бурмейстер (1904-1971) – один из ярчайших представителей реалистического балетного театра, с именем которого связан период становления и расцвета балетной труппы Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В то время, когда в Большом театре России давно уже не идут балеты, поставленные современниками Бурмейстера, выдающимися хореографами XX века Л. М. Лавровским, Р. В. Захаровым, три балетных спектакля Бурмейстера по сей день регулярно пользуются успехом у зрителя и более того, являются основой репертуара балетной труппы. Это «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко и «Снегурочка» (балет, в которым использованы симфонические и камерные произведения П. И. Чайковского).
Балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро» занимает совершенно особое место в репертуаре Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Его премьера состоялась более 70 лет назад 25 апреля 1953 г. (балетмейстер-постановщик В. П. Бурмейстер, дирижер В. А. Эдельман, художник А. Ф. Лушин, в главных партиях В. Т. Бовт и А. В. Чичинадзе). Для относительно молодой еще тогда балетной труппы театра (см. примечание 1) этот спектакль стал первым опытом освоения классического балета, который является настоящим творческим испытанием для любого профессионального коллектива. Может быть, в связи со своей родословной (см. примечание 2), Бурмейстер просто не мог пройти мимо музыки П. И. Чайковского, и премьера «Лебединого озера» превзошла все ожидания. Трудно назвать спектакль, который был бы отмечен столь многочисленными и восторженными откликами выдающихся представителей хореографического искусства, среди которых Галина Уланова, Марина Семенова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая…
Сразу отметим, что успех премьеры, а главное – долгая жизнь спектакля и неизменный к нему интерес зрителей в течение всех семи десятилетий были вызваны не какими-либо шокирующими новаторскими изысками, а удивительно гармоничным и стройным балансом между традицией и новаторством, устоявшимися постановочными приемами и преодолением инерции. Это важное «центристское» качество спектакля было отмечено сразу же после его премьеры Галиной Улановой. «Не поучительно ли что именно в “Лебедином озере” – произведении столь “освященном” многочисленными традициями исполнительства, постановочных приемов и эффектов, театр открыл так много неожиданного?» – спрашивает вначале великая балерина. Но потом тут же констатирует, что «никакой тяги к оригинальничанию, никакой выдумки ради выдумки в спектакле нет, а его второй акт вообще остался почти в полной неприкосновенности» [2].
Проблема, связанная с музыкальной стороной балета П. И. Чайковского, является весьма неоднозначной. Как известно, в авторской музыкальной редакции 1876 г. этот балет не ставился никогда, так как, по словам А. П. Груцыновой, «Чайковский был лишён двух главных условий создания балетной партитуры того времени: тесного сотрудничества с хореографом и опыта создания произведений в этом специфическом жанре» [3, c. 179]. Поэтому «канонической» принято считать не авторскую музыкальную редакцию этого балета, а версию сделанную после смерти Чайковского в 1894 г. композитором Рикардо Дриго для постановки на сцене Мариинского театра (балетмейстеры Л. Иванов и М. Петипа). И именно в этой постановке спектакль обрел свой устоявшийся хореографический язык, который, собственно, и вошел в золотой фонд русского балета. Что же касается музыкальной стороны, то в редакции Р. Дриго многие из номеров были перенесены из одного акта в другой, значительная часть музыки была подвергнута сокращению, добавлены новые музыкальные номера из других произведений Чайковского.
Бурмейстер в своей версии «Лебединого озера» частично вернулся к авторской музыкальной редакции, и отказ от всего, «что уже составляло исполнительский канон» [1, c. 44] был весьма смелым шагом (см. примечание 3). Так, например, постановщик вернул в первый акт, пожалуй, один из самых популярных фрагментов этого балета – Па де де (№ 5) (см. примечание 4), которое в редакции Р. Дриго было перенесено в третий акт. Правда, пришлось пожертвовать знаменитой «огненной» кодой, возможно потому что в исполнительской традиции и, соответственно, в сознании зрителей она крепко ассоциировалась (и ассоциируется по сей день) с образом коварной Одиллии. Из новых музыкальных номеров, написанных Чайковским уже после премьеры 1877 г., в третий акт спектакля Бурмейстера вошли Адажио и Первая вариация из так называемого вставного Па де де (см. примечание 5).
Одним из «эксклюзивных» фрагментов спектакля В. П. Бурмейстера стала музыка Andante con moto из Па де сис (№ 19) третьего акта авторской редакции, отсутствующего в версии Р. Дриго. Перенесенная дирижером и постановщиком в четвертый акт эта музыка стала едва ли не самым впечатляющим моментом спектакля, его драматической кульминацией. Из Па де сис постановщик также использовал в третьем акте вариации IV, V и коду в характере вакханалии, которую также можно считать «эксклюзивным» фрагментом данной постановки. А вот сюита характерных танцев в данной постановке полностью следует редакции Р. Дриго, где Испанский танец начинается сразу после Allegro giusto (выход Одиллии). Согласно редакции Дриго выстроено и последование номеров второго «лебединого» акта.
Таким образом, музыкальную версию балета «Лебединое озеро» в постановке В. П. Бурмейстера, с одной стороны можно рассматривать как некий компромиссный вариант между авторской, пусть и «фантомной» (А. П. Груцынова) музыкальной редакций, то есть неподкрепленной визуальным решением, и редакцией Дриго. С другой – трудно не признать, что музыкальная версия Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко является совершенно самостоятельной, оригинальной, ставшей основой яркого самобытного сценического воплощения популярного классического балета.
Спектакль В. П. Бурмейстера решен в лирико-романтическом духе, где довольно ярко представлен фантастический элемент, связанный с образами злого волшебника Ротбарта, коварной Одиллии, завораживающим своей таинственной магией озером лебедей. Некоторые сцены (причем драматургически очень важные) решены в традициях «старого» театра. Так, во время звучания пленительной по красоте «лебединой» темы, мы видим только бутафорских лебедей; партия злого волшебника Ротбарта в прологе и двух «лебединых» актах решена подчеркнуто статично: он не покидает пределов волшебной скалы, сокрытый большим крылом хищной птицы. И лишь в наиболее напряженные моменты действия виден его таинственный лик. Наконец, экспрессивная заключительная сцена балета, во время которой шумит буря, воды озера выходят из берегов – также решена преимущественно с помощью средств технического оснащения сцены. Однако, если названные фрагменты сегодня могут покоробить взыскательного балетного критика, зритель все это воспринимает как должное. Особенно впечатляет таинственный лик злого волшебника, который с вершины своего «трона» пронзительно взирает на происходящее, замышляя коварный план.
В целом, на наш взгляд, по сей день остается актуальной оценка спектакля, данная ему сразу после премьеры 1953 г. О. В Лепешинской, в том плане, что «балетмейстер создает целеустремленное сквозное действие на протяжении всего балета, подчиняет его отдельные эпизоды общему замыслу» [4]. Это особенно ярко видно на примере сюиты характерных танцев, и не случайно ее постановочное решение признано одним из главных достоинств спектакля. Драматически взволнованная сцена выхода Одиллии (на музыку драматизированной «лебединой» темы), казалось бы требовала продолжения ее музыкального развития. Но и в авторской редакции, и в редакции Р. Дриго эта музыкальная тема обрывается: в первом случае после нее звучит совершенно нейтральная по характеру музыка (начало Па де сис), а во второй – накопившееся в яркой диссонирующей гармонии напряжение, словно низвергающийся водопад бурно выплескивается в ритмически заостренную музыкальную тему Испанского танца.
Бурмейстер очень точно уловил этот эффект неожиданности, эффект ярчайшего музыкального контраста и совершенно удивительным образом решил его режиссерски и хореографически. Оказывается, Одиллия и злой волшебник Ротбарт прибыли на бал не одни, а с ослепительной свитой, персонажи которой будут представляться зрителю, соответственно, в Испанском, Неаполитанском, Венгерском и Польском (Мазурка) танцах. Вот во всем своем чарующем блеске выходит коварная Одиллии: лишь только Принц делает ей шаг навстречу – мановение плаща волшебника – и на месте Одиллии оказывается испанка в сопровождении четверки тореадоров. Вновь взмах плаща – и на месте испанки оказывается исполнительница Неаполитанского танца. Лик Одиллии продолжает появляться и неожиданно исчезать по ходу сюиты характерных танцев. Наконец, после вариации IV из Па де сис, на музыку которой поставлен танец Ротбарта с тореадорами, в центре сцены во всем своем колдовском величии вновь оказывается Одиллия. Адажио из упомянутого вставного Па де де начинается очень медленными, горделивыми позами и движениями Одиллии, которая постепенно вовлекает в дуэтный танец Принца. Перед самой кульминацией Адажио Принц вручает ей белое перышко – знак верности своей возлюбленной, и танец Одиллии словно взрывается зловещим торжеством. Но это еще не все – впереди вариации Принца и Одиллии как красноречивые танцевальные монологи, обращенные не к зрителям, а друг к другу. А перед кодой Одиллия вновь неожиданно исчезает, а вокруг Принца пляшет волшебная свита – все участники характерных танцев. Но вновь взмах плаща злого волшебника, – и в самом центре сцены снова возникает Одиллия, исполняющая знаменитые 32 фуэте на музыку коды Па де сис в характере вакханалии. Все драматургическое развитие третьего акта Бурмейстер мастерски подводит к этому ослепительному фуэте, восприятие которого только усиливается в контексте феерии танцев волшебной свиты Ротбарта. И финальный этап драматургического последования, связанного с торжеством злых сил, отчаянием обманувшегося Принца, скорбным видением Лебедя на фоне пространства озера, и мгновенно исчезнувшим колдовским наваждением – звучит столь же оглушительно впечатляюще.
Начальные довольно протяженные в музыкальном отношении сцены четвертого акта (№ 25-27) создают волнующую картину томительного ожидания развязки. Сценическое решение этих сцен наглядно свидетельствует, что в спектаклях Бурмейстера «драматургия балета раскрывалась через танец, а не помимо его» [5, c.41].
После появления Принца (№ 29 Финальная сцена) балетмейстер вновь оттягивает приближение развязки, вставляя сцену расставания главных героев на музыку Andante con moto из третьего акта. Из-за невольной измены Принца лебеди не могут вернуть себе человеческий облик, и вся стая словно подхватывая Одетту на своих крыльях, медленно, в характере скорбного марша уходит в правую кулису, как бы покидая этот мир. Вопль отчаяния Принца слышит Одетта и пытается вернуться к нему, но лебеди неумолимо тянут ее за собой. Наконец Одетта делает усилие, покидая лебедей, чтобы попрощаться с Принцем перед тем, как навсегда стать пленницей злого волшебника. Во время этого краткого момента прощания героев звучит пронзительная кульминация Andante con moto (начиная с такта 53), в соответствии с которой поставлен полной экспрессии дуэт Одетты и Принца.
Финал балета, где Одетта-лебедь вновь превращается в Одетту-принцессу звучит торжественно и оптимистично. Хотя, как известно, Чайковский по другому мыслил концовку, где герои погибают в волнах озера. Чудесное их спасение, на наш взгляд, не противоречит музыке, подчеркивая победу сил добра над злом. Помимо этого, столь торжественный и яркий финал в совокупности с поставленным на музыку Интродукции «прологом», где рассказывается как злой волшебник превратил в лебедя прекрасную принцессу, способствует стройности всей композиции спектакля, являясь его арочным обрамлением. Неизменный шквал аплодисментов после закрытия занавеса свидетельствует о интуитивной чуткости замечательного балетмейстера.
Наряду с сильными сторонами, совершенно удивительными сценическими находками, по сей день поражающими зрительское восприятие, в спектакле есть и проблемные зоны. К ним, например, относится первый акт, действие которого происходит в парке замка Владетельной принцессы, где Принц с друзьями празднует совершеннолетие. С музыкальной стороны этот акт практически полностью соответствует авторской редакции (правда, с пропуском вариаций и знаменитой коды в Па де де). Несмотря на то что, как отмечала Е. Я. Суриц, постановщику «удалось логически связать все сцены между собой, оправдать вступление каждого нового персонажа в танец» (см. примечание 6), все же в сценическом плане местами возникает впечатление затянутости действия, нарушения драматургической целостности. Так, в связи, с уходом Принца на охоту после Адажио из Па де де (по сюжету и согласно балетмейстерскому замыслу Принц видит вдали пролетающих лебедей и устремляется к ним навстречу (см. примечание 7)), теряет свое действенное значение очень выразительный в музыкальном отношении Танец с кубками (№ 8), становящийся просто эффектным танцевальным номером. Отсутствие хореографической развитости в партии Принца (за исключением Антре и Адажио из Па де де) может быть и не так остро воспринималось в 1950-е гг., но сегодня уже являет пример архаичности, и неудивительно, что наиболее активным действующим лицом здесь становится не Принц, а шут, заметно оживляющий действие. Впрочем, сцена на музыку Andante sostenuto из Па де труа, где ведущее место отведено Принцу, эмоционально впечатляет своим лирико-романтическим настроем, несмотря на исключительно партерные движения в партии главного героя. И тут многое зависит от актерского мастерства исполнителя и практически утрачиваемого искусства владения пантомимой.
Особой заботы и внимания балетмейстеров-репетиторов всегда требовал второй акт, в котором сохранена хореография Льва Иванова, возобновленная Петром Гусевым с учетом общей концепции, задуманной В. П. Бурмейстером. Согласно его замыслу, «девушки-лебеди несли в себе высокое жертвенное начало, а Одетта была одной из них, неотторжимая от общей судьбы» [7, c. 42]. По словам одной из лучших исполнительниц партии Одетты-Одиллии в спектакле В. П. Бурмейстера С. А. Виноградовой, Гусев «добивался гармоничного слияния с музыкой всего танцевального ансамбля, наделяя исполнительниц особой лебединой пластикой – она выявлялась в особом наклоне корпуса, орнаментике движений рук...» [7, c. 43]. Но за столь солидную сценическую историю этого спектакля «лебединый» акт претерпевал изменения, которые, к сожалению, далеко не всегда шли ему на пользу. Так, в середине 1980-х гг. было предпринято «восстановление» хореографии Л. Иванова, по образцу тогдашнего ее исполнения в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова. «Восстановление» было поручено педагогу-репетитору Музыкального театра Т. Н. Легат, в прошлом – солистке балета ленинградского театра. И в результате, как отмечала С. А. Виноградова, «произошла некоторая “стандартизация” пластики, приближение ее к чисто академическому ленинградскому варианту» [7, с. 44] (см. примечание 8).
И наконец, нельзя не коснуться вопроса, связанного с новым оформлением спектакля, сделанным в начале 1990-х гг. художником В. А. Арефьевым. Хотя в декорациях сохранена пространственная конструкция спектакля Бурмейстера, новое оформление далеко отходит от драматически насыщенного характера данной постановки. В декорациях Арефьева совершенно отсутствует мятежный дух бурмейстерского спектакля, загадочность, романтическая приподнятость – первый, второй и четвертый акты оформлены в нейтрально-красочных тонах, а третий акт просто поражает своей тяжеловесностью и перегруженностью деталями. Чем было вызвано новое «раскрашивание» спектакля совершенно в ином стилистическом ключе, останется непонятным. Поэтому хотелось бы надеяться, что прежние декорации А. Ф. Лушина со временем будут восстановлены.
Первой исполнительницей партии Одетты – Одиллии стала Виолетта Бовт, тремя годами ранее блестяще выступившая в главной роли в балете «Эсмеральда», также поставленном В. П. Бурмейстером. Виолетта Бовт – признанный мастер остродраматического или даже трагедийного балетного театра. И хотя внешние фактурные данные Бовт не очень подходили для партии королевы лебедей, тем не менее, ее выступление стало настоящим откровением. По словам, Е. Я. Суриц, «Бовт – Одетта чрезвычайно искренна в выражении своих чувств, непосредственна и чистосердечна» (см. примечание 9). Добавим, что в образе Одетты у Бовт трагическая обреченность сочеталась с надеждой на спасение, ожиданием избавления от волшебного плена. А Одиллия – это вихрь, комета, дьявольское наваждение, подчиняющее своей воле все вокруг.
Из поколения Бовт в этой партии также успешно выступали Э. Е. Власова и С. А. Виноградова.
В мае 1967 г. в партии Одетты-Одиллии впервые вышла на сцену Музыкального театра ученица выпускного класса Московского хореографического училища Маргарита Дроздова, и эта партия осталась с ней на всю ее творческую жизнь – от начинающей балерины до народной артистки СССР. Балерина с блестящими фактурными данными, феноменальной техникой и драматической выразительностью вписала новую страницу в историю интерпретации двух полярных ипостасей главной героини. Если Одетта Дроздовой с ее певучей пластикой олицетворяла собой душевную чистоту и добросердечие, то Одиллия ослепляла блеском отточенных движений, поз, виртуозных вращений. Образ королевы лебедей и ее рокового двойника с успехом воплощали и балерины следующих поколений – Алла Ханиашвили, Светлана Смирнова, Татьяна Чернобровкина и многие другие.
Партия Принца за 70-летнюю историю театра также снискала немало талантливых исполнителей. Первым Принцем был Алексей Чичинадзе, будущий главный балетмейстер театра, преемник традиций Бурмейстера. Через три года в театре появился новый премьер Марис Лиепа, украсивший постановку Бурмейстера своим ярким лирико-драматическим дарованием. Позже в партии Принца блистали Аркадий Николаев, Юрий Григорьев, Вадим Тедеев, Дмитрий Забабурин. Особо хотелось бы сказать о Вадиме Тедееве. Казалась бы, партия Принца совершенно не характерна для дарования экспрессивного танцовщика с южным темпераментом. Однако Тедеев постоянно находился «в действии», наполнял сценическим содержанием каждую музыкальную фразу, мастерски владел пантомимой, что особенно важно в первом акте.
В небольшой, но весьма значимой роли злого волшебника Ротбарта успешно выступали артисты разных поколений – А. А. Клейн, Э. Г. Перкун, А. А. Николаев, О. В. Захаров. И наконец в не менее важной для данной постановки партии шута неизменно украшал спектакль своей искрящейся виртуозностью золотой лауреат III международного конкурса артистов балета в Москве (1977) М. В. Крапивин.
Сегодня совершенно уже в иной реальности балетного театра спектакль Бурмейстера продолжает жить, словно напоминая об идеалах эпохи становления и расцвета балетной труппы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с опорой на действенность танца и развитость драматургии. Вместе с тем долгая жизнь спектакля не обходится без проблем, связанных с точностью воплощения изначального замысла балетмейстера-постановщика. Но все же, благодаря своим сильным сторонам спектакль Бурмейстера в воплощении уже нового артистического поколения, думается, не может не волновать зрителя. И пусть эта ниточка, которая связывает сегодняшний, театр, с театром бурмейстерским, всегда остается надежной и прочной.
А. Б. Ковалев, доктор искусствоведения
Примечания
1) Балетная труппа выросла из созданного Викториной Кригер коллектива под названием «Московский художественный балет», который в 1939 г. присоединился к Музыкальному театру им. Вл. И. Немировича-Данченко.
2) В этой связи приведем слова дочери балетмейстера Н. В. Бурмейстер: «Его мама Наталья Андреевна Чайковская была двоюродной племянницей Петра Ильича Чайковского. Таким образом, папа был внучатым племянником композитора. Возможно, искра музыкального таланта перешла к нему от великого русского композитора, и это отчасти объясняет его острую чувствительность к музыке [1, c. 6].
3) Как пишет музыковед А. Г. Айнбиндер, «импульс для этого он [Бурмейстер] получил из Дома-музея П. И. Чайковского в Клину, Как раз в те годы внучатая племянница композитора Ирина Юрьевна Соколинская … готовила в Музее выставку, посвященную “Лебединому озеру”. В библиотеке ей выдали два клавира: клавир Н. Д. Кашкина (единственное прижизненное издание “Лебединого озера”) и более поздний клавир, который подготовил Э. Л. Лангер. Ирина Юрьевна увидела, что порядок номеров в новом издании во многом отличается от оригинального. Будучи в гостях у Бурмейстера, она ему об этом рассказала, и Владимир Павлович загорелся идеей воссоздать то “Лебединое озеро”, которое сочинил Петр Ильич» [1, c. 44].
4) Номерная структура балета приводится согласно следующему изданию: Чайковский П. И. Лебединое озеро. Балет в четырех действиях. Либретто В. Бегичева и В. Гельцера. Переложение для фортепиано Н. Кашкина. М.: Музыка, 1985. 255 с.
5) В указанном нотном издании это Па де де приводится в Приложении как номер, восстановленный по сохранившимся материалам В. Я. Шебалиным.
6) Цит. по: Демидов А. П. «Лебединое озеро» [6, c. 249].
7) Это происходит во время звучания заключительных тактов Адажио. Важно отметить, что эти такты в данном спектакле исполняются в редакции Р. Дриго, так как в авторской редакции Адажио непосредственно (без заключительного каданса) переходит в Вариацию.
8) Статья С. А. Виноградовой «Через три с половиной десятилетия» в журнале «Советский балет» предварялась предисловием редакции, из которого следовало, что «нововведения» во втором акте согласно ленинградскому варианту обсуждались советом ветеранов театра. И есть все основания считать, что высказанные С. А. Виноградовой критические замечания являются не только ее личным мнением, но и в немалой степени отражают позицию работавших с Бурмейстером ветеранов театра.
9) Цит. по: Демидов А. П. «Лебединое озеро» [6, с. 254].
Литература
1) Время Бурмейстера. Сборник материалов / Ред. Д. Абаулин, М. Кузнецова. М.: Моск. акад. муз. театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2024. 96 с.
2) Уланова Г. С. Плодотворность исканий // Советское искусство, 9 мая 1953 г. № 38 (1530).
3) Груцынова А. П. «Лебединое озеро»: версии партитуры // Лебединое озеро [Ноты]: балет в трех актах, четырех картинах. Клавир /либр. В. Бегичева и В. Гельцера; хореография М. Петипа и Л. Иванова; реж. ред. н. а. СССР К. Сергеева. Спб.: Композитор, 2016. С. 177-199.
4) Лепешинская О. В. Традиции и новаторство // Правда, 21 мая 1953 г., № 141 (12709).
5) Лиепа М. Э. Я хочу танцевать сто лет. М.: Знание, 1999. 160 с.
6) Демидов А. П. «Лебединое озеро». М.: Искусство, 1985. 366 с.
7) Виноградова С. А. Через три с половиной десятилетия // Советский балет» 1988, № 5.
Иллюстрации
1) Владимир Павлович Бурмейстер.
2) Испанский танец. Солистка – А. Крупенина. Фото из коллекции Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
3) Сцена из 4 акта. Фото из коллекции Муз. театра.
4) Сцена из 4 акта. Одетта – В. Т. Бовт, Принц – А. В. Чичинадзе. Фото из коллекции Муз. театра.
5) В. П. Бурмейстер и М. С. Дроздова. Фото из личного архива М. С. Дроздовой.
