«Жизель» Владимира Васильева в Большом театре
Мало в каком театре идут разные версии одного классического балета. В Большом такой чести удостоилась «Жизель».
И совершенно неважно, с чем связано это «разнообразие», — с контрактными обязательствами театра или с желанием как-то освежить балетную жизнь столицы, — потому что
обе версии – и Григоровича, и Васильева, при всём уважении и любви к обоим, – никуда не годятся в сравнении со спектаклем Леонида Лавровского.
Я даже не буду распространяться на эту тему, потому что это аксиома, это факт, это неочевидно только человеку, ничего не понимающему в классическом балете. Всем остальным – всё понятно, поэтому я ограничусь лишь общими замечаниями.
В прошлом году спектаклю Владимира Васильева исполнилось пятнадцать лет. Спектакль по-своему интересен, но стилистически эклектичен. Если абстрагироваться от всех других «Жизелей», доступных современному зрителю в записях или на сценах мировых театров, к спектаклю Васильева по существу можно предъявить лишь
три претензии: грубоватая условность сценографии, необусловленное драматургией усложнение хореографии, музыкальная невнятность мизансцен.
В сценографии сегодня смущает нарочитое выпячивание её «картонности». Это не только разрушает цельность театральной иллюзии, но оставляет ощущение какой-то провинциальной недоделанности. Ну, как если бы дама вышла в вечернем платье, из-под подола которого торчала бы плохо подшитая подкладка.
Кстати о «платьях». Одно из «фишек» этой версии был театральный дебют Юбера Живанши в качестве художника по костюмам. И тут сказать совершенно нечего: костюмы сшиты прекрасно. А тот факт, что сочетание цветов само по себе не образуют стилистической гармонии, и сегодня-то мало кого беспокоит, а уж пятнадцать лет назад и подавно.
Так вот на фоне качественной выделки костюмов
особенно выделяется «картонная» условность сценографии
с просвечивающими сквозь фасады стойками и швами подвесных конструкций. Механизм этого стилистического «конфликта» костюмов с декорациями очень прост: в костюмах использованы цвета драгоценных камней – рубина, лазурита, изумруда, бирюзы, аметиста и берилла всех оттенков. При всей скромности и строгости покроя цветовая гамма костюмов от Живанши напоминает витрину в геологическом музее, и с тяжеловесной основательностью этого образа никак не сочетается полупрозрачная условность очевидно недорогих материалов, использованных для оформления спектакля.
Если говорить о хореографических усложнениях, то они коснулись партии лесничего, проявились в дополнительной невнятной, хоть и прыжковой вариации Альберта в первом дуэте и вставном па-де-де, расслоившемся в па-д'аксьон на восемь персон.
Если не обращать внимания на стилистическую несуразность этих нововведений, выглядящих как металлические имплантаты, то эстетически придраться не к чему,
так как в классической версии этому балету явно не хватает визуальной динамичности, поэтому «распестрить» классический текст — вполне естественное желание такого импульсивного мастера, как Владимир Васильев. Кстати, о динамичности.
Адольф Шарль Адан, конечно, не бог весть какой мелодраматург, но отрицать хотя бы иллюстративную внятность эмоциональной палитры партитуры «Жизели» никто не будет. Так вот
ни одна пантомимная мизансцена в спектакле Васильева не вписывается в нотный рисунок музыки Адана.
Возьмем знаменитый эпизод предупреждения Бертой своей дочери: у Адана здесь звучит эмоционально контрастный «привет» из загробного мира второго акта. Это момент материнского предчувствия, предсказывающего судьбу своей дочери. Это очень мощный драматический акцент. А на сцене в постановке Васильева под эту музыку мы видим, как Берта пытается погладить по голове Жизель. Не напугать, не защитить, не предупредить, а как-то странно смиренно пожалеть. Теоретически такой инфантилизм со стороны матери допустить можно, но в музыке-то его нет. Напротив,
в музыке — трагедия. А на сцене — беспомощность.
Другие эпизоды просто вываливаются за пределы ритмической структуры отведенных им фрагментов. Связано ли это с неотрепетированностью или обусловлены самой постановкой, не знаю. Но не видеть этого нельзя. Эта «аритмия» в балете сильно мешает.
В балете должно быть всё в ноты, всё в такт.
Такая у балета специфика. Впрочем, эта специфика – лишь база. Надстройка – всё-таки эмоционально и художественно сложнее. С воплощением идеи этого шедевра о доверии, безответственности, раскаянии и неубиваемой любви, у артистов не всегда всё складывается, и неслучайно.
Артистически балет «Жизель» — сущая каторга.
За непродолжительное время в первом акте главным героям нужно сыграть невинность, влечение, влюбленность, ревность, недоверие, доверие, полное доверие, разочарование, сумасшествие, раскаяние, смерть. И, внимание (!), чистого времени на всю эту гамму чувств и эмоций у солистов – не больше 20 минут (время нахождения на сцене каждого из действующих лиц)!..
Конечно, по насыщенности невыполнимых актёрских миссий первый акт «Жизели» страшнее загробного второго, в котором солисты, погруженные в парапсихологическую атмосферу сельского кладбища, изображают только две эмоции: раскаяние и желание выжить среди белых галлюцинаций. Но хореографически кладбищенский акт для солистов не в пример опаснее.
Екатерина Крысанова, исполнившая партию Жизели, весьма убедительно играет простушку, легко поддающуюся влиянию обходительного мужчины.
Увлеченность этой Жизели предельно искренна, а сцена сумасшествия и смерти пробирает до костей. Но механистичность и чрезмерная резкость акцентов особенно во втором акте разрушают иллюзию неземной всепрощающей и спасающей любви. В исполнении Крысановой призрак Жизели предстаёт неврастеничным видением, импульсивной потусторонней субстанцией, материализовавшимся психозом, выделывающим головокружительные по скорости исполнения па.
Хорошо ли это? «Жизель» — социально-психологическая трагедия. Но трагедия вместе с тем не бытовая, не психопатическая, а романтическая. Причём трагедия, окруженная ореолом эталонных исполнений, на которые можно и нужно опираться в поисках своего собственного прочтения.
В главную роль этого произведения можно добавлять массу пластических нюансов и микроскопических инноваций, но никак нельзя делать ставку на виртуозную технику.
Это не Китри из «Дон Кихота». Однако должен отметить несколько совершенно волшебных жестов и хореографических фраз, скульптурной завершенностью украсивших эту работу Крысановой.
Как это ни странно,
романтическому образу второго акта больше соответствовал танец Марии Аллаш
в партии повелительницы виллис Мирты. Отрешенность в сочетании с графичной чёткостью хореографического текста, строгость без излишнего эмоционального апломба, властность без ненужной мстительности, – всё было по существу. И даже некоторая тяжеловатость приземлений не портила стилистически безупречного рисунка образа.
Тяжеловесностью был отмечен и танец Александра Волчкова.
Впрочем, он всегда так танцует – грамотно и драматически убедительно. Его Альберт так же, как и Жизель, искренен в своих заблуждениях. Искренне поклялся, искренне раскаялся. Идиот, конечно, но – с кем не бывает. Хотел обмануть? Да вроде нет. Жизель же его не спрашивала: «А нет ли у тебя невесты по имени Батильда?» В общем, сама виновата. Хотя нет: виноват лесничий Илларион (он же Ганс в других редакциях)!
И то, как Волчков, пихает в плечо Юрия Баранова, исполнившего не без помарок, но в топорно увесистом и по-пролетарски задорном стиле роль ревнивого, но искренне недалёкого Иллариона, заставляет одновременно поверить в искренность переживания Альберта и ужаснуться травмоопасности для Иллариона проявления такой искренности.
Я не хочу сейчас разбирать морально-этическую сущность этого конфликта, но замечу, что
не будь Илларион таким настырным, всё бы разрешилось ещё хуже:
«она ждёт ребёнка, а он не хочет», — то есть позором и бесчестием искренней пастушки, пардон, крестьянки.
Так что экзистенциально не очень понятно, за что лесничего убивают, а графа прощают. Впрочем, если принять во внимание сельскую непосредственность главной героини, удивляться тут нечему:
лесничий оказывается самым умным из этой троицы, а умных жалеть никогда не принято.
От них одни проблемы. Держал бы свою догадливость при себе и не мешал людям катиться в бездну порока, разврата и бесчестия. Нет ведь, захотел как лучше. Ну и получи изнасилование танцем, повлекшее смерть по неосторожности потерпевшего. Или, может быть, кто-то из зрителей этого балета искренне жалеет ни за что, ни про что погибшего Иллариона?
Так о чём этот балет вообще и постановка Владимира Васильева в частности?
Искренне недалёкая, но нарядная Жизель влюбляется в искренне безответственного и ещё более нарядного графа Альберта (в белоснежном трико – в деревне, ага!), который скрывает от девушки своё происхождение и невозможность связать себя с ней узами брака. Соперник Альберта – чрезмерно активный и сообразительный лесничий – разоблачает графа, отчего потрясенная Жизель сходит с ума и умирает. В общем, все искренне друг друга недопонимают, друг другу что-то недоговаривают, друг друга третируют, и на выходе имеем два трупа – крестьянки и лесничего.
Истинный виновник всей этой трагедии имеет слишком благородное происхождение, чтобы быть наказанным.
А всё благодаря кому? Правильно! Благодаря простой крестьянке, которую этот правящий класс и облапошил.
Может показаться, что я не люблю балет «Жизель». Это не так. Я не люблю искусство ради искусства и лишь навязчиво настаиваю на том, что безмозглое восприятие художественного произведения не просто обедняет мировоззренческую парадигму, но и унижает само произведение, низводя его до пошлейшего развлекательного: «Сделайте нам красиво».
Вот это вот «сделайте нам» и случилось со спектаклем Владимира Васильева,
в версии которого высокая мода в сочетании с трюковой навороченностью танцев, возможно, и отсылают к аутентичному представлению 1841 года, когда кордебалет «красных шапочек» на красных каблучках пользовался бешеной популярностью у публики, но сегодня воспринимается как модернизированный анахронизм.
Сегодняшний зритель стал искушеннее,
сегодняшнему зрителю требуется не реставрационно-музейное, но художественно обусловленное и драматургически гармоничное прочтение. А именно таким спектаклем был спектакль Леонида Лавровского, о котором, замечу, сегодня нет развёрнутого упоминания ни на одном энциклопедическом интернет-ресурсе, посвященным этому балету.
Фото Елены Фетисовой / Большой театр
