Дмитрий Курляндский о шумах, расщеплении звука и том, как мы докатились до жизни такой
Openspace.ru начинает рассказ о стилях, направлениях и техниках музыки последнего столетия, которую почему-то принято всю скопом пугливо называть «современной». Рассказ этот пойдет безо всякого хронологического порядка, поскольку история музыки ХХ века состоит скорее не из поперечных линий, четко делящих процесс на аккуратные временны́е промежутки, а из продольных — то расходящихся далеко друг от друга, то пересекающихся. Дмитрий Курляндский, выбрав явление под названием musique concrète instrumentale, объяснил его двумя способами: общепринятым и своим собственным.
1
Речь пойдет об одном из самых радикальных направлений современной музыки — musique concrète instrumentale (конкретная инструментальная музыка). Радикальном — с точки зрения остроты диалога с конвенцией представления о музыкальном звуке. Это музыка, в которой не только нет мелодии, но вместо привычных, опознаваемых ухом инструментальных звуков используются недифференцируемые шумы.
Термин ввел немецкий композитор, один из самых влиятельных творцов конца ХХ — начала ХХI века Хельмут Лахенман. Но история термина началась еще в конце сороковых, когда на волне расцвета звукозаписывающих технологий французский композитор, инженер-акустик Пьер Шеффер обозначил свои опыты со звуком термином musique concrète (конкретная музыка) — это электронная музыка, оперирующая записями звуков природы, бытовых, индустриальных и прочих конкретных шумов.
Монтаж этих звуков, обработанных, искаженных или оставленных в нетронутом виде, складывается в коллажные композиции, пользующиеся большой популярностью и сегодня не только в академической музыке, но и в популярных направлениях (например, industrial). Битловская «Revolution № 9» с «Белого альбома» — один из наиболее широко известных примеров конкретной музыки. Популярная сегодня field recording, которой пользуются как музыканты, так и художники для своих инсталляций — тоже наследница musique concrète (с той разницей, что аутентичная musique concrète Шеффера предполагала монтаж различных записей, а field recording — документирование конкретной акустической среды в ее естественном длении).
В конце шестидесятых Хельмут Лахенман стал активно использовать в своей музыке нетрадиционные техники игры на инструментах — шум воздуха, выдыхаемого в духовые инструменты, различные скрежетания смычков о струны или ведение смычка по корпусу инструмента, а не по струне, перкуссивные звучания на духовых, струнных, клавишных инструментах и многое другое. Все это в чем-то близко к шумоподражанию звукам природы и механизмов musique concrète. Но вовсе не эта видимая близость позволила Лахенману вывести термин «конкретная инструментальная музыка».
Новая техника потребовала сменить саму парадигму слушания и исполнения музыки. Музыканты начали осваивать свои инструменты как будто с нуля — ведь всем этим новым техникам еще не обучали в консерваториях. Сегодня уже в европейских учебных заведениях подобные инструментальные техники перестали быть «нетрадиционными». Конкретная инструментальная музыка оказала сильнейшее влияние на композиторскую школу и сильно обогатила инструментальные: музыканты сами раскрывают все новые возможности своих инструментов, пишут исследования, учебники, чем, в свою очередь, мотивируют композиторов к все более полноценному использованию природных возможностей инструментов.
Лахенману удалось сместить акцент слушательского внимания. Во многих своих интервью он приводит наглядный пример, чтобы объяснить специфику восприятия своей музыки: «Когда на улице сталкиваются две машины, вы слышите много звуков. Но вы не восклицаете “какие красивые звуки!”, вы спрашиваете “что случилось?”. Восприятие звука в перспективе “что случилось?” и есть конкретная инструментальная музыка». Таким образом, обнажается действенный аспект звука. Но так ли это ново?
Как известно, все новое — хорошо забытое старое. И конкретная инструментальная музыка — не исключение. До экспериментов со звукозаписью Пьера Шеффера практика обращения к «конкретным» звучаниям прослеживается с давних времен. Обогащение арсенала ударных инструментов — вспомним хотя бы «хор» наковален из «Золота Рейна» Вагнера или ветряные машины «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса — что это как не предтеча конкретной музыки? Музыка для стеклянных гармоник и музыкальных шкатулок Моцарта и его современников. «Симфония игрушек» его отца Леопольда (хотя сегодня авторство оспаривается), в которой традиционный оркестр время от времени накрывают шумовые волны целого арсенала свистулек и ветряных машин. Симфония «Курица» Гайдна, или, если отступить еще дальше — к французским клавесинистам с их бесконечными подражаниями пению птиц (привет потомку-соотечественнику Мессиану) — что это, как не «Revolution № 9»?
В подобной ретроспективе логично было бы вернуться к началу начал — завывающему в тростнике ветру. Тростник, в который когда-то обернулась напуганная Паном нимфа Сиринкс, и из которого одинокий Пан вырежет свою флейту...
2
Казалось бы, суть термина раскрыта, и мой рассказ можно здесь остановить. Но ограничиться одним раскрытием термина, на мой взгляд, было бы недостаточно — слишком много вопросов ставит эстетика новой музыки — в особенности «конкретная инструментальная музыка» — перед слушателем. Многим кажется, что композиторы, занимающиеся подобными экспериментами, намеренно лишают слушателя возможности узнавания и понимания, не дают воспользоваться имеющимся аудиальным опытом. Все это часто приводит к тому, что подобная музыка вызывает гнев, раздражение, провоцирует упреки в эпатаже и профанации. «Вы меня простите, но это не музыка». Ответы на эти вопросы и являются полноценным раскрытием явления.
Несколько слов о том, почему это все-таки музыка, и как мы докатились до жизни такой.
Современная профессиональная европейская традиция берет начало в церкви, в раннем Средневековье, когда музыка должна была служить культу. Как известно, церковь являлась хранителем, носителем и распространителем культуры и образования. Так как культ к тому времени был еще молод и находился в стадии формирования, требовалось привести различные практики служения к более-менее единому типу. Именно с целью унификации служения папа Григорий I Великий в конце VI века составил литургический обиход, ставший обязательным и единым во всей католической цивилизации.
Григорианский хорал — это одноголосное пение, монодия, подчиняющееся структуре поющегося текста. Как можно себе представить, на повсеместное утверждение обихода в то время должны были уйти десятилетия и даже века. Первым шагом к шумовой музыке стало добавление к одному голосу второго — то есть зарождение полифонии, многоголосия. Сначала это было просто пение одной мелодической линии в октаву, исходя из естественной тесситуры (высоты) голосов поющих. Вслед за октавой, в IX—X веках мелодию стали дублировать в интервал квинты и кварты — такая полифоническая техника называлась «органумом». Одновременно происходил процесс усложнения мелодии и ее отношений с текстом, отход от гегемонии текста. В то же время органумы также усложнялись — вторые голоса постепенно освобождались от жесткой дублировки мелодии.
Вслед за октавой, квинтой и квартой в музыке стали появляться терции. Тональности все это время, до эпохи Возрождения, еще не существовало. Музыка была модальной. То есть звуки мелодий складывались не в систему, в которой есть понятия тоники, центра и периферии, находящейся в той или иной степени тяготения к центру. А складывались они в определенный звукоряд, в пределах которого вращались. Модальность — система, в рамках которой европейская музыка пребывала вплоть до Баха, Генделя и даже раннего Гайдна.
Подобно тому, как усложнялись отношения текста и мелодии, мелодии и ее дублировок, усложнялись отношения и внутри модуса. По сути, этот процесс сводится к усилению идеи центра, которое возможно за счет установления жесткой иерархической системы тяготений, подчинений. Утверждение центра в рамках музыкального произведения должно состояться в конце — причем как всего произведения, так и его отдельных, завершенных логических построений. Таким утверждением становится так называемый каданс — определенная последовательность аккордов, ведущих к центру. Процессы эти происходят в XVI—XVII веках.
Здесь стоит вернуться к интервалам. Сквозь октаву, квинту и кварту мы пришли к терции. А две терции, как известно, складываются в аккорд, трезвучие. Именно трезвучие становится основой тональности, ядром тяготения. Тональная система утверждается только в XVIII веке, хотя сам термин «тональность» появится уже в XIX веке.
Легко догадаться, что с возникновением тональности начинается процесс усложнения отношений внутри нее, а следовательно — усиление напряжения тяготений. Если к цепочке из двух терций добавить третью — получается четырехзвучный аккорд, или септаккорд. В XIX веке напряжение отношений между центром и периферией, а также напряжение самого гармонического языка возрастает именно благодаря активному использованию сложных, многозвучных аккордов...
Здесь мне потребуется объяснить, почему я обращаю такое внимание на очередность появления интервалов в перспективе истории музыки. Музыканты, конечно, уже давно догадались, что на самом деле я все это время говорил о развертывании обертонового ряда. Еще Пифагор обратил внимание на то, что если поделить звучащую струну монохорда пополам, то зазвучит тон на октаву выше первоначального. Если поделить еще (3:2) — получится квинта, 4:3 — кварта, 5:4 — большая терция, 6:5 — малая терция... Дальнейшее деление струны дает еще одну малую терцию, затем цепочку секунд — сначала больших, затем малых. В какой-то момент эти интервалы перестают быть темперированными — появляется так называемая микрохроматика — возможная при делении октавы более чем на 12 равных долей. Обертоновый ряд — воплощение природы звука, модель музыкальной вселенной, развертывающейся в человеческом времени.
Путешествие по обертоновому ряду оказывается не только путешествием по интервалам, но и путешествием по стилям.
Итак. Пройдя через григорианские октавы, квинты-кварты средневекового органума, терции барочной модальности и трезвучие классической тональности, мы подошли к септаккордам тональности романтической, полной страстей и сомнений, в которой периферия может оказаться сильнее центра...
Насколько сжимается интервалика — от широких интервалов к узким — настолько же обращает на себя внимание ускорение смены стилей и композиторских техник во времени. После романтики септаккордов насмешкой в своей фатальной предсказуемости выглядит цепочка больших секунд импрессионизма Дебюсси и Равеля. За ними идет хроматика (малые секунды) додекафонии. И приблизительно в тот же временной период — первые микрохроматические опыты Хабы и Вышнеградского...
В это же время начинается история электронной музыки, которая способна просчитывать и реализовывать уже недоступные живому исполнителю, а зачастую и человеческому уху интервалы и частоты.
Именно электроника — звукозапись, синтезирование, спектральный анализ и прочие возможности — открывает новые горизонты в искусстве звука. В то время, когда идея формального развертывания обертонового ряда кажется уже исчерпанной, электроника проникает внутрь одного отдельно взятого звука, который оказывается не только и не столько одним из звеньев в цепочке отношений между себе подобными, но сам является самостоятельной вселенной, полной гармонических и негармонических (шумовых!) спектров.
Уход внутрь звука сравним по своей революционности с расщеплением ядра атома, произошедшим, кстати, примерно в то же время. Собственно, это не удивительно — подобные революционные процессы всегда шли параллельно — в музыке, в науке, в обществе.
Укрепление центра, установление иерархических отношений, романтическая эмансипация периферии, додекафоническое равноправие всех звуков, наконец, абсолютизация ценности внутреннего (личного) пространства отдельно взятого звука... Ничего не напоминает? Именно поэтому диктатуры ХХ века использовали как идеологическое оружие искусство, в котором максимально подчеркнуто значение центра, которое провозглашает иерархию. В музыке это тональность, в других искусствах — не возьмусь анализировать.
Подобным образом можно рассмотреть линию развития музыкальных инструментов и инструментальных техник, линию развития оркестра и прочих инструментальных составов, линию освобождения звука от текста и т.д.
Таким образом, мы приходим к тому, что выход из иерархических отношений между звуками во внутреннее пространство звука — изначально заложен в одинокой звучащей струне монохорда в руках Пифагора в VI веке до нашей эры, и более того — в завывании ветра в тростниковой роще, задолго до появления человека...
Иллюстрация Антона Сташевича
