Интервью с Иваном Великановым
В Москве проходит очередной ежегодный Международный фестиваль музыки и танца эпохи Возрождения «La Renaissance».
Директором первой программы фестиваля — концерта под названием «Музыка Шекспира», состоявшегося в Рахманиновском зале консерватории, — стал выдающийся английский арфист Эндрю Лоуренс-Кинг. В этом году он получил специальную премию «Золотой маски» как музыкальный руководитель постановки оперы Эмилио де Кавальери «Игра о душе и теле» в Детском музыкальном театре им. Натальи Сац.
В этом проекте также принимал участие вместе со своим ансамблем старинной музыки «Alta Capella» Иван Великанов, организатор и художественный руководитель фестиваля «La Renaissance».
— Иван, это уже третий по счету фестиваль «La Renaissance», который проходит в Москве. Расскажите, как все начиналось. Как вам пришла в голову мысль заниматься именно этой музыкой?
— Идея заниматься такой музыкой возникла задолго до того, как появился фестиваль. Сначала появился ансамбль «Alta Capella» в 2009 году. Дело в том, что прочая так называемая старинная музыка, особенно позднее барокко, в России уже звучит немало. Есть профессиональные коллективы, которые исполняют музыку на очень высоком уровне, – есть «Pratum Integrum», есть Татьяна Гринденко, Назар Кожухарь, есть много запомнившихся в Москве случаев барочной музыки во главе с Теодором Курентзисом. У нас часто выступали и западные ансамбли: многим может вспомниться Il Giardino Armonico на Декабрьских вечерах. Уже есть определенная среда обитания, существует факультет исторического и современного исполнительства в Московской консерватории.
— А с более ранней музыкой все иначе? Можно ли сказать, что здесь вы практически первопроходец?
— Не то чтобы ее никто здесь никогда не слышал. Культурной публике, которая любит классическую музыку и немножко знакома со старинной музыкой, имя Жорди Саваля все-таки что-то говорит. Его многие в основном знают по французской барочной музыке, благодаря в том числе и фильму «Все утра мира» с Ж. Депардье, где звучит музыка Марена Маре и Сент-Коломба. Но ведь основной процент того, что записал Саваль, – это музыка Ренессанса.
— Какой контекст и какая традиция у исполнения ренессансной музыки в России?
— Очень мало, среды обитания почти что нет. Все началось с Андрея Михайловича Волконского, который создал «Мадригал». Люди приходили на концерты «Мадригала», зная, что они услышат что-то совершенно уникальное. В этом было много социального значения – сейчас многим трудно даже представить себе, что классическая музыка может играть социальную роль. У «Мадригала» не было и не могло быть никакой конкуренции… С тех пор прошло много времени, появились и другие ансамбли старинной музыки. Но в России в связи с отсутствием среды, воспитанной на этой музыке публики, финансирования и активного общения с коллегами в западных странах никто не может себе позволить заниматься какой-то конкретной эпохой. А ведь большая часть западных серьезных музыкантов – как правило, специалисты в узкой области. К нам на завершение фестиваля приедет Гильермо Перес, который только что реконструировал орган Леонардо да Винчи и привезет его к нам. Поэтому он стал заниматься эпохой, которая с этим связана, концом XV — началом XVI века. Для себя он очень сильно расширил область! Раньше он занимался только серединой XIV — серединой XV века. И он не считал, что это узко.
— Саваль – это человек, который умудряется из сложной и отчасти «скучной» музыки делать, в сущности, увлекательное шоу. Он собирает большую публику, которая отнюдь не сплошь состоит из рафинированных ценителей. Как бы вы это расценили? Как вообще нужно сейчас подавать такую музыку?
— Саваль – гениальный музыкант, и его колоссальная заслуга в том (хотя это спорный момент, заслуга это или нет), чтобы нести культуру в массы в самом буквальном смысле. Это движение в сторону популяризации. Конечно, Саваль против себя, своего вкуса, своего ощущения стиля просто не пойдет. А в рамках того, что он сам себе может позволить, он делает все, например, привлекает неправомерные восточные ассоциации. Зачастую это не вполне аутентично.
— Что для вас важнее – восстановить по возможности всё, как оно звучало? Или же важнее создать диалог со зрителем – и тогда надо его либо специально обучать, воссоздав огромный культурный контекст, либо как-то его очаровывать, что и делает Саваль?
— Огромное большинство людей, которые занимаются старинной музыкой, идут по пути компромисса в той или иной степени. Ведь в те времена не было никаких концертов, не было публики, не было исполнителей. Николаус Арнонкур, которого можно назвать Адамом дела восстановления старинной музыки, считает, что сама идея чистой музыки – так называемой серьезной музыки, под которую люди не едят и не танцуют, не воюют и не засыпают, вообще ничего не делают, а просто сидят и ее слушают, – оказалась губительной в каком-то смысле, потому что музыка ушла в сторону элитарности. Мы все это знаем: современную музыку понимает один человек на миллион, если не меньше.
— Какую музыку хотите показать современному слушателю лично вы? Ту музыку, под которую танцевали, ели, сражались, засыпали?
— Лучше всего это объяснить через ассоциации с другими искусствами. Трудно найти человека, который не знает, кто такие Мона Лиза или Давид Микеланджело, и не поймет, кто это, увидев их на открытке. При этом имена таких композиторов, как Жоскен Депре и Бартоломео Тромбочино, почти никому ничего не говорят. Ну, музыканты еще знают про Жоскена Депре из учебников полифонии, что он дико скучный, а кто такой Тромбочино, вообще никто не знает. Сначала я погрузился в это, для себя убедился в том, что музыка этой эпохи ничуть не хуже, чем живопись. И я подумал: почему такая несправедливость? Как так получается, что итальянская живопись эпохи Возрождения – это самая знаменитая живопись на свете. А почему-то музыка той эпохи мало кого волнует, хотя она, безусловно, равноценна и Леонардо, и Микеланджело.
— Кто, например? Можете назвать сходу несколько имен?
— Я объясню, почему я не буду акцентироваться на именах. Для современного культурного человека естественно в связи с опытом романтизма XIX и XX веков ассоциировать все с конкретными авторами. Что в корне неверно, даже когда мы говорим о барокко, но еще в гораздо большей степени неверно по отношению к Ренессансу. Если вынуть из этой музыки импровизацию, там почти ничего не останется. В светской музыке 90% нот не зафиксированы. Когда мы играем музыку Ренессанса, это колоссальная ответственность, потому что мы становимся соавторами! Музыканты той эпохи не знали, что такое репетиции, они играли все с листа. У Монтеверди есть письмо, где он по поводу своего сложнейшего произведения, которое сейчас даже самый лучший вокальный ансамбль может спеть только после двухнедельных репетиций, пишет: это сложная музыка и хорошо бы перед тем, как петь ее, полчасика порепетировать. Это шок, когда читаешь такие вещи, – как это может быть?
— Это настолько высокая музыкантская культура?
— Совершенно верно! Это как раз ассоциирует нас с джазом. Ассоциации с джазом в области барочной музыки давно изучены. Но на самом деле барокко очень мало имеет общего с джазом по сравнению с Ренессансом. На что импровизировали, что это была за основа? Это танцы, в основе которых музыкальные сетки: романеска, ля гамба и так далее. Что такое знаменитые «Зеленые рукава», авторство которых легенда приписывает Генриху VIII? А это просто очередная импровизация на тему романески, которая оказалась удачной, и ее зафиксировали.
— Как происходило взаимодействие слушателей с музыкой? Если не концертный формат, то тогда какой?
— Всякая музыка до середины XVIII века – прикладная. Есть танцы – и тут не танцует только тот, кто старенький, или кому не положено (шлейф несет или блюдо готовит в это время). Не танцует тот, кто музыку играет, и то не факт, смотря на чем он играет, – с барабанчиком или со скрипочкой он может танцевать. С духовной музыкой тоже все понятно: она часть молитвы, часть церкви. Светская музыка тоже очень разная, например, такая, под которую едят, – tafelmusik, застольная музыка. Роль авторства была совсем другая. Человек был знаменит прежде всего по случаю своего мастерства.
Один из младших современников Жоскена Депре сказал про него, что после смерти он написал музыки больше, чем при жизни. Когда находили какую-то музыку, которая была очень хороша, ее подписывали «Жоскен Депре». И даже сам автор мог ее так подписать, ему было нисколько не обидно, наоборот.
Если в наше время для художника важнее сделать не что-то хорошее, а что-то не похожее ни на кого, то тогда это стремление было просто наказуемо. Бах ценил себя – и его ценили – как лучшего мастера из всех мастеров. Это была мера качества. Ведь это в наше время очень странно, например, что за кантату Баха дают горшок меду. А в его время – нормально. Единственное, что он написал человеку, который ему прислал неполный горшок меду: как же так? я же прислал вам законченную кантату, а вы мне взамен неполный горшок меду! Абсолютно все логично. Один делает табуретки хорошо, а другой пишет музыку хорошо.
— Концепция гениальности – поздняя наша концепция, но, тем не менее, наш слушатель неизбежно с нею будет подходить к старинной музыке. И тогда что вы делаете – показываете слушателю, что это абсолютно иной тип сознания? Или вы все-таки доносите до него, что в этом чуждом может быть что-то, что его глубоко затронет здесь и сейчас?
— Делать шоковую историю, где люди столкнутся с чем-то таким чуждым, совершенно непонятным, – эта идея сама по себе совершенно противоречит идее музыки эпохи Ренессанса. Тогда музыка была абсолютно плоть от плоти слушателя. Значит, надо искать какой-то компромисс в области бытования этой музыки в наше время. Мы можем и должны привносить то, чего нет в нотах, – импровизацию. Мы это делали на втором фестивальном концерте «Музыканты Рубенса» вместе с французским корнетистом Жаном Тюбери, основателем ансамбля «La Fenice». Во всевозможных чаконах и пассакалиях, в особенности с очень простеньким веселеньким басом, мы устраивали уже настоящий джаз, вводя blue notes.
— А как зрители на это реагируют?
— Ну, разумеется, восторженно! Это как раз те моменты, когда публика чувствует непосредственную связь и у большинства людей щелкает в голове: а, так вот про что речь! Другое дело, что всегда нужна известная доза: оставлять джазовые вариации в области шутки, а в конце все-таки вернуться к старинной музыке.
— У вас есть и другая ипостась: вы композитор и пишете музыку вовсе даже не старинную, а совсем наоборот. Вы и ваш ансамбль участвовали в постановке оперы «Франциск» Сергея Невского в Большом театре, создавали в ней «колорит эпохи». Что вы, как исполнитель старинной музыки, думаете о музыке современной?
— Современные композиторы в массе своей пишут очень мало по сравнению с тем, что раньше. Некоторые пишут так мало, что Бах бы их вообще не счел композиторами просто по количеству, а не по качеству. А взгляд современного композитора таков: как же можно относиться количественно? А это так и было 300–200 лет назад. Идея композитора как центральной фигуры в серьезной музыке вообще достаточно молодая, ей всего 200 лет. Я пытаюсь относиться к процессу с позиций старинных, потому что все остальное, как мне кажется, губительно. Мы находимся на агонизирующей стадии классической музыки в области того, что пишут. Не случайно в наше время огромное количество так называемых открытий – это отражение того, что было в эпоху Серебряного века. Ничего более модернового, чем «Весна священная», сочинить, может быть, нельзя. Ну разве что «4.33». Про огромный процент современной музыки люди говорят: это интересно или это неинтересно, и не говорят: это нравится. Образованный человек не скажет про современную музыку, что она красивая, а сказать про песню Шуберта, что она красивая, никто не стесняется.
— Сложно ли организовывать исполнение старинной музыки в России?
— Все очень сложно, и все происходит по-разному. Объяснять, что эта музыка заслуживает того, чтобы ее играть, и тем более делать из нее целый фестиваль, зачастую приходится и самим музыкантам. Тем не менее, находятся люди, которые нам помогают. Сейчас уже культурные музыканты, специально не связанные со старинной музыкой, понимают, что старинная музыка должна фигурировать, как и другая. Недавно мы придумали совместный проект с Владимиром Юровским. В марте в Зале Чайковского, помимо «Немецкого реквиема» Брамса и библейского действа Циммермана на слова книги Екклезиаста, будет немного музыки Генриха Шюца, которого Брамс очень любил и которого в определенной степени открыл, как Мендельсон Баха. Владимир Михайлович посоветовал мне определенные мотеты, которые Брамс особенно любил. Я, признаться, был не в курсе, в отличие от такого эрудита, как Юровский.
— У вас множество редких старинных инструментов. Где вы их добываете?
— У нас есть спонсор, помогает нам закупать инструменты в Европе и в Питере.
А орган сделан в Питере Павлом Чилиным. Это такой Кулибин, который делает органы намного дешевле, чем в Польше или Германии. Орган у нас постоянно арендуют – вот и ГАСО тоже. У нас есть определенная инструментальная база, без которой ансамбль эпохи Ренессанса просто не может существовать. Мало смысла в том, чтобы играть такую музыку на современных инструментах.
— И вы играете на всех этих инструментах, да еще и поете?
— Нет, конечно, я играю только на нескольких, например, на цинке – это редчайший инструмент. Кроме меня, на нем еще играет Максим Емельянычев, известный дирижер и пианист. Можно сказать, он золотой цинк России, а я серебряный – просто за неимением других таких исполнителей. Еще я играю на органетто (кроме меня, по-моему, на нем играет только Ольга Комок в Петербурге, из «Латерна Магика»). Пою я только музыку средневековую, ренессансную в какой-то степени, потому что я не профессиональный певец.
— Ищете ли вы какие-то аутентичные помещения для исполнения старинной музыки?
— Это очень важный вопрос. Дело в том, что, говоря о бытовании музыки, о ее связи с жизнью людей, совсем не важно помнить про кареты и лошадок, а важно помнить, помимо ее прикладного смысла, об условиях ее акустического звучания. Места старинной музыке в Москве нет. Его приходится создавать. Если бы у меня было много денег, я бы построил собор – не для богослужения, а для исполнения старинной музыки. В старинную музыку важно погрузиться, понять, почему звучит именно так. Почему, например, в очень мажорной музыке с победными фанфарами на самом деле ничего веселого. Эндрю Лоуренс-Кинг, ближайший соратник и друг Саваля, один из наших главных учителей старинной музыки, сказал: «Надо помнить, что это не очень веселая музыка. Она игралась перед тем, как многие из тех, кто эту музыку играл и слушал, погибали».
— Это возможно передать в музыке, чтобы это чувствовалось?
— Главное – надо играть так, чтобы музыка была похожа на музыку, тогда никто не скажет, что она скучная. Мы можем встретить в старинных трактатах или письмах указания на то, что та или иная музыка была «торжественной». Но что такое для них – «торжественная»? Иногда смотришь в ноты и не понимаешь: а где же здесь торжественность? Но если мы эту музыку помещаем в правильные акустические условия того времени – внутренний дворик какого-нибудь замка, где стены отражают, так что никакие микрофоны не нужны, – эта музыка оказывается торжественной. А если мы в этой акустике сыграем какой-нибудь в нашем понимании торжественный марш – эта музыка прозвучит по-идиотски, аккорды будут наплывать один на другой. Людям того времени редко приходилось играть в плохой акустике, потому что не было аудиозаписи, и, следовательно, они строили помещения с хорошей акустикой.
— Помимо правильной акустики, наверное, важно еще и воссоздавать атмосферу, дух времени?
— Каждый фестиваль у нас имеет какую-то тему. Темой прошлого фестиваля была идея импровизации в Ренессансе, а тема этого года – связь музыки и изобразительного искусства. Только что был концерт «Музыканты Рубенса», где в начале рассказывалось, почему и как музыкальные произведения связаны с Рубенсом, который много путешествовал. А еще будет концерт, единственный, который я делаю без иностранцев, — «Музыкальное путешествие Марко Поло», где будет слайдшоу из миниатюр из французского кодекса XIV–XV вв. И мы, как в диораме, следуем за Марко Поло по далеким странам и вместе с ним поражаемся всякой дичи, которую он слышит в Персии, в Индии и Китае. Эта идея мне очень дорога, потому что через ассоциации с другими искусствами можно доносить идеи музыки эпохи Ренессанса и Средних веков.
Одно из лучших мест, где мы можем играть, – это Итальянский дворик Пушкинского музея. Там и акустика, там и атмосфера. На одном из концертов, где мы играли итальянскую музыку XV века, я сказал: «Не удивляйтесь, если вот этот кондотьер или вот этот Давид сейчас возьмут и оживут и пойдут по залу. Потому что они впервые за все годы, что тут стоят, услышат ту музыку, под которую их создавали».
Беседовала Анастасия Архипова
