Новая «Травиата» в Большом театре
Появления «главной оперы всех времён и народов» в Большом театре ждали так долго, так напряженно, а на фоне предыдущих скандальных постановок — ещё и так нервно, что у постановочной группы просто не осталось не единого шанса на разочарование публики.
Незримый прессинг общественности, истосковавшейся по безупречному оперному спектаклю на главной сцене страны, буквально придавил полёт фантазии режиссёра Франчески Замбелло, которая, будто осознав ошибочность собственных вольностей в экстравагантной работе с оперой «Турандот» Пуччини и в откровенно вызывающей интерпретации «Огненного ангела» Прокофьева, лишь слегка «облицевала» основную коллизию «Травиаты», на полвека «освежив» время действия вердиевского оригинала.
Но и сама попытка показать историю умирающей куртизанки в форме видений угасающей жизни выглядит скорее своеобразной данью знаменитому фильму-опере Франко Дзеффирелли, чем оригинальным прочтением. Вообще говоря, декоративных параллелей и мизансценных цитат из дзеффиреллиевской «Травиаты» в спектакле Замбелло — не сосчитаешь, но то
эстетическое впечатление, которое производит новая версия оперы, не даёт забыть о том, что времена безудержной помпезности оперных постановок, увы, миновали.
Сценография Питера Джона Дэвисона удачно соединяет в себе стационарную монолитность (все действие происходит в пространстве, ограниченном гигантской бликующей стеклянной стеной) с функциональной пластичностью: вертикально вращающиеся пластины полукруглого твердого задника позволяют быстро и незаметно менять интерьеры, однако количество мебельного реквизита кажется настолько редуцированным, что сцена даже в эпизодах с участием хора выглядит пустовато.
Костюмы художника Тани Мак-Калин смотрятся достойно, но монотонно: никакой самостоятельной художественной ценности, отличавшей грандиозную костюмную палитру работы Елены Зайцевой, создавшей фантастические наряды к прошлогодней постановке «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, в новой «Травиате» нет. Да и свет Марка Мак-Каллофа, хоть и акцентирует всё, что нужно подчеркнуть и выделить, но живописной тонкостью, увы, не отличается: всё прямолинейно и конкретно. Вместе с тем, именно
к оформлению спектакля никаких объективных претензий предъявить нельзя: декор новой «Травиаты» добротен и жив, наряден и пёстр, хоть и не богат, не экспрессивен и не шикарен.
Впрочем, это качественное, но сдержанное обрамление вполне соответствует ракурсу интерпретации, который выбрали постановщики для своего повествования о судьбе падшей, несчастной, больной и влюбленной Виолетты Валери. Это история о личной драме, рассказанная нам от первого лица. И в таком сугубо лирическом прочтении образ главной героини, как и весь сюжет, выглядит очень камерно и трогательно. Вне времени, вне пространства, вне социальной приуроченности и поведенческой детерминированности.
Вот есть просто несчастная женщина-ребёнок. Насмешливая, недоверчивая, наивная и всегда искренняя в своей увлеченности.
И озарение её жизни любовью становится не испытанием, как для многих, а приключением. Приключением, которое оказывается ловушкой. Ведь скоро появится терминатор её полудетских грёз — папа Жермон — и потребует немыслимой жертвы от этой женщины-ребёнка, которой и жить-то осталось считанные месяцы и у которой возможность принадлежать любимому и любящему человеку — единственная настоящая радость в её яркой, но недолгой и непутёвой жизни. Жестокость знаменитого дуэта старого Жермона и Виолетты во втором акте режиссёр прочерчивает с садистской беспощадностью: если в традиционных постановках интонации старика хотя бы изредка озаряются сочувствием к самопожертвованию и самоотверженности главной героини, то в постановке Замбелло Жермон-старший абсолютно бесчувственен, даже когда пытается поднять с пола документы, сброшенные Виолеттой со стола в порыве отчаяния.
Но демонизм этого образа логически проясняет инфантильную безответственность и экстремистскую истеричность главного героя.
Альфред в спектакле выглядит настоящей размазнёй, и это прочтение идеально врисовывается в драматургию образа: то он год сохнет по любимой женщине, но не может даже намекнуть ей об этом ни строчкой, ни цветочком, то три месяца купается в роскоши загородной виллы и даже не задумывается, за чей счёт банкет… Только папенькин сынок, страшащийся родительского гнева, может выглядеть столь гармонично беспомощным. И, что интересно, именно такое прочтение образа активно работает на усиление душераздирающего впечатления от самой истории: этот
Альфред — лишь повод для чувств Виолетты, повод недостойный, а потому — чрезвычайно убедительный.
От этого и финальное отчаяние главной героини (гениальное траурное «Addio del passato» в спектакле Замбелло звучит настоящим реквиемом по мечте о Настоящем) выглядит нестерпимо трагичным, потому что единственная вспышка настоящего чувства оказалась вызванной не тем и адресованной не тому…
Я слышал и видел много «Травиат», совершенно рутинных, добротно «шарманочных», проходных, и далеко не всегда гениальная партитура Верди, изобилующая как белькантовыми трюками, так и почти веристской экспрессией, производила нужное, ожидаемое впечатление. Роль оркестра в отражении тончайших оттенков в эмоциональных состояниях героев именно в этом произведении беспрецедентна, и
то, что показали в премьерных спектаклях музыканты Большого театра под управлением Лорана Кампеллоне, на мой взгляд, достойно всемерного уважения.
С незначительными техническими огрехами (досадные «вольности» духовых и едва заметную динамическую межгрупповую разбалансированность) оркестр наполнил богатейшее мелодийное полотно этой оперы тончайшими эмоциональными оттенками. Лёгкие тающие зависания фраз, экспрессивные крещендо, громовые акценты в трагических пассажах и хрупкие, трепетные пиано, — всё было живо, объёмно и прочувствованно. И даже внесенные купюры, которые затронули, прежде всего, повторы известных арий и сцен, вряд ли являются серьёзным поводом для критики работы музыкального руководителя постановки, так как цену всем этим академическим упрощениям, кроме специалистов, слабо кто себе представляет.
Сразу после первых оркестровых репетиций возникли нарекания к пересортице в темпах, предложенных маэстро Кампеллоне, и в сценах с участием старшего Жермона на эти упрёки нечего возразить: темпы действительно были смертельно затянутыми, а в некоторых номерах с участием Виолетты, казалось, дирижер испытывает дыхание солисток на прочность. Однако если учесть, что абсолютно идеальных темпов не бывает и что темпы — одна из самых безболезненно гибких партитурных констант, — то этот упрёк можно было бы оставить без внимания: было бы певцам удобно.
Явно неожиданным открытием новой «Травиаты» в Большом театре стала солистка Мариинского театра Оксана Шилова.
Лучезарный и цветастый тембр певицы сопровождался округлым, прекрасно сфокусированным, объемным и практически безошибочно грамотным звучанием. Но не менее яркое впечатление произвел образ, созданный певицей: волевая и импульсивная, трогательная и раздавленная, живая в каждом жесте и в каждой фразе, Виолетта Шиловой покоряла невероятной вокально-драматической самоотдачей. Казалось, между образом и личностью певицы, между жизнью на сцене и музыкальной погруженностью в роль не остаётся ни малейшего зазора: Оксана Шилова без остатка растворялась в спектакле, который из-за неудачного партнерства выглядел её абсолютным бенефисом.
Из-за болезни Альбины Шагимуратовой — основной приглашенной примадонны Большого театра (да уж заодно и Венской оперы, где запланировано на конец года выступление певицы в сложнейшей партии Амины в беллиниевской «Сомнамбуле») — серию премьерных показов открыла выпускница Казанского музыкального училища и Санкт-Петербургской консерватории, бывшая солистка «Санктъ-Петербургъ-оперы» и Молодежной оперной программы, а ныне солистка Большого театра Венера Гимадиева.
Вокальное исполнение партии у певицы было несколько напряженным, а сочный тембр показался в этот раз немного суховатым.
К интонационной точности воспроизведения партии вопросов, конечно, не было, но драматическая полнокровность образа явно перевешивала его музыкальное наполнение: с ролью певица справилась легко и уверенно, и в её интерпретации Виолетта выглядела одновременно вызывающе и напуганно, трогательно и отчаянно, что находило своеобразное преломление в незначительной дрожи звуковедения и металлическом призвуке в голосе.
Когда, восстановившись после болезни, в четвертом спектакле премьерной серии на сцену вышла, наконец, Альбина Шагимуратова и продемонстрировала техническую виртуозность, обрамлявшую драматической окантовкой шелковисто-пряный тембр, вся красота которого была подчинена выражению эмоциональных импульсов и настроений главной героини, — передать то экстатическое изумление невероятным, которое охватило слушателей, было невозможно.
Ювелирная филировка звука, тончайшие диминуэндо, изящные легато, опёртые на феноменальное дыхание, изысканные пианиссимо отличали это исполнение главной партии.
И даже микроскопический «треск» в паре фраз из знаменитого монолога «E strano», неожиданно напомнивший о недавней болезни самой певицы, с реалистической беспощадностью вписался в продуманный образ, предложенный певицей. Виолетта Шагимуратовой обладает мощным внутренним началом, она умна интуитивной женской мудростью, отчего безошибочно угадывает посылы и ожидания окружающих, и именно эта житейская трезвость главной героини оперы создаёт своеобразный психологический контраст, который заставляет верить в искренность и серьёзность охвативших её чувств. Героиня Шагимуратовой сознательно стремится к бегству от самой себя, от своей болезни и от своей репутации, и то, что любовь для неё — один из способов этого саморазрушения, разрушения себя-былой, себя-прошлой, себя-ненастоящей, — на мой взгляд, ценнейшая находка актрисы, заставляющая в который раз задуматься о чудовищной несправедливости мироустройства, к которому с предпоследним обвинительным протестом обращается Виолетта в монологе «Gran dio, morir si giovine».
С тенорами у нас, как известно, давно уже всем всё понятно,
поэтому, как говорится, из двух зол наименьшим оказался бывший солист Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Алексей Долгов. Озвучено всё было ровно, без криминала, но и без блеска, а если абстрагироваться от уставшего, малоподвижного «деревянного», постоянно осекавшегося при подходах к верхним нотам голоса певца, то исполнение можно с полным правом назвать приемлемым. Тем более, что драматически роль Долгову даётся легко: все непростые мизансцены с залезаниями на стол (и даже с затаскиванием на него главной героини) у артиста получаются музыкально и органично. Смотреть приятно, слушать, — скажем так, комфортно.
Во втором составе в партии Альфреда выступил выпускник Петербургской консерватории и артист Молодежной программы Большого театра Евгений Наговицын. Вот вроде бы и певец молодой (двадцать шесть лет всего), а
ощущение от его вокала такое, будто у человека вся жизнь не задалась.
Я даже не знаю, как поделикатнее обозначить основные проблемы певца, потому что не основных там просто нет: и какой-то надтреснутый тембр, и пережатое отсутствие верхних нот, и горловая «сплющенность» звука, — ну, вот всё не слава богу. Наверное, эти огрехи можно исправить, а наверняка имеющиеся достоинства — развить, — но зачем в такой вокальной форме выходить на такую сцену в такой знаковой партии? Вопрос, наверное, не к молодому певцу, слабо представляющему перспективы своей карьеры после таких экспериментов над заслушанными до дыр партиями, а к художественному руководству театра, в котором
для серьёзной, если не эпохальной постановки одной из фундаментальных репертуарных вещей не нашлось ни одного достойного тенора.
С баритонами ситуация обстояла намного лучше, и оба исполнителя партии старшего Жермона продемонстрировали прекрасный вокал и верность режиссёрскому видению образа.
Выпускник Московской консерватории, ученик руководителя Молодежной оперной программы Д. Ю. Вдовина Игорь Головатенко порадовал ровным звуковедением, большим дыханием, и завораживающей красотой хоть и жестковатого, но обертонистого глубокого тембра.
Один из немногих достойных баритонов Москвы и также по совместительству ученик Вдовина
Василий Ладюк в партии папы Жермона прозвучал несколько легковесно и светло.
Нездешняя шелковистость звука, подаваемого певцом с ювелирной филигранностью, бархатистой вальяжностью и настоящим мастерским шиком, здесь, к сожалению, куда-то растворилась: технически всё было отменно, но насыщенности и основательности голосу певца явно не хватало.
Об исполнителях второстепенных ролей говорить особо нечего, так как там всё ни шатко, ни валко: то, что звучит хорошо, звучит мало, а то, что звучит слишком заметно и откровенно мешает, особых замечаний и не заслуживает. Вот разве что
хор произвел неоднозначное впечатление: местами он звучал бесподобно (в «припевной» бриндизи первого акта), а местами как-то рассыпчато и вяло
(таким, например, мне показалось исполнение хора цыганок и испанского танца). Но в целом всё было качественно, и незначительные расхождения с оркестром были едва различимы.
В итоге новый спектакль Большого театра оказался шкатулкой с двойным дном. С одной стороны, московская публика получила добротный оперный продукт, а с другой стороны, —
в главных партиях основной долгожданной премьеры сезона мы снова видим среди бесспорных звёзд лишь приглашенных солистов.
И этот факт в который раз напоминает нам о кастинговых проблемах Большого театра, которые в рамках российского законодательства, помноженного на российскую же круговую поруку, вряд ли решаемы даже в плохо обозримом будущем. Да и сам спектакль, если говорить о работе постановочной группы, получился хоть и деликатно-приятным внешне, но весьма шероховато-полемичным по сути.
Можно, конечно, не обращать внимания на перенос режиссёром времени действия поближе к дате смерти самого композитора (на границу XIX-XX вв. указывают не только костюмы, но и велосипед, хореографические номера и реквизит с некоторыми элементами декора) и на незначительные несовпадения «видеоряда» с текстом либретто (так, например, во втором акте Жозеф сообщает Альфреду, что Аннина уехала в Париж раньше Виолетты, а на сцене мы видим, как Аннина подаёт Виолетте накидку и помогает ей сесть в карету), не говоря уже о пылких сценах между главными героями на огромных столах, которые после «Евгения Онегина» и «Руслана и Людмилы» Чернякова воспринимаются посетителями Большого театра, судя по всему, уже как родные.
Но вот зажигательно-вульгарный канкан с визгами и воплями, в который превратила цыганский и испанский танцы балетмейстер Екатерина Миронова, хоть и уместнее стриптиза, показываемого в «Травиате» Александра Тителя, но сомнительной вольностью, способной покоробить человека с хорошим вкусом, быть не перестаёт. И даже живая вороная лошадь, запряженная в черную карету, в воспаленном воображении московского оперомана выглядит не только уже упоминавшимся реверансом по адресу великой «Травиаты» великого Дзеффирелли, но и неким вызовом белоснежной кобыле из «Лючии ди Ламмермур» Адольфа Шапиро (к тому же и окрас лошади в новой «Травиате» вызывающе оппозиционен экстерьеру лошади в «Лючии»)…
Таким образом,
в этом аккуратном, на первый взгляд, прочтении вердиевского шедевра таится много скрытых цитат, намёков и подтекстов.
Этот момент вряд ли удивит поклонников режиссёрского почерка Франчески Замбелло, которую знают во всем мире как мастера штриха, нюанса и акцента. Но прелесть новой работы Замбелло в том, что эта постановка даёт возможность посетителю театра комфортно насладиться музыкой и вокалом, не разглядывая и не разгадывая подводных течений подсознания постановщиков и не истязая своего собственного сознания поисками ответа на совершенно не уместный в оперном театре вопрос: «Что бы это значило?» И даже те, кому сама идея лирико-аутичной интерпретации истории о любви и смерти парижской куртизанки покажется тривиальной и уже проговоренной, вряд ли осмелятся назвать её надуманной или вымученной. Тот обличительный флёр, которым подёрнута трактовка главных мужских образов в новом спектакле Франчески Замбелло, по здравом размышлении, оказывается совершенно уместным, глубоко корректным и, что самое важное, — абсолютно вердиевским: ведь так или иначе всё творчество композитора постоянно напоминает нам о том, что
среди океана социально-этических и морально-религиозных установок и доминант нет ничего более непростительного, чем мужская беспомощность перед женской самоотверженностью, искренностью и чистотой...
