Фридерик Шопен родился 1 марта 1810 года (точная дата рождения Шопена и сейчас еще не установлена) в Желязовой Воле, в культурной польской (отец Шопена был французом, в юные годы переселившимся в Польшу и воспринявшим ее как свою родину) семье. До двадцати лет он жил в Варшаве. Просвещенная среда, в которой он вращался в годы детства и юности, оказала решающее влияние на формирование его психологии, кругозора и даже творческих интересов.
Революционный патриотизм, пронизывающий всю сознательную жизнь Шопена, был воспринят им в самые ранние годы. «...Революционной была именно Польша в целом, не только крестьянство, но и масса дворянства», — писал В. И. Ленин. Писатели, поэты, художники, музыканты Польши были проникнуты страстным желанием выступить перед миром как представители неугасающего патриотического духа польского народа. Шопен рос в атмосфере протеста против национального угнетения, с ясным сознанием исторической миссии польской интеллигенции, с обостренным интересом к польской культуре прошлого и настоящего.
Подобно тому как революционные симпатии молодого Бетховена сказались на содержании его творчества вплоть до самых последних произведений, так и накаленная атмосфера национального самоутверждения, в которой протекали молодые годы Шопена, навсегда определила его мировоззрение и творческую направленность. Обращение Шопена к народной музыке своей страны отнюдь не носило только стихийный, инстинктивный характер. Оно было в не меньшей мере сознательным и подчеркнутым. Характерно, что в глазах молодой варшавской интеллигенции уже первые творческие удачи Шопена, воспринимались как своеобразный манифест независимости польского духа, и на молодого Шопена, как на будущего национального композитора, возлагались большие надежды.
Шопен получил широкое литературное и гуманитарное образование, которого были лишены многие его собратья по профессии в Западной Европе. Он хорошо знал литературу, изучал эстетику, особенный интерес проявлял к истории Польши и ее культуре. По всей вероятности, в свои юношеские годы он познакомился и с музыкальными произведениями соотечественников — предшественников и современников (Огиньского, Лесселя, Шимановской, Эльснера, Курпиньского). Родство некоторых выразительных приемов Шопена с интонационными оборотами музыки этих композиторов в наше время обратило на себя внимание исследователей.
Окружению своих детских и юных лет Шопен обязан также и близким знакомством с фольклором Польши, и своим характерным отношением к нему. Шляхетская среда, в которой вращался Шопен в детстве, была связана с помещичьим бытом, близким крестьянской жизни. Горожанин Шопен неоднократно проводил летние месяцы в деревне и здесь настолько глубоко проникся духом и стилем польского фольклора, что этот фольклор стал основой его собственного музыкального языка. Характерно, что из произведений Шопена раннего периода выделяются своими высокими художественными достоинствами именно те опусы (или части их), которые опираются на интонации польского фольклора. Так, например, первым большим концертным произведением Шопена, в котором достаточно ясно ощутимы предвестники будущего шопеновского стиля, является «Рондо à la mazur» ор. 5 (1826). В нем композитор впервые проявил свое глубокое понимание польской народной музыки и свою любовь к ней. Свежесть и простота народных оборотов здесь как бы нейтрализуют, если не изгоняют, атмосферу показного салонного блеска, характерную для самых ранних шопеновских произведений. Так и в двух бравурных пьесах — в «Фантазии на польские темы» ор. 13 (1828—1830) или в «Краковяке» ор. 14 (1828) — подлинной поэзией проникнуты только те эпизоды, которые основываются на народном материале.
Не менее характерно и само отношение Шопена к народной музыке своей страны. Культивированный вкус, отсутствие следов обывательской идеологии, свойственные польской дворянской интеллигенции, у Шопена сказались в той возвышенно благородной трактовке национального фольклора, которая отличает его стиль начиная с самых ранних произведений. Шопен как бы возвышает народную музыку над бытом, очищает ее от всех грубоватостей, тривиальностей, загрязнений. Он воспринимает ее через призму своего духовного аристократизма, через призму культурной и утонченной поэзии, которая так убедительно и органично поддается слиянию с развитым западноевропейским музыкальным профессионализмом. При этом он, однако, не только не совершает насилия над подлинной художественной природой фольклора, но, наоборот, с ревнивой тщательностью оберегает его национальную чистоту. Показательно, что много лет спустя после отъезда из Польши Шопен выступил с критикой сборника польских песен, изданных одним его соотечественником, так как, по мнению композитора, инструментальное сопровождение к песням не соответствовало вокальным мелодиям и резко искажало их национальную сущность.
Однако не только достоинствами, но и известными недостатками своего творчества в варшавский период обязан Шопен окружавшей его аристократической среде. Музыка Шопена довольно долго, по существу вплоть до отъезда композитора из Польши, оставалась с внешней стороны в большой мере в плену салонно-аристократической эстетики. Многие его произведения этого периода отмечены той орнаментальной перегруженностью, утрированным изяществом, показным блеском, которые являются неотъемлемым атрибутом салонной манеры. И только когда Шопен освободился от этих салонных наслоений, его рано сформировавшийся стиль достиг классической чистоты и красоты.
Если любовь к национальному фольклору является первым важнейшим источником шопеновского стиля, то другим таким источником следует считать его рано проявившееся тяготение к фортепиано. В этой области он проявил себя исключительно рано (впервые молодой Шопен принял участие в публичном концерте в 1818 году). Первым профессиональным педагогом Шопена был чех Войтех Живный, главная заслуга которого заключается в том, что он прививал своему ученику глубокое знание творчества Баха, венских классиков и любовь к ним. Тем самым он воспитывал в нем потребность выражать музыкальные мысли в строго организованной логической музыкальной форме. На формирование Шопена как пианиста Живный почти не оказывал влияния, и отсутствие сковывающих традиций в этой области имело для Шопена громадное положительное значение. Молодому музыканту была предоставлена неограниченная свобода творческих исканий.
Второй педагог Шопена, Иосиф Эльснер (с которым Шопен занимался сначала частным образом по гармонии и контрапункту, а затем — после окончания лицея — по композиции в Главной школе музыки с 1826 по 1829 год; с ним он сохранял связь и в дальнейшем), был способен оценить самобытный талант своего ученика. Разумеется, Шопен прошел всю обязательную программу академической школы, сочиняя мессы, фуги, квартеты, трио, сонаты, хоровые и оркестровые произведения. Характерно, что Первая фортепианная соната Шопена ор. 2 (1827—1828), написанная с учетом академических требований, гораздо менее цельна, индивидуальна, содержит неизмеримо меньше чисто «шопеновского», чем свободные пианистические миниатюры, созданные в этот же период (например, первые мазурки, ноктюрны, полонезы). Не переставая мечтать о том, чтобы именно Шопен, с его очевидным громадным дарованием, стал создателем национальной польской оперы, Эльснер тем не менее не насиловал творческих склонностей своего ученика и позволяв ему искать свой собственный путь в искусстве.
Для Шопена же этот путь лежал только в сфере фортепианной музыки и был тесно связан с его собственными исканиями как исполнителя-пианиста. Хотя среди музыкальных впечатлений молодого Шопена огромное место занимала опера, хотя он сам страстно любил вокальную музыку (влияние которой столь ощутимо в его собственном творчестве), тем не менее его, как композитора, неудержимо влекла только музыка для фортепиано. Именно в области пианистической техники, новой фортепианной фактуры, тембровых фортепианных звучаний новаторскую роль Шопена переоценить трудно. Не оспаривая влияния, которое на его пианистический стиль оказали произведения современной фортепианной литературы вроде ноктюрнов Филда или концертов Гуммеля, важно, однако, отметить, что влияния этих композиторов попали на глубоко подготовленную почву, когда Шопен сам уже приблизился к решению проблем нового пианизма в том же художественном плане, что и Филд, и Гуммель. Вскоре он значительно превзошел их обоих, поглотив и отбросив в тень их пианистические и музыкальные достижения.
Самобытный шопеновский облик, неразрывно связанный с новым, разработанным им самим пианистическим стилем, проявляется впервые в ряде произведений 1827 года: во-первых, в «Вариациях на тему из оперы «Дон-Жуан» для фортепиано и оркестра ор. 2 и, во-вторых, в ноктюрнах с-moll и е-moll ор. 72. Эти две «группы» произведений типизируют два господствующих течения в шопеновском творчестве варшавского периода.
Первая из них — блестящие концертные пьесы салонно-эстрадного бравурного стиля — вариации, фантазии, концертные рондо. («Вариации на тему немецкой песни «Швейцарский мальчик» (1826—1827); Рондо С-moll (1825); Рондо à la mazur: «Большая фантазия на польские темы для фортепиано с оркестром» ор. 13 (1829—1830); Рондо à la Krakowiak для фортепиано с оркестром ор. 14 (1828) и другие.)
Над всеми ними возвышаются вариации на тему из оперы «Дон-Жуан», которые, будучи напечатаны три года спустя, сразу привлекли внимание молодого Шумана, сумевшего распознать в них руку подлинного гения. И в самом деле, брызжущая полнота чувств пробивается сквозь перегруженную виртуозную оболочку этой эстрадной пьесы, спасает ее от традиционной легковесности, придает ее техническим приемам глубокую выразительность. Впоследствии Шопен совсем отказался от «показных», бравурных пьес такого типа. (Фортепианные концерты, которыми завершается варшавский период творчества Шопена, родственные другим его эстрадным произведениям, несомненно выходят за рамки подобного виртуозно-бравурного стиля.)
Вторая группа произведений, представленная в первый период творчества Шопена, — это пробы в жанре фортепианной миниатюры, которая в дальнейшем получит в его творчестве громадное значение и достигнет высочайшего художественного уровня. Большое место среди них принадлежит танцам, в частности мазуркам. (Мазурки: G-dur и B-dur (1825); a-moll ор. 68 № 1 (1829); Des-dur ор. 63 № 3 (1829) и другие; вальсы: h-moll ор. 69 № 2 (1829); Des-dur ор. 70 № 3 (1829); e-moll (1830) и другие; полонезы: d-moll ор. 71 (1827); B-dur ор. 71 (1828); f-moll ор. 71 № 3 и другие.)
Главным образом именно в этой сфере композитор находит себя как национальный художник, разрабатывая приемы слияния национального фольклора с западноевропейским пианизмом. Здесь же проявляет он себя и как лирик, запечатлевая в форме законченных музыкальных миниатюр образы своих импровизаций. Камерный интимный пианизм того типа, который был создан «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, становится в дальнейшем главным, определяющим течением в шопеновском творчестве. В этих же интимных излияниях, похожих на импровизацию, воплотится и весь пианистический стиль Шопена с его колоссальными техническими трудностями и подлинной виртуозностью. Орнаментальность, блеск, сверкающая «концертность» эстрадно-салонных произведений Шопена постепенно преобразуются в них в новый стиль выразительной, «целомудренной» виртуозности. Характерно, что обаяние и оригинальность двух фортепианных концертов Шопена, знаменующих высшее достижение его творчества варшавского периода, в большей мере обусловлены воздействием его собственных камерных миниатюр — ноктюрнов и мазурок.
Известный рубеж в творческом формировании Шопена намечается в 1828 году, когда его музыкальные впечатления впервые выходят за рамки художественной жизни Варшавы и соприкасаются с «большим» музыкальным миром.
В 1828 году Гуммель, один из крупнейших пианистов своего поколения, получивший в свое время прозвище «Наполеона фортепиано», дал в Варшаве цикл концертов. Исполнительство Гуммеля (бывшего ученика Моцарта) произвело на Шопена сильнейшее впечатление и своей блестящей виртуозностью, и импровизационными чертами, и тончайшей отшлифованностью стиля. Следы его влияний на шопеновский фортепианный стиль очевидны. Так, например, столь характерный на наш слух шопеновский прием противопоставления ажурной, хроматизированной, «воздушной» линии в правой руке прочному фундаменту диатонических арпеджио в левой явно восходит к фактуре концертов Гуммеля:
В этом же году Шопен впервые выехал за границу. Во время двухнедельного пребывания в Берлине он познакомился с рядом значительных произведений классической музыки, в том числе с хоровой одой Генделя.
Событием огромного значения для Шопена явились концерты Паганини в Варшаве в 1829 году, повлиявшие на его собственные фортепианные этюды.
И, наконец, летом этого же года, совпавшим с блестящим окончанием Главной школы музыки, Шопен посетил Вену, где выступил в двух концертах, исполнив свои произведения. Наиболее важным результатом этой поездки был не столько успех в венских музыкальных кругах, сумевших оценить и свежесть национального колорита шопеновских произведений, и их оригинальный пианистический стиль, сколько ясно осознанная композитором необходимость раздвинуть поле своей деятельности за пределы Варшавы и продвинуться к центру музыкальных событий современности.
Произведения, созданные Шопеном между 1829 и 1831 годами, образуют вершину его первого творческого периода. Это — два концерта (f-moll и e-moll), «Двенадцать этюдов» op. 10, «Большой блестящий полонез» Es-dur op. 22 (к которому позднее, в 1834 году, композитор присочинил в качестве развернутой вступительной части Andante spianato) и другие. Из концертных произведений первого творческого периода Шопена (так называемого «варшавского») только эти и удержались в современном репертуаре. И хотя по ряду признаков их нельзя отнести к творчеству Шопена последующего периода, совпавшего с полным расцветом и зрелостью композитора, тем не менее художественные достоинства и ясно выраженные черты сложившегося самостоятельного стиля выделяют их на фоне всего созданного Шопеном дотоле. Они как бы образуют рубеж между варшавским и зрелым периодами его творчества.
Этап, ознаменованный наступлением высокой зрелости, совпадает по времени с крупным переломом в жизни композитора — с его «временным» отъездом из Польши, оказавшимся вынужденной разлукой с родиной на всю жизнь.
Осенью 1830 года двадцатилетний композитор, переживавший период огромного душевного подъема (его два концерта в Варшаве были встречены с энтузиазмом, принесшим ему славу восходящего национального художника), отправился вторично в Вену. В этот раз он намеревался выступить перед венской аудиторией уже не в роли безвестного дилетанта, а как профессионал, претендующий на место в одном ряду с виртуозами и композиторами, появлявшимися в концертных залах этой крупнейшей музыкальной столицы. Но влиятельные музыкальные дельцы («торговцы искусством», как едко назвал их в одной из своих критических статей Шуман) проявили к нему полнейшее пренебрежение, и Шопен провел в Вене полгода, почти не выступая в сколько-нибудь заметных публичных концертах. Он и сочинял в то время относительно мало, но зато насыщался огромным количеством новых художественных впечатлений, которые отчасти компенсировали его разочарование в собственных планах.
На пути в Париж и Лондон, пролегавшем через ряд австрийских и немецких городов, Шопен в Штутгарте узнал о трагическом завершении неудавшегося польского восстания. Весть о падении Варшавы его буквально потрясла, раздавила, сокрушила. Записи его в дневнике в эти дни проникнуты смертельной болью и отчаянной тоской. Он оплакивает судьбу своей родины как величайшее, непоправимое горе. Он обуреваем страстной ненавистью к русскому царизму, к врагам подавленного народа. Глубина его душевного потрясения так велика, что характер его творчества сразу изменился. Можно в основанием утверждать, что именно с этого момента начинается подлинная зрелость композитора. Знаменитый «революционный» этюд с-moll, созданный композитором в минуту страстного отчаяния, под впечатлением катастрофических известий о разгроме польского восстания, открыл нетронутую дотоле сторону шопеновской души в музыке — страстный драматизм, проникнутый гражданским пафосом. Отныне в его музыке все более и более настойчиво, со все усиливающимся совершенством начинает пробиваться драматическая струя иногда мрачного и трагического характера (например, в прелюдиях d-moll (возможно, что d-moll'ная прелюдия была сочинена тоже в это время) или а-moll), иногда торжествующего (как, например, в g-moll’ной балладе или Аs-dur'ном полонезе).
К этим страшным дням, насыщенным гражданской скорбью, относятся и первые пробы в новых, характерных для Шопена жанрах — скерцо и баллады. (Первое скерцо и Первая баллада были созданы в 1831 году.) Диапазон его тем в целом значительно расширяется. Если в варшавский период в его музыке господствовали элегические настроения, мечтательная лирика или наивная жизнерадостность, которым идеально соответствовала форма миниатюры (в области крупных форм Шопен был в те годы мало оригинален), то отныне его музыка обогащается большой сосредоточенностью мысли и глубиной чувства, классической строгостью в отборе музыкальных средств, их предельной индивидуализацией. Наивность некоторых юношеских опусов Шопена, как и свойственная многим из них внешняя, чисто декоративная орнаментальность и перенасыщенность виртуозными «чувственными» звучаниями, исчезает в произведениях зрелого периода. «Классический» Шопен — тот, который занимает место в одном ряду с величайшими композиторами прошлого, — родился в трагические дни разгрома польского восстания.
В Париж Шопен прибыл в сентябре 1831 года на пути в Лондон. Сначала он не предполагал задержаться там сколько-нибудь надолго. Но бурлящая, сверкающая жизнь французской столицы, с ее блестящим конгломератом художественных индивидуальностей, с ее насыщенной театральной и музыкальной жизнью и, наконец, с ее острыми политическими страстями, которые в момент приезда Шопена в Париж были (в отличие от общественной атмосферы Вены) целиком на стороне разгромленных поляков, — все это захватило и увлекло молодого польского музыканта настолько, что, несмотря на пугающие трудности устройства, он на время задержался там. А из-за невозможности, выяснившейся впоследствии, получить паспорт для возвращения на родину, он так и остался в Париже до конца жизни и покидал Францию только эпизодически для кратких заграничных поездок — в Германию, Австрию, Англию, которые преследовали главным образом профессиональные интересы (в 1835 году он уезжал из Парижа для встречи с родителями в Карлсбаде (Карловых Варах)).
За исключением первых месяцев, когда несколько растерявшийся Шопен ощущал себя провинциалом и даже был готов поступить на три года в обучение к знаменитому пианисту Калькбреннеру (от этого шага он все же удержался), Шопен скоро включился в парижскую жизнь и завоевал общественное признание уже своим первым выступлением в сборном публичном концерте в феврале 1832 года. Известный парижский критик и музыковед Фетис писал, что игра Шопена знаменует собой едва ли не полное обновление фортепианной музыки, и специально отмечал богатство и оргинальность его замыслов.
Слава Шопена как пианиста представляет собой нечто весьма необычное на фоне биографий выдающихся виртуозов прошлого века. За всю свою жизнь он выступил публично не более тридцати раз, причем его собственные концерты исчисляются буквально единицами. В двадцатипятилетнем возрасте этот величайший пианист практически отказался от концертной деятельности. Он боялся широкой публики, плохо чувствовал себя на эстраде, среди чужих. Выступления в больших публичных залах Парижа становились для него все более и более мучительными. Играл он свободно только в салонах или в кругу коллег-музыкантов. Кроме того, прогрессирующий туберкулез (который в те годы умели распознавать только на поздней стадии) неуклонно снижал его физические силы, необходимые для эстрадных выступлений. В игре Шопена постепенно исчезала сила звука. Громадных нарастаний к кульминациям на fortissimo, которые в его произведениях нам знакомы по исполнениям других пианистов, Шопен сам достигал в пределах диапазона между нежнейшим pianissimo и mezzo forte. Его исполнительские замыслы могли дойти до слушателя только в камерной обстановке. И тем не менее вокруг Шопена-пианиста уже в первые годы жизни в Париже распространилась легендарная слава. В музыкальных кругах Европы он очень скоро завоевал репутацию величайшего пианиста современности, с которым мог соперничать разве только один Лист.
Главным источником существования Шопена в Париже стали частные уроки, преимущественно в среде дилетантов-аристократов (чем, возможно, и объясняется то обстоятельство, что Шопен не создал своей профессиональной пианистической школы). Жизнь его резко делилась на «творческие» и «педагогические» периоды. Сочинению отводились почти исключительно летние месяцы, которые он проводил вдали от парижских салонов, зимний же сезон посвящался педагогической работе и светской жизни.
Великий польский поэт Адам Мицкевич, с которым Шопен сблизился в Париже, упрекал композитора в том, что он проводит слишком много времени в салонах, мешающих ему сосредоточиться на творчестве. Нельзя, однако, не принять во внимание, что салонная жизнь для Шопена означала отнюдь не только светские развлечения. Именно в этой среде Шопен встречался с самыми выдающимися музыкантами, писателями, художниками Парижа. К его обществу принадлежали Россини, Керубини, Паэр, Лист, Берлиоз, Гиллер, Беллини, Мейербер, Мошелес, Франкомм, Нурри, Виардо-Гарсиа и другие видные музыканты. Независимо от того, сочувствовал ли Шопен творческому направлению знакомых ему композиторов (например, Берлиоза как композитора Шопен совершенно не принимал, хотя лично был настроен к нему дружелюбно), общение с ними стимулировало его собственные мысли об искусстве и художественные искания. Он встречался и с виднейшими литераторами Парижа, прежде всего со своими соотечественниками Мицкевичем и Словацким (Шопен был членом «Польского литературного общества» в Париже), но, кроме того, с Мюссе, Бальзаком, Гейне, с художником Делакруа (с которым был связан дружбой) и другими.
Важнейший эпизод в биографии Шопена образует его связь с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Оставляя в стороне вопрос, которому биографы Шопена уделяют чрезвычайно много внимания по сей день, а именно вопрос о причинах их разрыва и о том, в какой мере личность Жорж Санд обусловила эту трагическую для Шопена развязку (Попытки выяснить подлинную природу отношений между Жорж Санд и Шопеном и причины их разрыва представляются нам одновременно и бесперспективными и совершенно бесполезными для углубленного понимания творческого развития композитора.), отметим, что годы их совместной жизни совпадают с самым изумительным по продуктивности, зрелости, художественному совершенству периодом в творчестве Шопена. Все «вершинные» произведения композитора во всех жанрах были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд. После же разрыва, крайне болезненного для Шопена и, вне сомнения, ускорившего его смерть, он не сочинил почти ничего.
Разумеется, не исключено, что подобное совпадение было более или менее случайным, что бурно развивающийся талант Шопена сам по себе приближался к своей вершине в конце 30-х годов, а физическая слабость, вызванная прогрессирующим туберкулезом, парализовала его творческую деятельность в последние два года. Но даже в этом случае мы тем не менее не должны забывать, что Жорж Санд сблизила Шопена с самыми творческими, живыми, мыслящими людьми Парижа. В ее кругу он впервые расширил свое знание людей, которое до тех пор в большой мере ограничивалось польскими эмигрантами-аристократами и парижским светом. Под ее влиянием он познал мир современных идей. Все усиливающаяся значимость и серьезность произведений Шопена начиная с конца 30-х годов говорит о его большом интеллектуальном и духовном росте, оторвать который от влияния Жорж Санд и ее круга было бы трудно.
Шопен начал свою творческую жизнь в Париже случайными, малохарактерными и почти забытыми в наше время произведениями. В своем стремлении обратить на себя внимание светского Парижа и проявить себя как композитор-виртуоз он сочинил в 1832 и 1833 годах несколько показных пьес в духе модных эстрадных пианистов. (Рондо ор. 16; Дуэт для фортепиано и виолончели на тему из «Роберта-Дьявола», совместно с О. Франкоммом; «Блестящие вариации на тему из «Герольда» ор. 12; «Болеро» ор. 19.)
Однако одновременно Шопен продолжал искания в своей ясно определившейся области и вместе с эстрадными пустячками сочинял и мазурки (например, ор. 17, ор. 24 и другие), и новые этюды, в которых продолжил разработку выразительных возможностей, заложенных в созданной им самим фортепианной технике (этюды ор. 25).
До 1837 — 1838 годов внимание композитора было поглощено почти исключительно миниатюрами. Мазурки, полонезы, вальсы, ноктюрны, первый экспромт исчерпывают его творчество в первые парижские годы, достигая совершенства, значительно превосходящего пьесы варшавского периода. Среди них выделяются «Прелюдии» (1836—1839) — одно из самых глубоких, оригинальных, подлинно классических творений Шопена. Оно как бы образует кульминацию творчества Шопена в области интимного камерного пианизма. Идея лирической миниатюры выражена здесь в предельно лаконичной, сконцентрированной, афористической форме. И в то же время их контрастная циклическая структура со своей новой драматургической логикой как бы перебрасывает мост к творчеству Шопена следующего периода.
В самом деле, после 1838 года в его произведениях настойчиво пробивается линия драматических крупномасштабных жанров, не имеющих прототипов в творчестве других композиторов и только слегка намеченных в сочинениях самого Шопена в предшествующие годы. Вторая, Третья, Четвертая баллады, Сонаты b-moll и h-moll, «Фантазия f-moll», «Полонез-фантазия», Второе, Третье, Четвертое скерцо — эти произведения, почти все в новых жанрах, соединяют в неизвестной дотоле манере романтические, по существу интимные, настроения с принципами крупномасштабной структуры и драматической контрастностью. Широта и свойственная им многогранность образов, соединение тончайших колебаний настроения с глубиной чувства, сложность, порой изысканность звучаний при огромной непосредственной красоте и эмоциональной доступности, новизна, самобытность и убедительность формы придают этим драматическим поэмам Шопена неисчерпаемый интерес. По своей цельности и единству развития, по целеустремленно возрастающему драматизму эти многотемные крупномасштабные произведения Шопена преломляют по-новому принципы симфонизма. Ведущая роль драматического элемента в творчестве Шопена в последнее десятилетие его жизни сказывается даже в трактовке таких «отстоявшихся», давно испробованных жанров, как ноктюрн или полонез. Не случайно монументальный As-dur'ный полонез или грандиозный, полный внутреннего движения с-moll’ный ноктюрн появились на свет в 40-е годы. Даже мазурка — этот самый интимный и верный спутник Шопена начиная с самых ранних лет — испытывает на себе влияние нового, углубленного строя мышления композитора.
Резкое падение творческой продуктивности Шопена в последние три года его жизни объясняется отнюдь не оскудением творческой мысли. «Баркарола» и «Полонез-фантазия», относящиеся к 1846 году, f-moll'ная мазурка, сочиненная незадолго до конца, говорят о том, что даже в этот последний период перед композитором открывались неизведанные перспективы. С середины 40-х годов в его творчестве стали ясно проступать новые тенденции: тяготение к новой образной сфере, связанной с настроением светлой гармонии и спокойного созерцания, к более изысканному и усложненному музыкальному языку (в частности, к полифонизированной фактуре, к свободной «речевой» мелодии, к предельной детализации и хроматизации гармонии). Утонченность и филигранность некоторых его поздних произведений, например «Колыбельной», почти выходят за рамки романтического стиля, как бы указывая путь к изысканным миниатюрам импрессионистов.
Творческое развитие Шопена, отмеченное непрерывным восхождением, было нарушено ломкой жизни (из-за разрыва с Жорж Санд), материальными трудностями и катастрофически развивающейся вследствие всего этого смертельной болезнью.
В конце жизни Шопен предпринял длительную поездку в Англию. Однако он находился в настолько тяжелом физическом состоянии, что выступления в Лондоне были исключены. Душевные потрясения последних лет притупили его восприимчивость к новым внешним впечатлениям. Он вернулся в Париж измученный и разбитый.
17 октября 1849 года Шопен умер в Париже. Сердце композитора, по его просьбе, было перевезено на родину и хранится в костеле Св. Креста в Варшаве.
Публикация подготовлена на основе учебника В. Конен
Иллюстрация: портрет Шопена работы Эжена Делакруа, 1838
Особенности музыкального стиля Шопена →
