Владислав Лантратов — ведущий солист Большого театра, танцующий премьерский репертуар. За семь сезонов, которые он работает в Большом, испробовал себя в совершенно разных амплуа — от демонических партий, таких, как Злой гений в «Лебедином озере», до изысканно-лирических, как Граф Альберт в балете «Жизель». А в конце сезона 2012-2013 стал первым в России исполнителем роли Онегина во всемирно известной постановке на пушкинскую тему Джона Крэнко.
Какая роль была для него самой трудной, почему он считает «Евгения Онегина» «а ля русской» постановкой, что танцовщику «говорить» в бессюжетных балетах — об этом и многом другом в интервью с Владиславом Лантратовым.
— В чем для тебя уникальность Большого театра? Что такое этот театр для тебя?
— В первую очередь – история. В театре собраны лучшие постановки. Были собраны, во всяком случае. Про оперу сейчас сложно говорить. А что касается балета… Грандиозные спектакли ставятся. Того же «Грозного» возобновили. Я считаю, нужны такие постановки в Большом. Из недавнего – «Онегин» Джона Крэнко. Пусть я вижу в этом балете какие-то сомнительные моменты, но это мировой репертуар. Плюс современные балеты. Великие хореографы работают на этой сцене. Недавно был МакГрегор. Ратманский приезжал ставить «Утраченные иллюзии». Григорович, понятно, все время здесь. Был Лакотт и в ноябре еще будет... Много тут всего происходит.
— Все время козырем Большого театра считалась классика. В принципе это и сейчас так, или происходит какая-то переориентация в репертуаре?
— В какой-то момент в середине 2000-ных классика немного разбавилась. Началась реконструкция театра, мы работали на одной сцене, и уклон делался на современный репертуар. А сейчас с открытием основной сцены мы все-таки больше вспоминаем классические спектакли, и, думаю, преобладает сейчас, конечно же, классический балет. И вот последняя премьера – «Онегин» — это все-таки не современный балет. Его можно считать классикой.
— Задолго к этой премьере начали готовиться?
— Еще зимой приезжал руководитель постановочной группы Рид Андерсон со своей командой. Они смотрели, выбирали составы. Устроили кастинг, своеобразный очень. Тогда уже выбрали, кто будет участвовать.
— В чем же своеобразный?
— Да как такового кастинга и не было даже. Просто они ходили на классы и смотрели спектакли – тогда «Баядерка» шла. Просматривали все составы, были на всех спектаклях. Мы толком-то и не знали, кто приехал. Такой негласный кастинг был. Это мы потом выяснили, что приезжали по «Онегину».
— А обычно в театре назначение на новую роль как происходит?
— Ну, могу пример «Квартиры» привести. Перед тем, как начались репетиции, всю труппу вызвали в большой зал. Нас было человек пятьдесят женщин и столько же мужчин. И мы начали работать сначала с Аной Лагуной, женой и ассистентом хореографа, потом уже приехал сам Матс Эк. Учили какие-то комбинации из его балетов, маленькие кусочки из «Кармен», той же «Квартиры». Показывала в основном Ана, сам он – очень редко. Эти репетиции записывали, конечно же, потом Эк у себя на родине отсматривал эти видео и, видимо, решал, кто будет участвовать… А «онегинцы» выбирали составы без всяких репетиций. Весной приехали балетмейстеры-постановщики – Виктор и Агнета Валку, они когда-то давно сами танцевали «Онегина» и показывали точно так, как им показывал Крэнко – каждый нюанс, каждый жест. Можно сказать, они – его дети, и мы получили «первое молоко». Виктор все со смыслом нам показывал: то есть, движения делал не просто так, а через «нутро». Чувствовалось что-то русское в том, как он строил образ. Я его понимал с первого слова.
— А в принципе что для тебя вот это «русское»? Русский почерк в балете чем отличается от европейского или американского?
— Тем, что, прежде всего, ты идешь от себя, что все делаешь честно, ну, так, как ты это сделал бы на месте героя, как бы начал говорить, какой был бы акцент, интонация, жест, взгляд. Именно от себя – не скрываться под маской, а идти от себя. Мне кажется, это очень тонко, но в то же время как бы по-нашему, по-русски. Часто видишь, что люди одевают маску и копируют какого-то другого исполнителя. А хочется именно себя открыть.
— В этом сезоне ты станцевал много новых для себя ролей. Как ты вживаешься в образ? От Грозного тебя отделяет несколько эпох. С Солором разница в реалиях. Да, возможно, и Онегиным ты в жизни не был… В этих образах больше тебя? То есть, ты больше себя переносишь на роль либо роль на себя?
— Сложно сказать, потому что все это разные роли. Когда я – Красс или Иван Грозный, я роль на себя как бы одеваю, ведь там все-таки историей и содержанием спектакля определено: эти герои должны быть такими, такими и такими. Приходится входить в ситуацию, в роль. В данных партиях именно так, себя показывать в них невозможно… Ну, а чтобы войти в роль, чтобы ее почувствовать, сначала с литературой знакомишься, потом уже начинается работа в зале, достаточно сложная и долгая – ведь нужно показать великих. Но в плане эмоций, конечно же, себя ломаешь, потому что я – никакой не Грозный, никакой не царь, не воевода и не палач. Это очень сложно себя сломать и показать тот уровень эмоций, который нужен в этих спектаклях.
— То есть, именно ломаешь, полностью отказываешься от себя? Или все-таки не до конца ломая, все же пробуешь в царе, в палаче – себя?
— Во время репетиций, конечно, пытаюсь искать разные нюансы, разные средства выражения, пытаюсь что-то свое внести. И в «Грозном»-то это еще возможно, там идут лирические дуэты – это любовные сцены с Анастасией. Что-то доброе, какую-то любовь свою я могу показать. Но в Крассе – нет, там все четко прописано: как что нужно делать. Мне остается только найти пластику, мимику, огранку. Своего, конкретно – моего, там не может быть. Я – совсем другой человек, я не могу в жизни быть таким, как Красс, поэтому приходится не в себе находить вот эти краски, эмоции, жесты. Это все вырабатывается в зале, накапливается-накапливается и выходит потом в спектакле. Ну, не знаю, в Крассе такого человеческого же мало. В нем только есть единственное что – это в 3-м акте «Спартака», когда он понял, что Эгина изменила ему, то помиловал ее. Вот эта снисходительность, когда он, можно сказать, спас ее. Единственно. Во всем остальном Красс – машина.
— Ну, и как же ты эту машину играешь?
— Сложнее партии у меня не было. Даже Грозный не так сложен психологически, эмоционально, как Красс. Стоит эталон перед всеми – Марис Лиепа. Это держит. Невольно сравнивают с ним. Всегда так было и, думаю, долго еще будет. Может, еще так сложно все давалось из-за того, что шла вторая половина сезона, много премьер прошло к этому моменту… Как бы там ни было, психологически эта роль оказалась невыносимой – меня ломало, кидало из стороны в сторону, я хотел отказываться, хотел перенести эту премьеру, хотел вздохнуть эмоционально. Была такая борьба внутренняя, просто ужасно. Злился на себя, потому что не мог найти своего Красса. И только, наверное, дня за два до премьеры я его нашел.
— У тебя проскочило – «перенести премьеру». Насколько это от тебя зависит?
— Трудно говорить в данной ситуации… Тут опасность была, конечно же, и я ее понимал – если бы я пошел просить либо отказываться от этого спектакля, либо перенести премьеру – как бы это воспринял Григорович? Неизвестно, в какую бы сторону он потом посмотрел. Вдруг Григорович не понял бы, что со мной происходит и сказал бы совсем «нет» на все свои постановки, на мое участие в них… Но хотелось перенести, очень хотелось.
— Когда-нибудь переносил?
— Нет, таких ситуаций не было. Но и таких сложных партий не было.
— А вообще за твою карьеру самый сложный спектакль?
— Прямо, самый-самый сложный? Ну, их несколько.
— Несколько скажи…
— «Грозный», «Спартак». И вот, наверное, «Онегин» – хотя, пожалуй, не думаю, что он войдет в список самых сложных.
— Ну, тогда ты выделил Григоровича…
— Да, конечно, все-таки он мужской танец превознес на недосягаемую высоту.
— А какой Юрий Николаевич в работе?
— Я сталкивался с ним только на репетиции «Грозного», но был в восторге, честно скажу, потому что он так все точно говорит об образе! У него не было ни одного пустого слова. Если он что-то говорит – это точное попадание. Это именно то, что нужно сейчас, в эту секунду, в том состоянии, в котором ты находишься. У него это всё складывается и попадает прямо в точку. И ты понимаешь, что ты можешь, что тебе интересно, что ты хочешь. Григорович был на двух сольных репетициях, в самом начале работы, а потом стал работать с нами за месяц до премьеры, когда мы каждый день гоняли по акту на верхней репетиционной сцене. Само это присутствие Юрия Николаевича ко многому обязывает, и ты выкладываешься на 200%. Хочешь показаться еще ярче, еще сильнее, сильнее и сильнее. И, конечно же, если он что-то говорит, ты хочешь впитать в себя все, уловить каждое слово, мысль, ниточку мысли…
— Он эмоционально ведет репетиции?
— Да. Очень. Но хочу отметить: на меня он ни разу не повысил голоса, что в принципе для него редкость. Это забавно.
— Ну, повышение голоса – это вообще-то нормально…
— Да, в нашей профессии. Но меня это обошло почему-то стороной.
— Ты назвал три самых тяжелых балета. А три самых легких? Хотя, наверное, таких не бывает…
— Дело в том, что я начал спектакли танцевать достаточно рано. В 19 лет у меня была первая ведущая роль. В 19 ты еще никакая не сформированная личность, ты простой мальчишка, у тебя тело еще не так развито, как должно быть. И те спектакли, которые сейчас танцевать легче, раньше мне давались с большим трудом. «Пламя Парижа» - мой первый ведущий спектакль, я на нем очень уставал. И тогда я бы сказал, что он – самый сложный. Сейчас этот спектакль дается мне намного легче, чем пять лет назад. Так что возраст имеет значение. И говорить, что сложно или легко – достаточно непросто. Все относительно и все через какое-то преодоление идет. Сказать, что какой-то балет с легкостью станцован и приготовлен – нельзя. Но, помню, с удовольствием репетировал и танцевал Вишенку в «Чиполлино». Эта роль была не через те сумасшедшие усилия, которых требовали мои последние спектакли. Кроме этого, ничего, наверное, не вспомню. Больше никаких таких радостных историй а ля Чиполлино не было.
— Такая проблема, как разница в возрасте с героем, например, с Иваном Грозным. Что с этим делаешь?
— Сказывалось это в основном во втором акте, когда уже идет опричнина и когда после опричнины у тебя начинается сумасшествие. Но, я думаю, дело не столько в возрасте, как в том, чтобы зрители увидели сильную личность, лидера. Там все должно быть настолько ярко, точно и уверенно выполнено! Вот это, я думаю, главное. А проблема возраста… Конечно же, она есть. Но все-таки в этом балете старик не показан. Там больше показана боль утраты своей любви. Я считаю, что это переломный момент в этом спектакле, и это было сложнее всего показать. Мы привыкли танцевать принцев – там все достаточно благополучно. А эта роль настолько эмоциональна! Сложен этот последний монолог Грозного, в нем собрано и смыслово, и психологически, и технически очень много красок. Когда тебе – 24, в жизни еще не так много всего пережито, чтобы показать на сцене такую огромную потерю, такую боль невыносимую…
— Но это же не значит, что эти эмоции ты переживешь в последующем…
— Но чтобы это станцевать, надо все-таки что-то почувствовать. Я не люблю играть на сцене, не люблю просто проживать роль, я хочу, чтобы все шло изнутри. Только так могу танцевать такие большие роли, как Грозный, Красс, Онегин, Люсьен в «Утраченных иллюзиях». Прожив внутри, я могу переносить это на сцену. Делать позы, гримасы – не для меня.
— Да, но получается ли это на каждом спектакле? Ведь это можно назвать «вдохновением», а оно не всегда приходит…
— Я стараюсь настраиваться, конечно же, на каждый спектакль. Может получаться, может – нет, но самоотдача, эмоциональное переживание роли – это нужно на каждый спектакль.
— А как ты непосредственно перед спектаклем входишь в роль?
— Думаю, это еще накануне начинается, после последней репетиции, ты как-то накапливаешь эмоции, стараешься по минимуму общаться с людьми. Я ухожу в себя. Стараюсь просто думать о том, что будет завтра.
— Можно ли назвать уход в себя или какие-то похожие состояния издержками профессии? Ты же меняешься для внешнего мира?
— Да, меняюсь. Но опять-таки, если не отдавать себя полностью этой профессии в хорошем смысле этого слова, если не жить балетом, то можно как бы просто выходить на спектакли, отрабатывать. А если ты живешь этим, то приходится идти на какие-то жертвы в общении с друзьями. Поэтому, конечно, издержки профессии, это ты правильно сказала.
— Согласен с тем, что когда ты впереди, ты один всегда. Вокруг тебя практически нет дружеского окружения…
— Ну, отчасти да, конечно. Ты сам строишь свою жизнь, если хочешь чего-то добиться. Но я ни с кем не потерял дружеских отношений. Если говорить о тех людях, которые тоже ведут спектакли, у нас нет такого – «Ага, ты танцуешь принцев, я тоже хочу, почему ты танцуешь, а я нет?» Нет, у меня такого нет. Наоборот, я лично переживаю за тех людей, которые танцуют.
— Ну, ты ведь и сам танцуешь… Тебе многие завидуют?
— Надеюсь, что не завидуют.
— Хорошо, если на тебя это не влияет, если ты научился уже не смотреть на это…
— Я научился не смотреть на это. Если я уже надеюсь, что не завидуют, то, значит, не вижу этого. Но, конечно же, в начале, когда я только пришел в театр, чувствовалось: какие-то пристальные взгляды, какое-то недовольство. Психологически это влияло. С этим я согласен. Но сейчас закалился, наверное, не знаю…
— Ты в одном интервью говорил про себя: ранимый человек…
— Ну, вот, видимо, я о том периоде и говорил – меня тогда очень многое задевало в театре, психологически на меня действовало. И на тот момент, если я это говорил, значит, так оно и было. Ранимый человек.
— Был…
— Да, сейчас окреп физически и внутренне. Сейчас меня сложно сбить с пути.
— Говоря о конкуренции, которая, конечно же, всегда была и есть, можно ли сказать, что конкуренция в женском и мужском балете примерно одинакова?
— Думаю, у женщин все жестче. Сейчас в мужской труппе нет низкого соперничества, нет подлости – настоящая здоровая конкуренция, мы всё доказываем на сцене. За мужскую сторону отвечаю. Никаких подводных течений.
— Люди в балетном мире перетекают из театра в театр: Москва, например, «разбавляется» Питером и наоборот…У твоей партнерши Оли Смирновой – другая школа. Ей нужно было как-то серьезно адаптироваться к московским требованиям либо притирка одного партнера к другому гладко проходила?
— Сейчас Ольга заканчивает второй сезон в Большом, привыкла, конечно, к Москве, и, я считаю, сделала очень большие успехи. Но поначалу видна была разница – и в психологии, в том, как человек работал, и, конечно же, в самой технике. По ней было видно, что ее школа – это Петербург. Она пришла достаточно холодной девушкой. Холодной внутренне, холодной внешне. Таких особых эмоций не было. В принципе вся петербургская школа достаточна холодна, но там чисто выучены — ничего нового не скажу в этом плане… Я первый раз столкнулся с Ольгой в работе над «Баядеркой». Там в 1-ом акте есть дуэт встречи Солора и Никии. Там должны быть очень теплые чувства. Как минимум. И я считаю, в этот момент Ольга открылась новой стороной. По-московски. К нам перед этим приходил на репетиции Филин. Он был Солором, а Ольга – Никией, и он так просто показывал безумную любовь, что Ольга начала открываться. Потом я встал на его место и тоже понял, какой должен быть Солор, и что-то соединилось, какие-то чувства, одно дыхание, мы начали чувствовать друг друга, от этого рождались эмоции. Так что первые московские эмоции у Ольги открылись в тот момент.
— Как часто сейчас танцовщики уходят из Большого театра?
— (С улыбкой.) Часто уходят на пенсию... Ну, бывают личности, которые не реализовываются в театре и вынуждены уйти, потому что не видят никакого продвижения и интереса работать дальше. Большой театр набирает только лучших, только качественные кадры, высоких профессионалов, и, конечно, амбиции у этих людей тоже очень высоки. И если человек понимает, что он достиг максимума в этом театре, то что ему здесь делать? Вот и ищут что-то другое.
— Из-за чего же ушла Осипова? Репертуар, наверное, не устроил?
— С ней не общался. Может быть, нужна была какая-то свобода, потому что Большой обязывает к тому, что ты должен быть здесь, в театре. Может быть, у нее были какие-то планы на гастроли очень большие. Не знаю, может, это было шагом. Но это только мои догадки.
— У тебя у самого есть какие-то личные гастроли. Как это стыкуется с работой? Тебя отпускают?
— Отпускают, когда я не занят в текущем репертуаре. Да я и сам не хочу терять спектакли в Большом, для меня этот театр – самое главное. Все остальное только для удовольствия.
— Если бы тебе предложили какой-то суперконтракт за границей, ты бы уехал?
— На постоянной основе? Нет. Пока нет. Большой театр – мой дом. Я учился, рос с тем ощущением, что хотел работать в нем. Для меня это была цель. И сейчас от этой цели уходить ради какого-то контракта?.. Для меня важнее мои человеческие качества, какие-то более серьезные ценности, чем финансовые интересы.
— Ты вырос в балетной семье. Для тебя это всегда было плюсом, или ты чувствовал какие-то минусы от того, что все кругом досконально разбирались в балете?
— Да, у меня балетные и родители, и старший брат. Мое будущее было предрешено. Но я и сам хотел этого… Наверное, в моей семье вот эта балетная семейственность – только плюс, потому что мои мама с папой и брат уделяли мне, когда я учился в Академии хореографии, минимум внимания. Максимум – они приходили на экзамен годовой.
Считали, что я должен этот путь пройти сам, без всякой помощи. Могли давать какие-то советы, без этого никак, но, какие-то проблемы я должен был решать сам. И сейчас то же. Остался у меня только папа и брат. Они приходят, конечно, на спектакли. Говорят мне о своих впечатлениях, но работаю в зале только я со своими педагогами. Так что у меня только плюсы. Моя семья дает мне воздух.
— Как ты думаешь, слава сильно меняет людей?
— Слава? Вообще такое слово странное: слава. Все зависит от человека. Как к этому относиться. Я не могу сказать, что чувствую эту славу. Стараюсь закрывать на это глаза и работать дальше. Наверное, есть такие люди, которые почувствовали вкус этой славы, и им голову снесло. Ну, не знаю, есть такие люди или нет. Я не встречал. Ну, тогда можно заканчивать с профессией, если ты это почувствовал. Развития дальше не будет.
— Балет — очень сложная профессия, во многом связанная с травмами. Какие самые частые травмы у танцовщиков?
— Три я вижу основные болезненные точки: это проблемы с коленями, спины больные у мужчин, и связки перетруженные рвутся, ахиллы, например. Хотя, конечно, бывают абсолютно разные вещи.
— Ахиллы зашиваются, но потом на балете – уже крест?
— И после этого танцуют люди. Вот Юра Клевцов, бывший премьер Большого театра, у него два ахилла порваны. Из нынешних танцовщиков у Миши Лобухина года два назад тоже ахилл порвался. Ничего, сшили, восстановился, сейчас танцует и Спартака, и Грозного.
— На чем обычно рвется ахилл?
— Клевцов порвал на прогоне класс-концерта, на прыжках. Рвется, когда неправильно толкаешься. Но это не в один момент происходит. У тебя постепенно травмируется ахилл в прикреплениях, и рано или поздно это случится, если ты неправильно работаешь. Это все со школы идет – ставишь ты пятки или нет… Ну, у балерин это намного реже. До случая с Машей Александровой вот сейчас в Лондоне – даже примеров никаких не помню.
— Тебе не хватало каких-то профессиональных данных?
— Ох, о минусах будем говорить? Да много чего, конечно. Я в принципе считался мальчиком без данных. Только работой и работой надо было все завоевывать…
— А что самое важное из данных?
— Ну, раньше я думал, данные – это подъем и растяжка, без этого никуда. И без этого, действительно, никуда. Но это все-таки разрабатывается. И сейчас, смотря на вещи с другой стороны, для меня важна координация и музыкальность. Это уже не разрабатывается. Если ты с этим родился, значит, тебе повезло…
— Как часто у вас в театре гастроли?
— Бывает 4-5 гастролей за сезон. Три продолжительных и два коротких выезда. В этом году большие гастроли только два раза. Большие – это недели 2-3, ну, месяц бывает.
— Расскажи примерно, как строится расписание на гастролях?
— Труппа достаточно большая в количестве где-то 100 человек выезжает за границу. Там график намного легче: определенный репертуар идет. Неделю, например, танцуем «Корсара». И два дня перед этой неделей репетируем только этот балет. И все. А когда начинается череда вечерних спектаклей, то утром – класс, а день свободен, делаем, что хотим – музеи, прогулки, поездки. График достаточно лояльный, и трудностей нет. Разница с Москвой большая. В Москве по несколько балетов в день репетируем.
— А какие самые запомнившиеся тебе гастроли?
— Это поездка в Лондон, когда впервые поехал с театром. Еще это Париж, когда я открывал гастроли с Машей Александровой – мы танцевали «Пламя Парижа» на сцене Гранд-Опера. И из последнего – Австралия, очень далекая и одновременно какая-то близкая: нас там так хорошо принимали! Было очень приятно видеть, что нас там ждут. Люди были настроены смотреть только балет, а не ждать продолжения каких-то скандалов, с которыми часто в последнее время ассоциируют Большой.
— А вообще по гастролям чувствуется: как-то изменилось в связи с этими скандалами мнение о Большом театре в других странах?
— Я в Австралии давал интервью – так ни в вопросах, ни в общении с местными людьми ничего не проглядывалось. Речь только шла об искусстве. Может быть, это только там? Может быть, в Австралии такие душевные люди? Или, может, она слишком далека и (с улыбкой) даже в эпоху интернета туда новости не очень-то доходят? Что касается Лондона, там вообще достаточно сложно завоевать публику… Изменилось ли отношение? Ну, не знаю, думаю, не должны меняться люди. И те, кто приходят на наши спектакли, приходят все же смотреть на балет, а не ради чего-то еще…
— Ты сказал про Лондон – «сложно завоевать публику». Почему? Лондон слишком холодный?
— Да нет. Все-таки Париж, Лондон, Москва, Петербург – для меня это четыре города, где не просто выступать, там постоянно большие культурные события, и люди знают, что такое хорошо и что такое плохо. Поэтому очень ответственно ехать на такие гастроли. С кондачка не выйдешь, нужно действительно готовиться.
— А какая страна тебе понравилась больше всего?
— Если по свежим следам, то, наверное, Австралия. Там тихо, спокойно. Кенгуру, коалы. Ритм жизни такой умеренный, и люди по сравнению с Москвой менее агрессивны, не носятся, как белки в колесе. Не то, что мы тут – от и до театра. Особенно зимой, снег, машины….
— У тебя очень стильная черная ауди… Давно на машине?
— Да!.. Года два за рулем. В автошколу не ходил. Нигде не учился. Просто сел и поехал. На самом деле очень просто все. Но я только на автомате езжу, не на механике.
— Возвращаясь к балету… У тебя педагоги – Михаил Лавровский и Валерий Лагунов. Как получилось, что педагогов два?
— Лавровский с Лагуновым дружат всю жизнь. Когда я пришел в театр, меня к себе позвал Лавровский, мы начали работать, и как-то на одной репетиции появился Лагунов. А потом на следующей и еще, еще… Но, конечно, они не всегда вдвоем. Последний раз вместе они были на репетиции в мае перед моим спектаклем «Пламя Парижа».
— Лавровский и Лагунов. Для многих они, как иконы… Но это живые люди. Какие они на репетиции, в жизни?
— На самом деле за ними наблюдать, когда они в паре, очень забавно. Они не просто всю жизнь прошли вместе в театре и сейчас работают, как педагоги, вдвоем, они действительно друзья и знают о друг друге все абсолютно: что, где, когда и зачем… С ними на репетиции всегда атмосфера хоть и рабочая, но одновременно и какая-то домашняя. Они для меня оба очень близкие люди. Лавровский – человек-легенда, это так. Он очень живой, импульсивный, харизматичный. Когда приходит в зал, сразу чувствуется у него такой стержень. Он отдает себя на репетиции полностью, видно, что он этим живет. А в перерывах Михаил Леонидович может окунуться в воспоминания… Лавровский разный. Лавровский – это Лавровский!.. Про Лагунова хочу сказать, что он потрясающий педагог. В последнее время мы очень много с ним работаем вдвоем, и когда мы один на один в зале, идет настоящая муторная работа. Он копается во мне, видит абсолютно все, и говорит все. Это очень важно! У танцовщика обязательно должен быть такой педагог, без глаз со стороны ты не сможешь прогрессировать, не сможешь расти как технически, так и духовно! С Валерием Степановичем мы часто общаемся вне зала, делимся впечатлениями от увиденного или услышанного. Лагунов очень любит Фаину Раневскую, в паузах, бывает, рассказывает разные веселые истории и говорит ее афоризмами. Еще Лагунов очень любит Плисецкую и очень много про Майю Михайловну говорит. Как-то все очень тепло у нас выходит, без стыков. Я счастлив, что именно так сложилось, потому что для меня работа в зале – это комфорт, спокойствие, понимание друг друга, какое-то соединение душ. Без этого я, наверное, не смог бы… Вообще мне сильно повезло, что я работаю с такими людьми! Это моя большая удача.
— Какие-нибудь курьезные случаи с тобой на спектаклях или репетициях происходили?
— Все время что-то происходит, театр – живой организм. Бывают падения на сцене очень смешные, не в нужной ситуации. Были у меня такие падения, но это еще в кордебалете когда танцевал. В последнее время не падал. Но это, может завтра случиться, конечно… Падение же смешное, помню, было в «Корсаре», я там партию корсаров исполнял, и в одной мизансцене должен был подбежать сзади к кушетке, на которой Конрад лежал. Он понюхал розу и уснул, его усыпили. Так вот я должен был замахнуться кинжалом на него. Нас было трое, я бежал первым, и вот бегу, нога у меня проскальзывает, и я за эту кушетку падаю плашмя.
— Покушение не удалось?
— Ну там два корсара еще были, кто-то из них замахнулся, а я проскользнул… Потом встаю, очумевшими глазами смотрю на людей, напарнички мои от смеха давятся, а я в шоке – не понял, что случилось… Наверное, из зрительного зала было смешно: бежал-бежал человек, вдруг нырнул и его нет секунду-другую…А ведь в принципе трагичный такой момент в спектакле был.
— Какие мысли у тебя бывают перед последним спектаклем в сезоне?
— Ура! Это закончилось! На самом деле под конец ты ждешь отпуска, организм уже себя износил, и эмоций нет. Какие мысли?.. Ну, последний спектакль подводит итоги, все-таки он – особенный спектакль, лично для меня. Вспоминаю то, что было сделано за этот сезон, что не сделано, что упустил, что приобрел, какие-то выводы делаю для себя. А вообще-то… просто жду отпуска.
— И, наоборот, перед первым спектаклем?
— Что будет? Успел ли я войти в форму или нет?
— Какой же отпуск у ведущего солиста Большого?
— В этом году – две недели. В прошлом – три. Но больше трех не было никогда. А в некоторые года всего 6 дней было отпуска. 6 дней за год… Так что две недели – это здорово... Вообще у нас 56 дней отпуск должен быть. Но вот в этом году Лондон считался как отпуск. Но если есть такая возможность – поехать на гастроли с Большим театром, тем более в Лондон, надо ехать!
— Перед тем, как уйти в отпуск в Лондон, ты станцевал «Онегина». Что это за балет, с твоей точки зрения? В чем его сложность, и в чем те сомнительные моменты, о которых ты упомянул в самом начале?
— Ну, сложностей там несколько. Сложность, прежде всего, в том, что ты – Онегин… У Крэнко потрясающе поставлены дуэты Татьяны с Онегиным, два дуэта – это здорово действительно. У меня после каждого из них мурашки по коже идут, ты вживаешься в этот образ, доверяешь партнерше, доверяешь всего себя ей. Ты чувствуешь, как это все поставлено – одно движение возникает из другого. И ты… помираешь на этих дуэтах. Там труднейшие поддержки, все без остановки, нет ни секунды вздохнуть. Не только физически, эти дуэты и эмоционально очень сложны. Ты отдаешь все эмоции, особенно в последнем дуэте, когда Онегин приходит к Татьяне, не видя ее несколько лет, приходит с извинениями, с мольбой, со своей опоздавшей любовью – там весь спектр таких эмоций, и это нужно все показывать. Спектакль забирает тебя полностью. Халтурно нельзя выйти. Нужно всего себя отдать. Я считаю, это большая заслуга Крэнко, что он все это так поставил. Другое дело – это народные танцы, массовые сцены на балах поставлены, на мой взгляд, не так, как в России на балах танцевали. Это а ля Россия. Спектакль, на мой взгляд, сделан под русский, но он не русский. То есть, Крэнко любил русский балет, любил Чайковского, видно, что он с большой любовью делал эту постановку, что смотрел много русских балетов, но все равно того духа России в спектакле не много… Но четыре главных образа, Онегин, Татьяна, Ленский и Ольга – созданы потрясающе.
— Созданы потрясающе, потому что близки к русским?
— В них синтез всего. Крэнко собрал потрясающую музыку Чайковского, поставил интересную хореографию, сделал интересными и мизансцены, и отношения между героями, всеми четырьмя. Все это интересно играть, ты живешь этим - вот это я считаю потрясающим. В Большом театре много таких спектаклей, где ты живешь этим, где тебе интересно, но на Западе, я считаю, все-таки уделяется больше внимания технике, позиции ног, рук. В Большом больше эмоций, ты смыслово больше уделяешь внимания роли, и в «Онегине» для показа этих эмоций и осмысления роли есть широта. Вот в этом смысле четыре героя «Онегина» близки мне. Они незабываемы. Серьезно.
— У нас многие считают, что на Западе больше уделяют внимания технике. Ну, а что Запад считает?
— Что мы грязно танцуем. Чересчур эмоционально. Ну, я так думаю. Я имею в виду танцовщиков, педагогов. Зрители же, когда мы приезжаем, в полном восторге. Они понимают нас.
— Если мы берем какую-то западную современную хореографию, прослеживается ли в ней какая-то безнациональность или холодность?
— Ну, смотря какая хореография. Если мы улавливаем стиль, если чувствуем, что все строго, как надо по хореографии, то пусть даже, как ты говоришь, безнационально и холодно, ну, значит, так нужно делать. Все зависит от спектакля и хореографа.
— Ну, а хореография МакГрегора какая, например?
— Его «CHROMA» – это вообще специфическая штучка. Там показываются все, на что способно тело, растяжки, прогибы спины в разные стороны, выламывания рук. МакГрегор это любит, он исследует человеческое тело, его возможности, и поэтому у него такая хореография. Кому-то это нравится, кому-то – нет, но мне было интересно работать. Это что-то новое для меня. И я воспользовался шансом, чтобы поработать с этим хореографом лично.
— Расскажи про него…
— МакГрегор достаточно был открыт. К сожалению, мы работали через переводчика, а хотелось сразу услышать, что он говорил, не через третье лицо. Он требовал максимально задействовать каждую фалангу, чтобы все тело работало. Не знаю, ни в каком балете у меня такого не было, чтобы ты каждую клеточку своего тела так чувствовал. Это сложно, это нужно понять и принять. Поначалу принять я не мог, мне это не нравилось, я спрашивал себя: зачем это? А потом втянулся. Начал понимать, как мое тело может работать. Но на это понадобилось время.
— Бессюжетные балеты… Ведь в принципе они тебе не нравятся?
— Не нравятся. Я люблю полноценные большие спектакли с историей, с выстраиванием образа героя, мне интересно копаться в себе. Бессюжетность – а зачем?
— Ну, все равно хореограф ведь что-то хотел сказать, какую-то мысль донести…
— Не могу вспомнить, МакГрегор ли это сказал, или мы сами увидели – ну, в «CHROMA» есть сюжетная линия, сложно уловимая, там все очень волнисто проходит, но все-таки есть отношения между мужчиной и женщиной , между мужчиной и мужчиной… Все это есть. Но мне больше нравятся балеты с конкретикой.
— Но ты все же танцуешь бессюжетные балеты. Что-то как-то выстраиваешь для себя в голове, чтобы их понять? Или танцуешь так просто?
— Да получается, что в принципе только концентрируешься на работе своего тела – я так это вижу. Смысла больше нет. Танцы под музыку и все… Вообще, мне кажется, проще поставить танец под музыку, не заморачиваясь драматургией, выстраиванием сцен-мизансцен, образов героев. Проще и быстрее.
— А что ты думаешь о Форсайте?..
— У нас не идет. Я был на возобновлении одного его балета в марте в Мариинке… Как называется? Надо посмотреть в программке…
— Если забыл, то совсем бессюжетный…
— Ну, в общем Форсайт шел. И сюжета там не было точно. Я не увидел. Хотя у Форсайта есть тоже бессюжетные, но интересные такие маленькие балеты, где какие-то свои «фишки», и, может быть, даже и сюжет, но мизерный. Например, какая-то у исполнителей определенная идея – в основном делать вот так (делает круговые движения у макушки) и хлопать по щеке другого. И это начинает чередоваться. Исполнители – четыре танцовщика, и у них это, как игра, можно сказать. Впечатляет, как они двигаются, как друг с другом соприкасаются, как друг друга кидают. Но таких балетов немного. А те, которые основаны на классическом танце… Вряд ли нужно что-то новое показывать. Все уже испробовано. Только смотреть на красоту тела?
— Не кажется ли тебе это каким-то вырождением балета? Уходом в русло трюковости?
— В любом случае, техника растет. Все делают пируэты, сотбаски, жете антурнан… Но не могу сказать, что умирает классический балет, и современный перетягивает на себя одеяло. Нет. В России – нет. Хотя без современных балетов сейчас, конечно, уже никуда…
— Ты сказал: все делают сотбаски, пируэты.. А чем захватить публику?
— Чем-то надо захватить. Своей личностью, своей, банально скажу, неповторимостью, тем, что только ты можешь показать, и в образе и в пластике тоже, какие у тебя руки, как тело твое поет. Тем, что ты хочешь сказать зрителю. Ведь каждый танцовщик хочет сказать что-то свое… В сюжетных балетах это делать гораздо проще. А вот что в бессюжетных показывать?
— Я тебя хотела об этом спросить… Но теперь спрошу о другом. Скажи, как без школы модерна вы в театре вообще осваиваете модерн? Ведь у нас, например, в Москве даже в Академии хореографии настоящего модерна не преподают, а тот курс, который есть – всего года полтора по уроку в неделю…
— Да, настоящего модерна нет. И сейчас, и когда мы учились серьезно это никто не преподавал и серьезно к этому никто не относился… Я лично пришел в театр при Ратманском – а в его постановках очень много нестандартной хореографии. Видно, что он развивался как хореограф, глядя на западных мастеров, в нем отложилась именно их техника. И, придя в театр и сразу окунушись в эту хореографию, мне нужно было показывать в современных балетах уже какой-то результат. По крайней мере, на репетициях. Нужно было выходить из ситуации, искать свою пластику. А, если у тебя нет основ современного танца, то, можно сказать, идешь на риск, на какую-то самодеятельность. Рисковал, чтобы чего-то добиться. Но на то мы и профессионалы. Сначала просто повторял, потом пришла какая-то свобода, которой ты обязательно должен обладать, танцуя современную хореографию. Вообще, артисты как-то расслабляются физически в этой хореографии, пытаются, грубо говоря, раствориться в ней. Но сложно сказать, за счет чего. Просто пытаешься понять хореографа – что он хочет. Потому что, я думаю, современных хореографов нужно именно услышать и понять – понять, какое направление ты берешь, понять, какая пластика. Классика – это каноны, там все строго. А здесь, я считаю, нужно прислушиваться к хореографу. Нужно смотреть ему в глаза и полностью доверять.
— И последнее. Твой педагог в Академии Илья Кузнецов как-то сказал, что, будь у него сын, то не отдал бы его в балет, потому что он не развивает в мужчине логического мышления, а только ассоциативное. Что ты думаешь по этому поводу?
— Вопрос, конечно… М-м-м. Это, наверное, зависит от того, как понимать свою работу. Можно мыслить ассоциациями. Как ты чувствуешь, так и делаешь. И это не плохо. А что касается логического… Вообще любое мышление надо развивать, и развивать самому. Не могу сказать, что согласен с этой фразой. Все зависит от человека.
— А как ты развиваешь свое мышление?
— А вот это секрет.
Беседовала Катерина Кудрявцева
