«Богема» на пуччиниевском фестивале
Открывая прошлый сезон, «Богема» вернулась на сцену пуччиниевского фестиваля в постановке Маурицио Де Маттиа. Тогда я не нашел постановку убедительной, а в этом сезоне подтвердились мои самые плохие впечатления. Именно из-за мизансцены, с помощью которой режиссер пытался уравновесить традиции с инновациями, не удалось создать оригинальную индивидуальность постановки. Опера изобилует многолюдными сценами, например, весь второй акт огромное количество статистов кричали изо всех сил в духе постановок Дзеффирелли. Самой большой ошибкой была все та же Эйфелева башня или, точнее сказать, ее основание, под которым происходило действие оперы. Результатом явилось то, что элементы, которые должны намекать на место действия, были нагромождены без какой-либо понятной причины.
К счастью, музыкальная часть полностью оправдала себя. Музыка Пуччини всегда была «коньком» Даниэля Орена, который зачастую стремился отыскать новый подход и необычное решение, при этом не забывая уделять внимание вокальной и оркестровой части, таким образом, выделяя то, чем многие дирижеры пренебрегают или игнорируют. Чтобы добиться этого он позволяет себе полную свободу действий. Формально кажется, что зачастую Орен до предела растягивает партитуру, не боясь расхождений. Однако он не игнорирует указания партитуры по динамике, скорее, он ее расширяет и выделяет, особенно, когда есть, что выделить на контрасте. И все это благодаря творческому подходу, ясно выраженным идеям и вкусу, столь исключительному, что даже некоторые эксцессы представляются оправданными.
Все исполнители достойны похвалы. Анджело Нардинокки воздержался от исполнения обычной невнятной карикатуры на Бенуа и Альциндора. А Карло Стриули, глубокий и меланхоличный бас, придал соответствующее достоинство роли Коллена. Исполнение Шонара Доменико Колаянни, по определению роли второго плана, которая не ставит сложных вокальных задач, выделялось резким, с четкой дикцией, самоуверенным, почти нахальным, сценическим образом. Алида Берти была убедительной Мюзеттой. Учитывая всю сложность умышленно медленного темпа Орена, она привнесла чувственный тон своему вальсу, который закончила изысканным диминуэндо на высоком си. Габриэле Вивиани, в роли Марселя, был во всех отношениях изобретателен. Его прекрасный, молодой голос выделял каждое слово, а иногда казалось, что идеи появляются и реализуются в момент исполнения. Выгодное позиционирование на сцене, законченная фразировка и романтический тон сделали его безупречным Марселем.
Последний раз я слышал Стефано Секко во время его дебютного исполнения Дона Хозе в Венеции менее двух месяцев назад. Тогда я посчитал, что эта роль потребовала от тенора сильного напряжения, исполнения за пределами его комфортного диапазона, особенно в последних двух актах. Роль Рудольфа, несомненно, лучше подходит его лиричному голосу, единственными недостатком которого является его обычность. Тембр совершенно неуникален, плохо узнаваем и, что важно, не особенно насыщен обертонами. Надо отдать должное, Секко, по крайней мере, в роли, которая не потребовала от него «драть глотку» и «надувать щеки», он взял все необходимые ноты (то, чем он пренебрег в «Кармен»), исполнив свою арию первого акта элегантно и, насколько это было в его силах, изысканно. Например, восхитительным было исполнение диминуэндо на высоком си-бемоль в «chi son?» и обратно на высоком до «speranza», которым он атаковал пиано и постепенно усилил с тем, чтобы добиться впечатляющего эффекта. В целом, он представлял собой интересного Рудольфа, исполняя роль с ритмичной живостью и демонстрируя чувство юмора.
Но всё и вся поблекло на фоне исполнения молодой итальянской сопрано Марией Агрестой, которая за каких-то два года добилась международной известности, благодаря чрезвычайно трудным ролям, таким как Елена в «Сицилийской вечерне», Одабелла в «Аттиле» и маленькой роли Джеммы ди Верджи. Исполнение последней роли привело меня в смятение прошлой осенью в Бергамо. Хотя роль Мими даже отдаленно не представляет вокальных трудностей для такого «soprano assoluta» (совершенного сопрано), тем не менее, там были иного рода проблемы, в основном экспрессивного порядка. Во-первых (партитура была у меня в руках), Агреста практически соблюла все до единой отметки Пуччини.
Давайте проанализируем ее «Si, mi chiamano Mimi». Относительно простая ария, которая часто бывает объектом злоупотреблений на бесчисленных прослушиваниях и конкурсах вокального мастерства. Она начала свою первую высокую ля («di primavera») пианиссимо, а затем усилила ее с потрясающей легкостью, чтобы вернуться к пиано на более низком ми. Ее мягкая, плавная, призрачная атака фразы «ma quando vien lo sgelo» по-настоящему выражала состояние разума молодой женщины, погруженной в мечты. А ее идеально исполненное крещендо до ее второго, долгого ля («primo bacio»), которое она исполнила меццо-форте, и постепенное увеличение громкости на третьей высокой ля («e mia») полностью отразило замысел композитора, который в этом месте усеял партитуру такими знаками, как «con molta amina», «con grande espansione» и т.д. И как можно забыть замечательное пианиссимо последней высокой ля в фразе «Cosi gentil il profumo d’un fiore»: в данном случае Пуччини однозначно не выразил пожелания, чтобы сопрано исполняло пиано. Однако слово «gentile» не оставляет сомнений, что певица должна делать.
Ощущение было, как будто слышишь эту чрезвычайно популярную арию впервые. Агреста исполнила ее так старательно и внимательно. К счастью, любовный дует завершил первое акт согласно партитуре с тем, чтобы сопрано смогла спокойно воплотить в жизнь пожелания композитора, исполняя высокое до пианиссимо и «perdendosi», не беспокоясь о том, что тенор ее заглушит. В большинстве случаев, когда исполнители Рудольфа вступают вместе с исполнительницами Мими на такой высокой ноте, получается сочетание орущих голосов. Поскольку очень мало теноров способны петь так высоко на пианиссимо, то сопрано ничего не остается, как петь также громко, чтобы ее не заглушили.
Остальное исполнение Марии Агресты было также превосходным: отчаянным, но не чрезмерным; нежным, но не приторным; трогательным, но не откровенно сентиментальным. От природы обладая глубоким тембром (стоит отметить, что она начинала карьеру как меццо-сопрано), объемным крепким голосом, впечатляющей эмоциональной палитрой в купе с безупречной техникой и скрупулезным вниманием к замыслам композитора, Мария Агреста была совершенной Мими.
Никола Лиски, Opera Britannia
Перевод Сергея Коровина
