Премьера балета «Щелкунчик» в Большом театре оперы и балета Белоруссии в постановке молодого петербургского хореографа Александры Тихомировой всколыхнула театральный Минск: много споров, много разных оценок. Недавно мы публиковали не слишком лицеприятную рецензию на этот спектакль нашего минского обозревателя О. Борщёвой. Для объективности и полноты взгляда на эту новую работу мы решили дать слово «противоположному лагерю». Сегодня на страницах Belcanto.ru о новом минском «Щелкунчике» беседуют завлит Большого театра Белоруссии Татьяна Теодорович и известный петербургский театровед Елена Третьякова.
— Ваши впечатления от премьеры?
— Спектакль сделан на высоком профессиональном уровне и оставляет сильное впечатление. К нему возвращаешься вновь и вновь. И вновь переживаешь испытанные эмоции. Ради такого послевкусия, таких воспоминаний об увиденном люди и ходят в театр. Словом, новый «Щелкунчик» — качественная работа.
Это касается всех параметров: того, как переосмыслено хореографом А. Тихомировой традиционное либретто, в какое хореографическое, пластическое решение, мысль балетмейстера о взрослении человека, об испытаниях, об ожидании любви, уже пережитой в мечтах и фантазиях, облечена. Как замысел реализовался изобразительно в работе художника известного, но не очень часто выступающего в качестве сценографа — Юрия Купера. Как декорации Купера подсвечены художником по свету Ириной Вторниковой — таинственно мерцают зеркала и люстры в доме Маши, светится нарядная елка, переливается воздушный шар, уносящий героев в страну красоты — елочных украшений и сказки... Как технически изготовлены декорации, костюмы, маски, реквизит. Особенно поражают костюмы, отменно качественные и по покрою, и по фактуре в эпизодах, связанных не с балетной классикой и пачками, но с тем, что касается дома Штальбаумов — дома определенного времени и определенной эпохи. Но и прочие одеяния — снежинки, мыши в масках, национальные костюмы сделаны стильно и по линии, и по цвету. Все вместе это создает ощущение, что соприкасаешься с настоящим подлинным искусством.
Не очень люблю слово «подлинный», но если снять с него наслоения, которые его обессмыслили, превратили в штамп и вернуть первозданное значение, то понятно, что хочется выразить. В спектакле ощутима высокая требовательность его создателей к себе, к тому, что происходит на сцене в каждую минуту действия, к тому, чтобы все компоненты театра сошлись.
Далеко не последний в этом смысле компонент (если не первый) — состояние труппы балета: молодой, работающей с большой отдачей, удовольствием и мастерством, очень профессиональной и воодушевленной. Есть три исполнительских состава, каждый по-своему индивидуален, вносит свои краски в сюжет и сверхсюжет, придуманный постановщиком. Все это создает то, что очень важно для балета, в особенности, для классического (а здесь используется именно классическая лексика): эстетический восторг, ради которого искусство и существует как таковое, радость созерцания красоты, мастерства и таланта.
— По вашему, в чем дух и существо этой постановки — немецком романтизме и Гофмане, русском романтизме и Чайковском, петербургских влияниях (учитывая место «рождения» балета)?
— Здесь много параллелей: конечно, Гофман и европейская романтическая традиция, конечно, русская линия и Чайковский, конечно, петербургская школа танца и еще многое. Но все пропущено (как и у Чайковского Гофман) сквозь свое сознание и слух. Конечно, здесь продолжены традиции и петербургской культуры, к которой корнево принадлежит Тихомирова: она выученица петербургской школы. Тут важно понять, что такое вообще — продолжать традиции. Повторением — нереально, это путь к штампу. Наверное, только видоизменением, развитием, привнесением собственного видения и понимания материала.
В спектакле Тихомировой совершенно очевидно существует эстетическая полемика с прошлым — есть опоры на предшественников, но и некий полемический запал, из которого видно, что хореографу не хочется быть как все. Поэтому и снежинки выглядят не как привычные снежинки в пачках, и роль Дроссельмейера значительно расширена и т.д. Все вместе это создает ощущение обновленного представления и о материале, и о возможностях использования классической лексики. Как из семи нот можно создать великое множество музыкальных сочинений, так и из классических па — создавать такое же великое множество вполне индивидуальных хореографических произведений.
Конечно, лексика Тихомировой испытывает определенные влияния — и в поворотах стоп, и в организации движения кордебалета, и в строении линий, но ее классика осмыслена с позиций опыта человека 21 века, который знает, что такое современный танец и знает традиции мирового балета. Я полагаю, это только обогащает взгляд, особенно, когда видно, что автор спектакля обладает незаурядной фантазией, с одной стороны, и незаурядной волей, способной довести задуманное до определенного профессионального качества исполнения и донести до публики собственную мысль, с другой. Если можно сказать, это не женская хореография, взгляд не расслабленно женский и сладко лирический. Это скорее мужественный взгляд на мир и его иллюзии, понимание, что возможно жить, лишь пройдя через испытания, увлечения, потери. Мне кажется, про это поставлен спектакль.
— Интересно было бы услышать ваше мнение об интерпретациях партитуры и работе солистов...
— Я имела возможность сравнивать работы двух разных дирижеров на премьерах 29 и 30 марта. Это разного плана представления о задачах оркестровой игры. В одном случае, у Виктора Плоскины, обнаруживается скорее опосредованная связь с пластикой, когда видимое и слышимое существуют в содержательном диалоге, в другом, связь прямая: оркестр подчинен сцене. Что касается солистов, пара Хитрова — Героник мне показалась полной юношеской наивности и трогательности, отвечающим намерениям хореографа постепенно вести героев к зрелости, а пара Олейник — Азаркевич более взрослой, с другим опытом понимания жизненных потерь и разочарований. И то и другое по-своему интересно и значимо в общей логике спектакля.
