В рамках юбилейного «года Покровского» Московский камерный музыкальный театр его имени возобновил спектакль, поставленный прославленным режиссером в 2002 году — оперу Генделя «Юлий Цезарь» (в версии театра название: «Юлий Цезарь и Клеопатра»). Корреспондент посетил второе представление восстановленного спектакля 8 марта 2012 года.
Впервые поставленная в Лондоне в 1724 году 17-я по счету опера Генделя (и 11-я в плодотворном английском периоде композитора) опера «Юлий Цезарь» (в западных постановках используется также название «Юлий Цезарь в Египте») по праву считается самым масштабным и значительным творением композитора на оперной стезе. Хорошо известная на Западе, разобранная на концертные номера и примеры для обучения вокалистов, опера имеет принципиальную трудность для театров: в авторской редакции предусмотрено музыкального материала на пять с лишним часов. Каждая ария согласно канонам того времени писалась в форме «da capo», то есть после того, как будет спета основная часть, а затем вторая, как правило, написанная в параллельной тональности, часто в контрастном темпе и настроении, певец должен полностью повторить первую часть, импровизируя новые фиоритуры, с дополнительными «оттяжками» и пассажами – итого в сумме конструкция получалась внушительной.
Понятно, что в эпоху барокко жизнь текла неспешно и цена времени была другой, но современный зритель, задавленный тотальным дефицитом времени, так долго слушать музыку не готов. Поэтому, практически ни одна постановка не обходится без купюр, не исключение в этом и московский вариант. Базовая идея, под которую отбирались номера, собственно, отражена в неоригинальном названии – центральной сделана история любви Цезаря и Клеопатры, остальные линии эпического повествования в той или иной мере подверглись секвестированию.
Однако новизна подхода Бориса Александровича Покровского была, разумеется, не только в новой редакции текста. Спектакль проходит в роскошных костюмах, стилизованных под исторические одеяния древнеримской эпохи, без художественного и режиссерского искусственного «осовременивания». Но в то же время, он смотрится очень динамично и актуально: артисты много двигаются (иногда даже слишком — хрупкая барочная оркестровка на то, чтобы выдерживать такой топот, явно не рассчитана), мизансцены очень удачно подчеркиваются компактными декорациями и продуманным светом, четко коррелирующимся с музыкальным настроением каждого номера.
И в адрес дирижера Игоря Громова также следует дать положительный отзыв: успешно провести спектакль, где предусмотрено столько движения участников, выходов из зрительного зала и вступлений «вслепую», пение боком, спиной и даже лёжа – это знак мастерства. Приятное украшение оркестра – полноценный клавесин, а не его цифровой заменитель, как сегодня нередко случается.
Еще одно очень важное обстоятельство – допущение на главные партии низких мужских голосов как принципиальная режиссерская концепция. Нельзя сказать, чтобы они совсем не привлекались на оперную сцену во времена Генделя, но главную роль (в данном случае Цезаря) тогда пел кастрат, а в спектакле Покровского – баритон.
Исполнитель роли Цезаря Николай Щемлев (он пел и в версии 2002 г.) оказался перед сложнейшей задачей – придать своему низкому, мягкому, бархатистому голосу пластичность и подвижность, которая в этой сложнейшей партии достижима, пожалуй, и не для всякого высокого меццо. Сказать что баритон на 100 %, до последней нотки, заменяет меццо или контратенора, наверное, нельзя – увы, это объективные голосовые ограничения. Зато с драматической точки зрения, спектакль очень выиграл – нет никакой барочной условности восприятия. Мужественный полководец, разве что несколько подуставший от битв, технических вокальных сложностей и витиеватых колоратур, изображен более чем достоверно. А как хорошо на голос певца лег философский монолог «Alma del gran Pompeo», парадоксально оказавшийся самым выигрышным номером партии. В этом контексте и увлечение Цезаря переодетой в платье служанки Клеопатрой воспринимается не как обман простоватого вояки, а как зрелая любовь мудреца, на вроде русского Гремина – вроде все понимается правильно, но что ж поделаешь, если любви все возрасты и сословия покорны…
Остальные мужские роли, кроме Секста, также отведены певцам с традиционными мужскими голосами. Участники постановки 2002 года Сергей Байков (Курио) и Ярослав Радивоник (Нирено) провели свои небольшие партии в традиционной стилистике, с умеренной певучестью и внушительным видом государственных мужей.
Введены, по сравнению со спектаклем 10-летней давности, и два дебютанта, и оба, что называется, выстрелили в цель. Особенно понравился бас Кирилл Филин (Птолемей), преодолевший извилистую партию с невозмутимой элегантностью. В такой трактовке его герой – это не смешной неудачник, по глупости упустивший позиции, а серьезный властитель и достойный соперник Цезаря.
Молодой баритон Андрей Цветков-Толбин (Акилла) выступил очень ярко и экспрессивно, и, несмотря на роль «плохого парня», зрителями был встречен с большим энтузиазмом. Есть, к сожалению, некоторые вопросы к интонации певца – музыка барокко требует ювелирной точности и собранности звука, над которой ему еще предстоит поработать. А потом, может быть, можно будет ждать «повышения» и до самого Цезаря, почему бы и нет, если голосовой потенциал позволяет? Тем более, что в практике данного театра принято, чтобы артист имел в активе сразу несколько партий одного спектакля.
А вот единственная дебютантка среди женщин – Татьяна Ветрова, введенная в травестийную партию Секста – вписалась в концепцию не так однозначно. В постановке самого Покровского партию Секста пели тенора, в восстановленном спектакле – введены сопрано, как в аутентичной версии. Собственно, в более поздней версии Гендель сам переделывал партию Секста на теноровую, что по тем временам (когда тенорам отводились преимущественно комические и второстепенные партии) было немыслимым новаторством. В общем, однозначного ответа, кому ее петь, пока не существует, и новый спектакль вопрос не разрешил.
В версии театра Покровского ламентозную арию Секста «Cara Speme» сократили из-за фактора времени, а более быстрые – оставили, и может быть, это было и к лучшему. Образ мстительного мальчика получился несколько упрощенный, но однозначно понятный, с одномерной подростковой агрессивностью и без лишней рефлексии. Явный минус Ветровой – резкий пронзительный звук в верхних нотах, явный плюс – четко отработанные мелкие длительности и беглость звуковедения.
Виктория Преображенская (Корнелия) исполняла партию и ранее, очень многое получилось продуманным и удавшимся, особенно знаменитый дуэт с Секстом «Son nata a lagrimar». Певица обладает богатым звучным голосом, красивым тембром, но не жестко контральтовым, как предписано автором, а скорее среднего меццо, и, к сожалению, слишком русскими для барокко вокальной школой и внешностью. Впрочем, некоторое несоответствие образу благородной патрицианки можно простить за старательное, скрупулезное отношение к музыкальному материалу.
И наконец, Татьяна Федотова – исполнительница партии Клеопатры – тоже из прежнего состава исполнителей. Абсолютная свобода в хорошо впетом материале, полноценный верхний регистр, техника и красота звука – все, что нужно для этой партии, у Федотовой есть, даже чисто внешняя фактура очень подходящая. Редкость для оперной сцены – наглядная эволюция образа, когда из легкомысленной стервочки в начале, без разбора флиртующей и соприкасающейся со всеми подряд, от родного брата до слуги, героиня, по мере того, как в ее сердце поселяется любовь к Цезарю, вырастает в исполненную достоинства подлинную царицу в финале. Ну а тот факт, что кульминационную арию «Piangero la sorte mia» ей пришлось петь, большую часть, лежа лицом к потолку (и при этом дыхание не сбоило и все прекрасно звучало!), навело на мысли, что отзывы в мемуарах певцов о том, как работая с Покровским, надо было быть готовым петь хоть стоя на голове – отнюдь не преувеличение.
Музыка Генделя, несмотря на почти три века, отделяющие нас от той эпохи, удивительно современна, чиста и притягательна, но российские театры, к сожалению, практически игнорируют оперы этого композитора. Да и вообще барочная опера не в концертном, а театральном варианте на отечественной сцене — гостья нечастая. В этом смысле театр Покровского остается одним из немногих, если не единственным в стране последовательным ее пропагандистом, ее место в репертуаре бесспорно и не обсуждается. Поэтому можно поздравить московскую публику с возобновлением спектакля великого режиссера и позволить себе надеяться на новые обращения театра к старинной опере в будущем.
