Концерт с участием такого легендарного музыканта, как Клаудио Аббадо, — конечно, событие для Москвы экстраординарное, и что бы ни звучало в исполнении оркестра Люцернского фестиваля, возглавляемого маэстро, публика с благодарностью приняла бы всё.
Но программа, составленная из двух совершенно разноплановых «венских» произведений Моцарта и Брукнера, оказалась невероятно гармоничной если не стилистически, то, как минимум, географически. А участие в концерте уникальной пианистки Марии Жоао Пиреш добавило интриги в ожидание этого вечера: как известно, Моцарт написал Семнадцатый (как, впрочем, и Четырнадцатый) концерт не для себя (то есть не для собственного исполнения), а для своей ученицы — Барбары фон Плойер, которая и стала его первой исполнительницей. И в этой связи было очень интересно услышать современное прочтение этого «женского» посвящения.
Сразу отмечу, что выступление Марии Жоао Пиреш произвело на меня очень странное впечатление: хрустальной чистоте и графичности, ожидаемой от моцартовских произведений, пианистка противопоставила недосказанность и меланхоличность. Порой создавалось ощущение, что Пиреш едва касается клавиш инструмента, словно поглаживая их, отчего звуковому рисунку партии клавира не хватало внятности и завершенности.
Этот стиль входил в ощутимое противоречие с действительно мажорным жизнерадостным звучанием оркестра, который с удивительной лёгкостью сочетал матовую округлость и легкую пасторальность вступления с сияющей лучезарностью и динамической импульсивностью. На этом фоне партия фортепиано звучала какой-то «перпендикулярной ребристостью».
Маэстро Аббадо как-то особенно прислушивался к роялю, смотрел в потолок и на собственные руки (руки, кстати, у Аббадо – невероятно пластичны: маэстро дирижирует так, будто ласкает воздушную звуковую материю). Но и во второй части концерта, которая начинается с тягучего вступления флейты и гобоя, фортепиано звучит как-то робко, хрупко, запинающимися переборами. Но кульминации этот любопытный диалог достиг в третьей аллегровой части концерта, когда партия фортепиано звучала таким грустным минорным контрапунктом к оркестровому сопровождению, исполненному жизнерадостной красоты, что создавалось ощущение, будто оркестр и солистка исполняют два разных произведения одновременно: импульсивная мажорность оркестра так и не смогла увлечь за собой трепетно угасающий звук клавира, растаявшего в собственной сомнамбулической безжизненности…
Насколько, я знаю, многим эта интерпретация пришлась по душе. Я же готов отдать ей должное как исключительно оригинальному прочтению на стыке нестыкуемого. Дело в том, что когда Мария Жоао Пиреш заиграла «на бис» шубертовский экспромт ля-бемоль мажор, всё встало на свои места. Пианистка играла Моцарта так, как она бы играла Шуберта, потому что её дарование и специфическая исполнительская техника идеально подходят для интерпретаций опусов Шуберта намного больше, чем для графически прочерченных и кристально прозрачных произведений Моцарта.
Говоря об исполнении Семнадцатого концерта, нельзя не отметить работу духовых, прозвучавших с пленительной чистотой и мягкой виртуозностью.
Исполнения Первой симфонии Брукнера я ждал с особым предвкушением. И дело не только в том, что Брукнер — редкий гость в московских концертных залах. Каждое исполнение симфоний знаменитого венского органиста и одного из самых несправедливо «замалчиваемых» композиторов XIX века — вообще событие. До сих пор я не могу найти ни одной удовлетворительной записи симфоний Брукнера, поскольку их оригинальные интерпретации, игнорирующие авторские пометки, убивающие рекомендациями замедленного исполнения всю красоту этой музыки, почему-то не записывают, а концертные исполнения до смешного редки.
То, что сделал Аббадо с Первой симфонией Брукнера в Москве, можно было бы легко назвать ещё одним рождением этого шедевра. Нервная, шершавая, непослушная импульсивность, бешеная игра с темпами и динамическими переходами, неожиданное использование пауз и акцентов выглядели настоящим художественным поступком.
Так, размеренная поступь вступления взрывалась в крещендо, которое, в свою очередь, выливалось в экспрессивное tutti. Переплетение дерева с медью казались шероховатыми и даже истеричными, а динамические экстремумы — нервическими и многокрасочными, тогда как импульсивность мощнейшего аллегро, завершавшего первую часть, просто сводила с ума. Вторая часть поразила каким-то взъерошенным звучанием: внутригрупповая дискретность напоминала стиль Венских филармоников, когда даже в тутти слышен голос каждого отдельного инструмента.
Этот стиль исполнения создаёт удивительный эффект полифонической объемности, одновременно являясь серьёзным испытанием для межгруппового баланса коллектива, как, впрочем, и резкие динамические зигзаги и контрасты, которыми было отмечено исполнение третьей части симфонии. Озвучивание мрачного фатумного пафоса четвертой части поразил феноменальными темповыми контрастами: звук то замедлялся, почти угасал, то снова разгорался, как пламя из тлеющих углей… И всё это на фоне идеально ровных вступлений духовых и струнных.
Совершенно фантастически был сделан финал симфонии, когда на фоне давящей мощи девяти басов, после неожиданной медитативной паузы вдруг проблескивают совершенно моцартовские светлые модуляции, стремительно вырастающие в бетховенскую фразировку, увенчивающую битву жизнеутверждающего пафоса с жизнеразрушительным началом.
Приезд оркестра Люцернского фестиваля во главе со своим руководителем — одним из величайших маэстро современности Клаудио Аббадо стал не только статусным событием в жизни столицы, но и настоящим высокохудожественным откровением.
