Расстался с Вами я, а почему – не знаю,
Ничтожным повод был: казалось мне, любовь
К другому скрыли Вы... О суета земная!
Зачем уехал я? Зачем вернулся вновь?
Потом я Вам писал о скором возвращенье,
О том, что к Вам приду и буду умолять,
Чтоб даровали Вы мне милость и прощенье.
Я так надеялся увидеть Вас опять!
И вот примчался к Вам. Что вижу я, о Боже!
Закрытое окно и запертую дверь.
Сказали слуги мне: в могиле черви гложут
Ту, что я так любил, ту, что мертва теперь.
Один лишь человек с поникшей головою
У ложа Вашего стоял в последний час.
Друзья к Вам не пришли. Я знаю: только двое
В последнем шествии сопровождали Вас.
Благословляю их. Они одни посмели
С презреньем отнестись к тому, что скажет свет,
Умершей женщине не на словах – на деле
Отдав последний долг во имя прошлых лет.
Те двое до конца ей верность сохраняли,
Но лорд ее забыл и князь прийти не мог;
Они ее любовь за деньги покупали
И не могли купить надгробный ей венок.
Александр Дюма. «На смерть Мари Дюплесси»
Мари
Время неумолимо меняет понятия о женской красоте. На тех представительниц прекрасного пола, что пленяли воображение современников, следующее поколение смотрит порой с равнодушием. Однако красота и очарование – все же вещи разные... С потускневшего портрета на нас смотрит женщина, которую, быть может, не назовешь красивой. И все-таки она несказанно очаровательна. Прелесть ее – в меланхолическом взгляде и чуть поджатых, словно от горечи, губах. На аукционе, устроенном после ее смерти, присутствовали Эжен Сю и Чарлз Диккенс, одна из ее любовных историй легла в основу романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», прославил ее и очерк известного критика Жюля Жанена. А ведь Роза Альфонсина Плесси, предпочитавшая именовать себя Мари Дюплесси, была всего лишь куртизанкой, яркой бабочкой в сонме парижских дам полусвета.
В «эпоху благоденствия и мира, когда молодая Франция была осыпана всеми дарами ума, таланта, красоты и богатства» (Ж. Жанен), в Париже в доме номер 11 по бульвару Мадлен жила юная покорительница сердец самых богатых и известных молодых людей, законодательница мод, всегда одетая с царственной роскошью и разъезжавшая в голубой карете.
Возможно, не будь в ее жизни кратковременного романа с Александром Дюма-сыном, любители романтических историй не искали бы ее могилу на Монмартрском кладбище. Однако у этой женщины были и собственные заслуги. Прожив до пятнадцати лет в деревне и не ведая, что такое башмаки, она научилась держать себя с исключительным достоинством. Понимая поэзию и музыку, была интересным собеседником, общалась с выдающимися людьми совего времени – Альфредом де Мюссе, Эженом Сю, Ференцем Листом.
Молоденькая гризетка, ставшая модной содержанкой, Мари Дюплесси переходила от одного богатого любовника к другому. Но ее прошлое не помешало самому знатному из них, графу Эдуарду Перрего, сочетаться с ней гражданским браком. Готовность графа (по матери он был внуком герцога Тарентского, по отцу – внуком председателя Французского банка) совершить подобный мезальянс говорит о том, что в личности куртизанки было нечто необыкновенное. «Вообще мне не нравятся такие женщины, как Марион Делорм или Манон Леско. Но эта была исключением. Она была очень добра...»,- писал Лист. А Дюма-сын словно вторил ему: «Она была одной из последних представительниц той редкой породы куртизанок, которые обладали сердцем».
Александр Дюма-сын познакомился с Мари Дюплесси в 1844-ом году и увлекся ею, не избежав участи многих (в «Даме с камелиями» Маргарита Готье говорит: «Если бы мне пришлось выслушать всех, кто меня любит, у меня не хватило бы времени даже на обед»). В его чувстве к этой женщине соединилсь любовь и жалость: Мари была больна чахоткой. Порыв сострадания бросил Дюма к ее ногам. Вечер их знакомства с почти документальной точностью запечатлен в романе и пьесе.
Молодой Дюма не был богат и не мог предложить Мари ни роскошно обставленной квартиры, ни драгоценностей. Он стал для нее не очередным любовником-покровителем, а искренним другом. Она же для него – подругой, любимым больным ребенком и наставницей в истинной любви.
Их связывали благородные чувства. Свидетельство того – прощальное письмо Александра Дюма: «Дорогая Мари, я не настолько богат, чтобы любить Вас так, как мне хотелось бы, и не настолько беден, чтобы быть любимым так, как хотелось бы Вам. И поэтому давайте забудем оба: Вы – имя, которое Вам было, должно быть, почти безразлично, я – счастье, которое мне больше недоступно. Бесполезно рассказывать Вам, как мне грустно, потому Вы и сами знаете, как я Вас люблю. Итак, прощайте. Вы слишком благородны, чтобы не понять причин, побудивших меня написать Вам это письмо, и слишком умны, чтобы не простить меня».
Александр порывает со своей возлюбленной. Ему не дает покоя то, что в жизни Мари, несмотря на всю искренность ее чувства к нему, продолжают играть значительную роль другие мужчины. Он отправляется в путешествие в Испанию, не зная, что в Париже в разгар светлого карнавального праздника умирает женщина, о которой все еще тосковало ее сердце. Агония ее была долгой, и все же Александр не застал ее в живых. Чарлз Диккенс заметил: «Кто-то мог подумать, что Мари была Жанной д’Арк или иной национальной героиней, так глубока была общая печаль». Но за ее гробом шли только два человека – герцог Штакельберг и граф Перрего (последний приобрел место на кладбище). Вернувшись в Париж, Дюма-сын попал на аукцион, устроенный в квартире Мари, и купил на память о ней золотую цепочку. Горькое и пламенное стихотворение на смерть возлюбленной осталось непревзойденным в его поэтическом наследии.
История Мари Дюплесси не кончилась с ее смертью. Биография этой «редкой и трогательной женщины» (А. Моруа) заслуживала быть увековеченной. И вскоре это произошло.
Маргарита
Мари Дюплесси умерла 3 февраля 1847-ого года, а в мае Александр Дюма отправился в театр Варьете, где когда-то впервые увидел ее. Боль от утраты еще не прошла. Александр живо вспоминал внешность Мари, ее привычки, манеры, слова. Он отгородился от мира в гостинице «Белая лошадь» и с грустной нежностью воссоздал образ той, что так сильно любил. Роман назывался «Дама с камелиями». Это прозвище Мари получила за пристрастие к цветам без запаха. Героине, в чьем литературном портрете запечатлен облик Мари («Представьте себе на чудном овале лица черные глаза и над ними такой чистый изгиб бровей, как будто нарисованный; окаймите глаза длинными ресницами, которые бросают тень на розовые веки, нарисуйте тонкий, прямой нос, со слегка чувственными раскрытыми ноздрями; набросайте правильный ротик, прелестные губки которого прикрывают молочно-белые зубы; покройте кожу бархатистым пушком – и вы получите полный портрет этой очаровательной головки»), он дает имя – Маргарита Готье. Выбор имени – первый шаг на пути ее идеализации, что, в сущности, является целью Дюма. Он называет женщину именем скромного цветка и впоследствии с доброй улыбкой фантазирует, как «эта куртизанка, которая заставляет тратить на букеты больше денег, чем это нужно для беззаботной жизни целой семьи, сидела иногда на лужайке целый час, рассматривая простой цветочек, носящий ее имя».
Образ, созданный Дюма, овеян тем же благоуханным очарованием, что и старинный портрет. Удивительная женственность Маргариты, неотъемлемой частью которой являются и любовь к роскоши, и капризы, и беспредельная доброта, и снисходительность к людям, вовсе этого не заслуживающим, неотразимо действует на читателя. Память о реальной Мари постепенно уступает место другой женщине, хотя тонкое родство сохраняется.
Мари Дюплесси никогда не предпринимала попытки расстаться с богатыми поклонниками ради скромного, хотя и любимого Аде (так по инициалам она прозвала Дюма). Она часто лгала ему, а когда ее спрашивали, почему, отвечала: «От лжи зубы белеют». Маргарита Готье, влюбленная в Армана Дюваля (инициалы героя романа и его автора совпадают), лишь вначале пытается вести прежнюю жизнь, но очень скоро, целиком захваченная любовью, бросает все: поклонников, подруг, шумные сборища. В Мари Александр видел «смесь веселости, печали, искренности, продажности... повышенную раздражительность и повышенную чувственнсть». Маргариту же он характеризует как «непорочную девушку, которую ничтожный случай сделал куртизанкой, и куртизанку, которую ничтожный случай мог превратить в самую любящую, самую чистую женщину».
Александр хорошо знает мир, о котором пишет. «Дама с камелиями» - реалистическая картина парижской жизни с поразительно точно выписанными деталями быта, обнаженная правда которых подчас пугает. Рядом с Маргаритой возникает фигура Прюданс – неудачливой модистки и плутоватой сводни, незаменимой, когда надо плотно поужинать или заложить в ломбард вещи, и безжалостно-назойливой, когда нужно – даже в день смерти – обобрать несчастную подругу. Ее нескрываемая и вульгарная практичность не только оттеняет самоотверженность Маргариты, но и постоянно напоминает о связи самой героини с миром купли-продажи. Прюданс безупешно внушает Арману философию Манон Леско, любившей проживать деньги богатых и отвратительных покровителей с бедным и привлекательным молодым любовником. Но ведь и Маргарита на первых порах собирается провести лето с любимым в деревне на деньги престарелого герцога. Более того, Арман с огорчением наблюдает, «как это прелестное двадцатилетнее существо пьет, говорит языком носильщиков и смеется всем гадостям». Все это взято из жизни Мари Дюплесси. Прюданс – лицо подлинное. А в Мари было еще больше от Манон Леско, чем в Маргарите Готье.
«Но Мари Дюплесси не вынесла бы тех горестей, которые я приписал Маргарите Готье... Мари могла бы сыграть только два первых акта моей пьесы»,- замечает Дюма спустя годы после разыгравшейся жизненной драмы.
Волею романиста Маргарита совершает то, что никогда не совершила бы Мари. Она бросает свой образ жизни и распродает все вещи в надежде вести с Арманом самое скромное существование. Но она способна и на большее – принести в жертву свое короткое и единственное счастье: отец Армана, посредственный и благонамеренный буржуа, убеждает Маргариту в том, что ее прошлое наносит непоправимый ущерб его семье, тем самым уверяя ее, что содержанке нет прощения.
Здесь кончается реализм и начинается мифотворчество. «Следует вспомнить, что Вагнер считал мифы наилучшими сюжетами для музыкальной драмы. Содержание «Дамы с камелиями» Дюма – это по преимуществу миф, миф универсальный, хотя современный и принявший в конце концов посредственную форму»,- замечает выдающийся английский исследователь Джулиан Бадден. В этом современном мифе жесткий реализм самым мирным образом уживается с чрезмерным, на грани надрыва и истерики, накалом чувств. Чего стоят безумные поступки Армана, который многократно оскорбляет покинувшую его Маргариту, ужасные письма разоренной героини и ее страшные предсмертные крики! Книга кажется разбухшей от количества пролитых слез. Не меньше слез проливали и те, кто брал ее в руки. Роман начинает пользоваться огромным успехом. «Туберкулез и бледность приобрели теперь мрачное очарование».
Проходят четыре года и, миновав рогатки цензуры, Дюма выводит любимое создание на сцену театра «Водевиль» (здесь также неоднократно бывала Мари Дюплесси). Нельзя не отдать должное молодому автору, который сумел отобрать из обширного литературного материала самое существенно и сконцентрировать главный смысл драмы в двух-трех сценах. Характеры очерчены здесь более четко. Особенно это касается отца Армана, господина Дюваля. Его фигура служит воплощению социально-критической идеи автора.
«Даму с камелиями» не отнесешь к числу шедевров. Это мелодрама, которая не обходится без прозрачного морализирования и характерных сценических эффектов. Она принадлежит к подлинно французскому роду «хорошо сделанной пьесы». Именно в ней, пожалуй, присутствуют «развлекательность и холеная непринужденность», которые Ганс Галь замечает в опере, созданной на ее основе. И все же пьеса эта «сделана» так хорошо, что всего год спустя на ее сюжет будет создано бессмертное произведение искусства.
Виолетта
В «Травиате» процесс идеализации героини идет и вовсе стремительными темпами. Все, что явно порочит Маргариту или делает ее образ неоднозначным, решительно отсекается. Отправной точной либретто Франческо Пьяве является не роман, а пьеса. Ее отлично выстроенная композиция, несомненно, помогает либреттисту. Но побочные фигуры исчезают. Главное же – подозрительная наперсница Прюданс уступает место совершенно безликой Флоре. Исчезают и те сцены, где героиня обрисована в самых мрачных тонах: не остается и следа от второго акта, в котором Маргарита (в опере – Виолетта; в музыкальной версии героиня также носит имя прелестного и скромного цветка) просит у знатного поклонника пятнадцать тысяч франков, чтобы провести вместе с возлюбленным лето в деревне. В знаменитой Прелюдии струнные рисуют портрет удивительно нежного, одухотворенного существа. И уже мгновение спустя мы чувствуем, как словно взлетает ввысь человеческая душа. Это образ идеальной, беспредельной любви. А вот и отзвуки бала, прерывающее спокойное течение любовной темы. Любовь и шумная суета соперничают друг с другом, но победу одерживает смерть: нежные звуки постепенно угасают.
Начальная сцена оперы бросает слушателя в гущу светской суеты, среди которой обречена жить героиня. Музыка бала – блестящая и бездушная, с примитивным, назойливым аккомпанементом, звучит для всех, кроме Виолетты: трепетная, чуть лихорадочная минорная тема безошибочно дает понять, что эта женщина выше тех, кто ее окружает. Появление Альфреда сопровождается галантной мелодией скрипок. Она говорит о любви, одновременно очерчивая мягкий и чуть инфантильный характер героя. В удивительном же «бестселлере» - Застольной – он весь горит нетерпеливой юношеской страстью.
Вместе с Застольной в «Травиату» врывается стихия вальсовых ритмов. Отныне они будут пронизывать всю оперу, доказывая свою универсальность и смущая ригористов. Поверхностная вальсовая музыка доносится из соседнего зала, куда устремляются гости, жаждущие танцевать. Самый простой и задушевный вальс обращает Альфред к Виолетте, рассказывая ей о своих чувствах. Самым возбужденным и лихорадочным вальсом отвечает ему несчастная усталая женщина, не ведавшая ранее искренней любви.
Сольный финал первого акте построен еще на двух вальсах предельной простоты и выразительности. Это законченный и совершенный портрет героини, превосходящий по силе любой монолог Маргариты Готье. Следуя установившейся традции, Верди пишет арию, состоящую из медленной лирической части и виртуозной кабалетты, но вкладывает в музыку доселе невиданное психологическое содержание. Тоскующая мечта о счастье звучит в благородном анданте, страстное желание избавиться от фальшивого блеска – в стремительном аллегро. Над всем же господствует ощущение удивительной душевной чистоты, выражение которой доступно лишь музыке. Перед нами – идеально прекрасная женщина, и ее двусмысленное положение в обществе – воля случая в еще большей степени, чем у ее литературного прототипа.
В образе Альфреда можно увидеть сходство в Герцогом Мантуанским из «Риголетто»: в обаянии и мягкости лирических арий, некоторой «расслабленности» музыки. Это малозначительная фигура в опере и не слишком богатая возможностями партия для лирического тенора. Альфред – попросту мальчик, на которого обращена любовь исключительной женщины, и положение его, в сущности, унизительно: ведь именно она оплачивает его блаженство на лоне природы.
«Травиата» - опера о величии женской души, и рядом с той, кому дано это величие, не может встать ни один из окружающих ее мужчин. Вслед за полугероем Альфредом появляется антигерой – его отец. Если в романе господин Дюваль пытается вначале воздействовать на сына, дабы тот порвал порочащую его связь, то в пьесе Дюваль, а в опере - Жорж Жермон направляются прямо к героине. Жермон настолько бесчувственен и опутан ложью условностей, что бестактно расхваливает Виолетте свою «чистую, как ангел» дочь – это выражается в несколько слащавой кантилене с наивным аккомпанементом. На пронизанные же глубочайшей болью признания женщины в любви к его сыну отвечает с размеренностью и прохладцей: отрывистые звуки мелодии падают наподобие ударов судьбы.
«Верди написал для него (Жермона – И.С.) крепкую партию и, видимо, не мог иначе. Но найти мелодии для такого изысканно одетого лицемера было делом трудным. Верди не умеет лгать. То, что он ему дает, взято главным образом из вторых, беллиниевских рук», - считает Ганс Галь. Действительно, потрясающий по драматической силе дуэт Виолетты и Жермона во втором действии, абсолютно новый в итальянской опере того времени, сохраняет песенный характер. В партии Жермона царит лирика, но вердиевская лирическая страстность, напряженность сведены здесь к пластичности. Отсутствие размаха, темперамента и является самой убедительной характеристикой этой ничтожной личности.
Альфред и Жермон – персонажи традиционной мелодрамы, их язык – лирические арии, кабалетты и мелодически развитые соло в дуэтах. Они совершают также все эффектные жесты (но не поступки!), присущие героям этого жанра: Альфред бросает деньги в лицо полумертвой женщине, а его отец появляется как Deux ex machina с целью увещевания сына с позиций буржуазной порядочности.
Безмерное одиночество Виолетты, особое состояние ее души, напротив, порой побуждают Верди отказываться от традиционных музыкальных форм. В первой картине второго действия она поет незабываемую фразу Amami Alfredo, высокая чистота и страстность которой стоят всех бессильных лирических высказываний Альфреда и его отца. А короткая восьмитактовая мелодия во второй картине, сцене бала у Флоры? Она устремляеся к трагической вершине и затем печально сникает, однако эмоционально «перекрывает» многочисленные голоса персонажей в безумной сцене карточной игры, увлекая их за собой в финале акта.
Трагической вершиной становится предсмертная ария Виолетты. Самое удивительное, что это тоже вальс и, возможно, одно из наиболее оригинальных претворений жанра: не скованная рамками танца мелодия взлетает в безнадежном крике.
Появление Альфреда за несколько минут до смерти героини вновь возвращает ее пение к традициям мелодрамы, но в красивом дуэте Parigi, o cara noi lasceremo голос Виолетты лишь покорно следует голосу Альфреда, еще раз подтверждая ее отчужденность от остального мира. «Виолетта – натура особенная, она не похожа на окружающих. Благодаря тонкому вкусу и какой-то прозрачной красоте она находится как бы в стороне от событий и ступает по жизни, кажется, совершенно не запятнав себя»,- замечает Тито Гобби.
С этой оперой связана еще одна, тайная, история одной женщины. «Травиату», в сущности, можно рассматривать как огромное проявление любви к Джузеппине Стреппони»,- считает автор биографии Верди Джузеппе Тароцци. Что же, обстоятельства личной жизни Верди времен работы над оперой удивительно схожи с перипетиями «Дамы с камелиями»: сомнительное прошлое Джузеппины Стреппони, прежде связанной внебрачными узыми с другими мужчинами, одинокая жизнь композитора и его спутницы в родном городке Верди Буссето под непрязненными и осуждающими взглядами местных обывателей и, наконец, нетактичное вмешательство бывшего тестя Антонио Барецци, которому Маэстро отвечает решительно и резко.
Скрещение судеб Адександра Дюма-сына и Мари Дюплесси, Армана Дюваля и Маргариты Готье, Джузеппе Верди и Джузеппины Стреппони, Альфреда Жермона и Виолетты Валери – удивительный пример того, как личный опыт автора и действительные события, претворяясь в произведении искусства, мифологизируются, но, становясь мифом, зачастую открывают правду более высокую и значительную, чем правда реальной жизни.
Две строчки заключения
Не так давно автору довелось побывать в Париже. Монмартрское кладбище – место встречи с любимыми артистами, многие из которых стали незаменимыми друзьями: Адольф Адан, Жак Оффенбах, Софи Тальони, мать знаменитой Марии, Стендаль, Александр Дюма-сын, братья Гонкур, Гектор Берлиоз, Эдгар Дега, Эмиль Золя, Вацлав Нижинский... Мирный покой этих мест оглашала музыка «Травиаты». Экскурсия, состоявшая из пожилых и приличных господ, установила CD-плеер прямо на саркофаге Мари Дюплесси и с энтузиазмом внимала голосу Марии Каллас...
