Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
А. С. Пушкин
14 февраля 2013 года в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся феерический клавирабенд Юрия Фаворина, который не планировал играть здесь эту программу, потому что готовил её для исполнения за рубежом, но неожиданно был отменён концерт другого пианиста, поэтому Фаворин выступил с подготовленной программой в Москве.
Любопытно, что Юрию не впервой доводится заменять других исполнителей
как в сольных, так и в ансамблевых программах: волею судеб Фаворин в пожарном порядке заменял выбывших из строя музыкантов, причём, далеко не всегда со своей собственной программой — иной раз ему приходилось подхватывать чужой репертуар буквально за несколько дней до выступления, и он это делал всегда блистательно, при необходимости играя с листа труднейшие ансамблевые вещи, что само по себе свидетельствует о высочайшем профессионализме.
В этот раз форс-мажор был не столь жёстким — Юрий играл всё же собственную программу!
Но, как мне представляется, некоторая неожиданность объявления концерта проявилась в повышенной интенсивности музыкального высказывания пианиста. Фаворин словно бы следовал завету великого русского полководца: «Три воинские искусства. Первое — глазомер. Второе — быстрота. Третье — натиск» (А.В.Суворов, «Наука побеждать»).
Программа этого необычного клавирабенда имела следующий вид: в первом отделении прозвучали произведения М. де Фальи Фантазия «Бетика», «Homenaje» («Le Tombeau de Debussy»), транскрипция (гитарной пьесы) для фортепиано автора, К. Дебюсси — Три прелюдии («Ворота Альгамбры», «Танец Пёка», «Фейерверк») и «Вальс» (Хореографическая поэма) Равеля.
Во втором отделении Фаворин исполнил Три пьесы («Пастораль», «Гимн», «Токката») Пуленка, Хроматические вариации Ж. Бизе, Симфонию для фортепиано соло, в четырех частях (из цикла «12 этюдов во всех минорных тональностях»), op. 39 (№№ 4—7) Ш.-В. Алькана. Прозвучали также две пьесы на бис — «Orion III» Андре Букуречлиева и один из трёх каприсов Мориса Оаны.
Всякий, кто сколько-нибудь знаком с мировым сольным фортепианным репертуаром, сразу отметит экстравагантность предложенной программы:
она включает в себя не только редкоисполняемые, но и, одновременно, сверхсложные произведения. Понятно, что ядром программы была завершившая её Симфония Алькана — репертуарная новинка Фаворина, сосредоточившая в себе не только основные впечатления, но и основную сложность всей программы, хотя и остальные произведения не назовёшь «простыми».
Концерт почти целиком посвящён фортепианной музыке французских композиторов
— за исключением де Фальи, тоже, впрочем, стилистически весьма тесно соприкасавшегося с французской музыкой и на протяжении многих лет непосредственно творчески общавшегося с французскими авторами в Париже.
Строго говоря, композиторы, пьесы которых были сыграны на бис, тоже не французы: Букуречлиев — болгарин по происхождению, а Оана — из семьи андалузских евреев, но в данном случае речь идёт о принадлежности авторов к французской композиторской школе.
«Бетика» де Фальи, открывшая концерт, была подана Фавориным необычайно сочно,
что не очень типично для пианиста и свидетельствует о непрестанном расширении его исполнительской палитры, ранее довольно скупой на подобные эффекты. Но в этом случае пьеса сразу задала тон всему концерту: это была воля, сжатая в кулак, это было горделивое воплощение ярко-темпераментной и острохарактерной испанской танцевальной стихии.
Следующая пьеса программы — «Homenaje» де Фальи памяти Дебюсси — была намеренно и без аплодисментов плотно пристыкована исполнителем к Прелюдиям Дебюсси, что слушалось весьма убедительно и позволило обнаружить не только вполне очевидные стилистические соприкосновения, но и прямые музыкальные цитаты — пьеса де Фальи слушалась почти как пьеса Дебюсси или как продолжение его творчества с отголосками «Вечера в Гренаде» и других пьес.
Интересно, что Дебюсси был подан Фавориным очень сдержанно, без малейшей и столь привычной нам по прослушивании отечественных пианистов романтизации,
что, в частности, не позволило сказочному Пёку предстать в облике весёлого эльфа-шалуна: он получился слишком серьёзным и солидным и был начисто лишён игривости, которая, как представляется, должна быть чётко обозначена исполнителем.
Равелевский «Вальс» был сыгран очень цельно, убедительно по форме, оркестрово по размаху,
но, на мой взгляд, слишком прямолинейно, почти без рубато, без игриво ускользающих полунамёков, без столь необходимых здесь темповых изысков, в которых заключена львиная доля эротизма этой пьесы и которые вполне удачно воплощают даже и оркестры, способные проявлять большую гибкость в руках опытного дирижёра-диктатора. Зато музыкант с самого начала железной рукой вёл пьесу к той катастрофе, которой она заканчивается, как и было предписано автором. «Вальс» получился у пианиста суровым и жестоким.
Вообще, на весь клавирабенд и впрямь легла тень какого-то катастрофизма, о чём я думал не только во время концерта и после него, но и, особенно, на следующий день, читая новости, о чём ещё скажу ниже.
Если прелюдии Дебюсси и Хроматические вариации Бизе мне уже доводилось слушать в концертах Юрия Фаворина, то пьесы Пуленка я услышал впервые, не говоря уже об Алькане.
В Пуленке под руками Фаворина обнаружилось больше импрессионистичности, чем в пьесах основоположника этого направления Дебюсси!
Особенно в «Пасторали», но также и в возвышающем душу «Гимне» и даже в «Токкате» было нечто родственное Дебюсси и Равелю — мерцание красок, полёт.
О Хроматических вариациях в исполнении Фаворина могу сказать лишь сакраментальное:
он играет их лучше, чем они написаны.
Вариации предстают как нечто грандиозное, оркестровое по своему замыслу — страсти и динамические нагнетания, которые воплощал Фаворин, казались неотвратимо надвигающимися и беспредельными. Это была какая-то леденящая душу жуть, а тут же рядом — безмятежно-чистая лирика, спокойные наигрыши «как ни в чём не бывало». В целом получается нечто монументально-симфоническое, что более чем удачно подготавливает следующий номер программы.
И наконец — Алькан! Как и предвкушали поклонники Фаворина, это оказалась настоящая «бомба».
Термоядерная. Идя на концерт, я даже представить себе не мог, чему свидетелем окажусь, потому что исполнение превзошло все мои ожидания. В своё время я слышал живое исполнение М. А. Амлена, исполнившего эту вещь в Москве, и утверждаю, что Фаворин не только превзошёл его, но и оставил далеко позади по силе художественного воздействия.
Немного о самой фортепианной Симфонии Алькана, которая включает 4 части: Аллегро (c-moll ), Похоронный марш ( f-moll ), Менуэт (b-moll ) и Финал ( es-moll ). Необычно здесь то, что Симфония хотя и включает необходимые разделы, сочинены они все в разных тональностях и напоминают цикл в цикле.
Первая часть представляет собой нечто вроде классического симфонического Аллегро, быть может, отчасти в бетховенском даже роде, на что указывает также её тональность, и с использованием общеупотребимого уже на тот момент и не отличающегося новизной пианистического арсенала, но поскольку она сочинялась романтиком, это не могло не сказаться на тонусе всей части. Фаворин, как мне представляется, чутко уловил эту особенность творчества Алькана в целом и его Симфонии в частности и
сумел извлечь максимум художественного впечатления из диалектического противоречия между рвущимися наружу грандиозными страстями и внешне корректным и даже архаичным их пианистическим воплощением.
В конце первой части, а также в четвертой, когда Юрий последовательно доводил творческий накал до предела и полностью мобилизовал все возможности своего пианистического аппарата, мне казалось, что под воздействием нагнетаемого напряжения возникает иллюзия сотрясания каких-то основ, что всё дрожит и вибрирует и нигде нельзя укрыться от грозной стихии, когда вылетают оконные стёкла, сносит крышу, рушатся стены и всё это размётывает и уносит инфернальный вихрь.
Очень убедительны были у Фаворина переходы между частями, особенно после мажорных заключений, когда мажор предыдущей части становился как бы доминантой для следующей. Похоронный марш настолько логично следовал за адской бурей конца первой части, что, казалось, иначе и быть не могло. Так называемый «Менуэт» третьей части выглядел скорее как массивное скерцо, и при этом опять вспоминалась относительность бетховенского «менуэта», унаследованного от предшествующей эпохи и переросшего у него в скерцо, радикально преобразившего классицистскую форму.
Финал под руками Фаворина ошеломлял
— это был непрерывный шок: какой-то сатанинский галоп, дьявольская суета, кипение, бурление. Крепкие октавы непринуждённо сменялись инфернальным шелестом невесомых пассажей, напоминавших о «Мефисто-вальсах» Ференца Листа — и всё это на фоне неумолимого движения, ни на секунду не ослабевающей ритмической пульсации.
Я ещё никак не мог прийти в себя от шока, вызванного Альканом, и даже не пытался ещё осмыслить только что полученный мною колоссальный художественный импульс, как Юрий, в котором, видимо, ещё клокотал не до конца выплеснутый и с трудом удерживаемый темперамент, выскочил на сцену и
с яростью набросился на «Орион III» Букуречлиева, дожигая остатки энергии.
И только сыграв эту пьесу, Юрий немного успокоился и последовавший второй бис был уже более спокойным, хотя принадлежал Оане — более умеренному, но тоже отнюдь не традиционному, хотя и не столь радикальному автору.
По окончании клавирабенда, мысленно обозревая тем же вечером его форму и все его детали, я пытался сосредоточиться и объяснить самому себе — что это было? Об этом же я размышлял и на следующее утро, и только
увидев в интернете видеосъёмки огненного полёта и ослепительного взрыва челябинского болида, я понял: вот оно!
Нечто в этом роде я наблюдал за несколько часов накануне на концерте Фаворина — видел не глазами, но внутренним взором.
Может ли художественное явление предчувствовать и предвидеть явление физическое? Или любой крупный исполнитель помимо своей воли — медиум?
Как знать...
