«Дон Карлос» в Мариинском театре
Вялая, бескровная постановка; странно замедленные темпы; тьма на сцене, изредка прореживаемая призрачным видео — таким получился новый «Дон Карлос».
Поистине, у «Дона Карлоса» в Петербурге — несчастливая судьба. В царское время оперу запрещали к постановке из-за политических соображений; слишком уж явно и недвусмысленно проводятся в ней тираноборческие и антиклерикальные мотивы. В новейшее время опере тоже не везло; постановка 1999 года, с массивными, давящими, загромождавшими сцену декорациями Теймураза Мурванидзе, не давала адекватного представления ни о масштабе характеров, смачно выписанных Верди, ни, тем более, ясного понимания о глубине конфликта между отцом и сыном, королем Филиппом и инфантом Карлосом. В усеченной «миланской редакции», на которой базировалась прошлая постановка, отсутствует Пролог — сцена в лесу Фонтенбло, где происходит завязка драмы: юные Елизавета и Карлос случайно встречаются в сумерках, между ними вспыхивает любовь. Но внезапная перемена в планах короля разлучает влюбленных, и король сам женится на невесте сына.
Впрочем, и сейчас, в спектакле 2012 года,
суть противоречий и размах страстей, полыхающих в опере, остаются лишь контурно намечены — но не прожиты, не спеты и не отыграны
с той захватывающей силой, какие предполагает опера для исполнителей главных партий. Однако без убедительного исполнения, без яркого постановочного решения опера «Дон Карлос» мертва. Оживить ее может только гипертрофированная пылкость и выразительность вокала и зрелищность самого высокого пошиба — что не чурается театральных эффектов, не стесняется романтического пафоса драмы Шиллера, усугубленного и подчеркнутого Верди в прорисовке мощных характеров оперы.
Патетика авторского высказывания в премьерном спектакле Мариинского театра скрадывается визуальным рядом — скупым, аскетичным, темным. Это бы еще ничего: в конце концов, подобное решение — вполне в духе постановочных традиций оперы. Примерно так же — темно, пусто и неприютно — выглядит сценическое пространство в спектакле Грэма Вика в Опере Бастилии, и в спектакле Юргена Розе в Баварской опере.
Хуже то, что решение мизансцен в мариинском спектакле граничит с беспомощностью:
персонажи то и дело застывают, жестикуляция их неубедительна, движения скованны, даже в кульминационные моменты выяснения отношений они отнюдь не полыхают страстью. Скажем, Принцесса Эболи, уязвленная равнодушием Карлоса принцесса, по сюжету, порывается заколоть его, рвется к нему, аки тигрица, ее с трудом удерживает Родриго. Но на сцене Эболи (Злата Булычёва) стоит смирнехонько, слегка обозначая движение, и, кажется, более озабочена сохранностью юбок: как бы не споткнуться на наклонном помосте!
Столь же спокойно и бесконфликтно происходит объяснение короля Филиппа (Евгений Никитин) с маркизом ди Позой (Александр Гергалов): по сюжету граф сопротивляется, осмеливается перечить королю, и монарх в гневе чуть было не убивает своего вассала. Верди то и дело показывает своих героев в крайних, экстремальных ситуациях: но никакого экстрима на сцене нет и в помине.
Спектакль оставляет досадное впечатление «недожатости». В нём мало динамики, мало жизни.
Недостаточный градус в выражении страстей, бесстрастность героев в ситуациях, явно требующих от них бурной реакции, выдают недостаточную режиссерскую работу.
Романтическая патетика образов не проявлена, остается «за скобками» постановки. А ведь Джорджо Барберио Корсетти — отнюдь не случайная фигура в оперном театре. Он довольно известный театральный и оперный режиссер — правда, известность его локальна, но все-таки…
Аутодафе по эконом-варианту
Содержание оперы — не столько любовные дуэты (их мало) или «дуэты дружбы» маркиза ди Позы и Карлоса, сколько драматические сцены. В них происходят сшибки равновеликих характеров, такой мощи и силы, что, буквально, искры летят. Это сцена Филиппа и Ди Позы; противостояние Карлоса — отцу, в сцене аутодафе, когда он обнажает шпагу против короля; ночной разговор короля с Великим инквизитором, и сцена, в которой Эболи признается Елизавете в своем предательстве.
Кульминацией оперы становится потрясающая воображение, монументальная сцена аутодафе:
шествие монахов-инквизиторов, грешники в цепях, корчащиеся на костре, торжественные процессии королевского двора, прерываемые драматическим эпизодом: врывается Карлос, и с ним — делегация гёзов из Фландрии. Верди кладет краски густо, размашисто, всячески укрупняя характеры героев, максимально усиливая зрелищную компоненту, он прямо-таки подталкивает режиссера к броским театральным решениям.
Однако Корсетти оказал достойное сопротивление авторскому материалу.
Огонь, полыхающий в партитуре, словно прихлопнули гасильником: спектакль уныло влачится, ощущение скуки усиливается. Убогое шествие монахов: с десяток уродцев в масках и рясах, прошли, по кругу, вернулись на места, встали в ряд. Вступает другая тема: под нее, не менее уныло выступают вперед дамы, занимают места на помосте, застывают. Впечатление такое, что режиссер не особо напрягался, придумывая сцену: и так сойдет.
Как тут не вспомнить блестящее решение сцены аутодафе в знаменитом спектакле Конвичного? У Конвичного шествие выплеснуто в фойе; Великий Инквизитор идет сквозь толпу жующих зрителей в буфете, все происходящее транслируется на огромный телевизионный экран, бродкаст идет на всю Европу. Бойкая ведущая радостно стрекочет в прямом эфире, описывает коронацию Филиппа и подготовку к небывалому зрелищу, докладывая миру: костры горят, грешники ждут очищения, а вот на красной дорожке уже показался король со свитой. Рой репортеров, телевизионные камеры, свистит бич палача, рассекая воздух, обрушивается на спины узников: те падают, ползут, хватают за колени зрителей, снова встают…
Тем временем в зале начинается третий акт: на сцене — бонтонные дамы в маленьких черных платьях от Шанель и кавалеры в смокингах. С бокалами шампанского в руках, они ждут начала приема по случаю коронации, гремит приветственный хор.
Зрители бегут из фойе в зал, так и не поняв, что их сделали участниками оперного действия, в реале.
Массовка и хор смешиваются со зрителями, проходят по проходу к сцене, герольд возглашает прибытие царственной четы.
Или, к примеру, в постановке Юргена Розе центральное место в сцене аутодафе занимает — что логично — огромный, натурально полыхающий костер. На костре, прикованные цепями к столбам, корчатся окровавленные нагие грешники, мрачные инквизиторы и монахи выносят статую Девы Марии, на заднем плане выдвигается величественная платформа, полная народу, над нею доминирует помост, на который восходят король с королевой в парадных тяжелых одеяниях.
Нет ни одной постановки «Карлоса», в которой режиссер не постарался бы сделать сцену аутодафе максимально впечатляющей, драматичной, насыщенной движением, красками, разнообразием типажей. Эта сцена — визуальный и драматургический пик оперного спектакля.
Но в Мариинском театре сцена аутодафе поставлена по «эконом-варианту».
Несмотря на то, что «Дон Карлос» написан Верди изначально по калькам «большой французской оперы», и, стало быть, предполагал абсолютно иной способ подачи, репрезентации материала.
Сплошные прямоугольники
Декорации разочаровали: скучный прямоугольник с прорезями окон — в первом акте, банальная наклонная платформа — в третьем. Из люков появляются осужденные, и снова исчезают. Костра нет — лишь белый дымок курится на заднем плане. На полупрозрачных завесах мелькает смутное видео; белесые фигуры, символизирующие души сгоревших заживо, улетают ввысь.
Костюмы придуманы со вкусом, красивы и выдержаны в стиле испанских парадных портретов кисти Веласкеса:
пышные юбки, кринолины, расшитые лифы, камзолы с золотом, плоеные воротники. Художница по костюмам Анджела Бушеми постаралась на славу, детально разработав каждый наряд; платья выигрышно смотрелись на черном фоне. Яркие наряды отчасти компенсировали сознательный аскетизм постановочного решения.
Понравились световые инсталляции видеодизайнера Луки Аттилии.
В Прологе пленили серебристые кроны деревьев, словно осиянные лунным светом. Ветви тихо покачивались, листья трепетали; эластичная ткань, натянутая вертикально служила экраном, и пластичным живым фоном, который охватывал героев, всасывая их в черноту леса, или, наоборот, выталкивал вперед. Так постановщики — сценограф Кристиан Тараборрелли и художник по свету Фабрис Кебур — придумали, как передать ощущение сгустившихся сумерок в зимнем лесу Фонтенбло.
Однако более ничего интересного в смысле сценографии в спектакле не случилось. Была надежда, что выразительная игра и яркие вокальные работы скрасят впечатление от тривиального, бедного смыслами режиссерского решения. Но и эта надежда рухнула, причем уже в первом акте. Даже не потому, что солисты пели плохо: нет, партии были сделаны вполне достойно. Но вот
характеров, героев из плоти и крови на сцене так и не возникло: режиссер не озаботился тем, чтобы их слепить.
При скудном видеоряде внимание, естественно, сосредотачивается на героях. От их достоверной, психологически точной, насыщенной жизненными деталями игры зависит успех спектакля. Но этой-то достоверной игры в спектакле отчаянно недоставало. Любовь Карлоса, ярость Эболи, гнев Родриго, подозрительность Филиппа, интриги, предательство, измена, муки совести, верность долгу, благородство, беззаветная дружба — кипение страстей в музыке оперы выражено предельно ярко. На сцене же царил покой и мертвечина.
Спорный кастинг
Виктор Луцюк, исполнитель партии принца Карлоса, прошел некоторую западную закалку и, возможно, пел ее где-то в Европе. Во всяком случае, партия показалась сделанной на все сто процентов, была спета корректно и стабильно, без явных «ляпов».
Голос Луцюка изменился в лучшую сторону, стал звучать свободнее, естественней и — что немаловажно — мягче, пластичней.
Конечно, он совсем не выглядел подростком четырнадцати лет — столько было историческому прототипу оперного персонажа, когда его обручили с французской принцессой Елизаветой.
Луцюк — певец матерый, уже погрузневший. Однако благодаря умелому гриму — эспаньолка, ромбовидные бакенбарды, скульптурно формирующие овал лица, волевой разлет прямых бровей, тени под скулами — его лицо обрело значительность и благородство. Лицо можно было рассмотреть во всех деталях — его крупным планом выводили на экран.
Очень мила оказалась Виктория Ястребова в роли королевы Елизаветы:
грациозная фигурка, округлое девическое лицо, непосредственность сценического поведения прекрасно соответствовали образу юной королевы. Голос свеж, округл, довольно звонок, особенно подкупали нежнейшие ноты в верхнем регистре. Певица умела филировать звук, выдавая тончайшее истаивающее пианиссимо «на верхах» — а это большое искусство.
Партию короля Филиппа поручили Евгению Никитину;
роль будто для него написана, он и фактурно, и по голосу — истинный Филипп. Но ожиданий певец не оправдал: его интерпретация партии оказалась блеклой, будто он не вдумывался в то, о чем поет. Центральная ария Филиппа — мучительный монолог человека сильного, придавленного бременем власти, жаждущего любви, но осознающего свое тотальное одиночество. Не каждый может быть до конца откровенен с самим собой, для этого требуется особое мужество. Это нужно почувствовать, когда поешь арию — Никитин же исполнил ее точно, правильно, но как-то отрешенно.
Образ и певец существовали раздельно, не сливаясь.
А ведь Никитин умеет думать, чувствовать, воплощать сильные сценические образы.
Остальные участники ансамбля — Злата Булычева (принцесса Эболи), Сергей Алексашкин (Великий Инквизитор), Александр Гергалов (Родриго) — увы, не порадовали.
Гергалов поет партию много лет, она износилась и выцвела, как старый костюм —
новых красок, нюансов в ней отнюдь не прибавилось. Собственно, он и десять лет назад пел ее вполне формально, а сейчас разочаровал окончательно: ни души, ни страсти, ни благородного порыва.
Что случилось с оркестром Гергиева?
Откровенно слабая постановка, режиссер, страдающий отсутствием ярких идей, и не вполне оптимальный кастинг. Но даже при этом спектакль мог бы вытянуть пламенно звучащий оркестр, и волевой дирижер. За пультом стоял Валерий Гергиев. «Моденская» редакция оперы ему была внове — в театре долгие годы шла «миланская» редакция в четырех актах. Однако можно было ожидать, что маэстро, как водится, воспламенит оркестр, воодушевит певцов, придаст исполнению страстность, музыкально скроет, смягчит недостатки режиссуры. Этого, увы, не произошло:
в вечер премьеры Гергиев почему-то тяготел к неоправданно замедленным темпам.
Это сильно осложнило жизнь певцам, которым, натурально, не хватало дыхания, чтобы допеть фразу.
Настоящей бедой стали неточные вступления солистов: они не слышали оркестр и, судя по всему, не видели команд дирижера, хотя то и дело испуганно вперялись взглядом в него. Не получив поддержки, вступали, как бог на душу положит. Даже пытались сами немного сдвинуть темп вперед, в надежде, что дирижер их поддержит — тщетно.
Неряшливость исполнения превышала допустимые нормы;
и куда делся, спрашивается, пламенный посыл и ораторский пафос, посредством которых Гергиеву обычно удавалось вытягивать даже самый гиблый, провальный спектакль? Здесь, на территории «Дона Карлоса» отменные лидерские качества Гергиева, его способность выстраивать форму целого, взметать кульминации, свойственная ему драматическая яркость артикуляции были необходимы, как воздух. Однако вопреки обыкновению Гергиев не обнаруживал желания их проявить, как-то подстегнуть, пришпорить оркестр.
Результат неутешителен: позорно скучная, невыразительная постановка.
Примитивные решения массовых сцен, статичные ансамблевые эпизоды и, под стать им — бескрасочный вялый оркестр, играющий безо всякого энтузиазма. Новый «Дон Карлос» никак не отнесешь к достижениям Мариинского театра.
Фотографии Н.Разиной и В.Барановского предоставлены пресс-службой Мариинского театра
