Шедевр Прокофьева в Театре Сац
После ухода от нас великого театрального режиссера 20 века и великого педагога Натальи Ильиничны Сац прошло почти два десятилетия. Все это время ее любимое детище, главное создание всей ее жизни – Детский музыкальный театр в Москве – казалось, пребывал на каком-то перепутье. Нет, жизнь в театре кипела всегда – каждый день он был полон радостных детских голосов, шум и гам подрастающего поколения колокольцами разных тембров свидетельствовал об абсолютной нужности этой институции для столицы России. Но в чисто театрально-творческом, да и музыкальном плане, что-то было не совсем так: после такой величины, каким была Мастер Наталья Сац, образовалась неизбежная пустота, заполнить которую чем-то хотя бы отдаленно, если не равновеликим, то достойным уровня великой женщины, оказалось совсем непросто. Театр ставил спектакли — для детей и иногда для взрослых, некоторые из которых были по-настоящему удачными, но свой индивидуальный почерк никак не вырисовывался: работали еще по лекалам Сац, что и понятно, но результаты часто получались какими-то вторичными.
Думается, что основная проблема была в том, что с уходом Сац так или иначе ушла ее эпоха, и, что называется, дважды в одну реку войти никак нельзя. Почти все постановки «под Сац», «в стиле Сац» оказывались лишь бледными отголосками былого мастерства, яркости и фантазии. У театра явно не было лидера со своим, абсолютно своим индивидуальным почерком. Пусть не таким как у Сац, но способным дать ему возможность вновь обрести свое неповторимое лицо.
Нечто подобное мы видим сегодня в другом московском театре – Камерной опере Бориса Покровского. Но здесь коллектив все-таки достаточно скоро оправился от потери отца-основателя, наметив две основные стратегические линии: при сохранении классических постановок мэтра, не стараться впасть в вечное подражательство и репродуцирование его стиля, а предлагать все время что-то новое и оригинальное. Поэтому в театр приглашают очень разных постановщиков, каждого со своим языком и методом. Их работы, разные по уровню и силе творческой индивидуальности, тем не менее, хороши одним – отсутствием эпигонства по отношению к школе и наследию Покровского. И это даже при том, что некоторые из нынешних постановщиков Камерного театра – ученики Мастера, которые, казалось бы, просто обречены на вечные репризы.
Но вернемся к театру Сац. Определенно, он нуждался в настоящем лидере, безусловно, оригинальном таланте, который бы начал наконец писать новую его историю. 2011 год запомнится обретением этого долгожданного лидера: из Перми в Москву перебрался Георгий Исаакян, режиссер со всероссийской репутацией, сложившийся мастер со своим, сразу узнаваемым почерком.
За годы «царствования» в Перми Исаакяном сделано страшно много: даже трудно вообразить, что одному человеку это вообще под силу. Репертуар Пермской Оперы стал настолько интересным и нетривиальным, разнообразным по стилям, эпохам, языку выражения, что, несомненно, уральский театр вышел в очевидные лидеры российской оперной жизни. Работы Исаакяна неоднократно показывались в Москве: не всё здесь было однозначно удачным, но среди очень разных работ режиссера попадались и бриллианты совершенно недосягаемого уровня. Один из таких стоит вспомнить непременно – это опера Клаудио Монтеверди «Орфей», показанная в столице весной 2009 года в рамках фестиваля «Золотая маска».
Первой работой для столицы в качестве худрука московского театра стала прокофьевская «Любовь к трём апельсинам»: Исаакян стартовал одной из самых театральных опер в истории жанра. Выбор мудрый – именно здесь есть возможность проявиться режиссеру максимально, не оскорбив ничьих представлений об опере как таковой. Опус Прокофьева дает колоссальную свободу самовыражения и, пожалуй, сделать его плохо — надо еще постараться. Главное, чего не должно быть в «Апельсинах», — это скуки и пошлости. Все остальное — абсолютно допустимо, и ни один, даже самый строгий пурист не найдет что вам возразить. Наверно поэтому так часты режиссерские удачи с «Апельсинами»: мы помним блистательную работу Питера Устинова в 1997 году в Большом театре, помним интересное прочтение Дмитрия Бертмана в «Геликоне» в 2009-м. Лично для меня незабываемыми останутся встречи с этой оперой в Петербурге и Берне: и работа Алена Маратры в 2007-м в Мариинке, и продукция Марка Адама в Городском театре швейцарской столицы в 2010-м оказались на редкость хороши!
Мудрость Исаакяна проявилась и в другом. «Апельсины» — не певческая опера. О вокальных работах в ней как-то всегда говорить сложно: скорее о театральных, ибо пение в этой прокофьевской опере не столь самодавлеюще, как в классических опусах века девятнадцатого. И для старта, каковым в данном случае является режиссерский дебют, — это оптимальный выбор, поскольку в плане вокала Исаакяну надо работать с тем ресурсом, что в театре есть. Ну и третье: «Апельсины» многоадресны, если говорить об аудитории, к которой они обращены — ими можно заинтересовать и взрослого, и ребенка.
Исаакян рассказывает гротескную, остро сатиричную историю как философскую притчу о взрослении маленького человека. Еще до начала спектакля, еще до первой ноты из оркестровой ямы мы видим на левом боковом просцениуме детскую комнату со всей атрибутикой современного ребенка, а также ее хозяина – мальчика в красной пижаме, готовящегося ко сну. Здесь его папа, пытающийся развлечь и одновременно настроить на сон ребенка, который, наверно, немножко не слушается, шалит. Именно в этом пространстве будет разворачиваться как бы параллельное опере действо: болеет принц Трефового королевства, и наш маленький герой лежит в кровати с градусником. Августейшего ипохондрика смешит Труффальдино – мальчика в красной пижаме веселит его долговязый, сам немножко похожий на клоуна отец. Как и к принцу к мальчику приходит доктор, а в момент торжества (слава богу, временного, неокончательного) злых сил в опере, теперь уже в правом просцениуме детская комната оказывается перевернутой в верх дном в буквальном смысле слова: сомнамбулический мальчик передвигается как муха или человек-паук по потолку, а люстра, словно диковинный цветок, «растет» из пола. Фантазия режиссера и художников Валентины Останькович и Филиппа Виноградова поистине безгранична! Безграничны и технологические возможности театра – все постановочные сложности удается воплотить на отлично.
Во втором акте мальчик взрослеет и теперь он – и есть принц из Трефового королевства: взрослый, в деловом костюме, с кейсом, спешащий в офис по суетливым улицам мегаполиса. Мальчик вырос, но что же сказка? Осталось ли место для нее в его душе? Прямого ответа на этот вопрос постановщики не дают – здесь остается зазор для фантазии и работы мысли зрителя, что подкупает своей непрямолинейностью.
Центральная сцена, в отличие от боковых просцениумов, на которых разворачивается параллельное действо, практически абсолютно пуста. Здесь сидит часть оркестра на высоких станках, а для главных действующих лиц характерны динамичные перемещения в пространстве, захватывающие и зрительный зал. Например, в сцене клоунады для принца король и его свита в полном составе наравне со зрителями сидят в амфитеатре. Самая большая деталь реквизита – это гигантский стул, с которого свешиваются циклопические ноги-каркасы невидимой кухарочки. Артист, исполняющий партию, располагается на таком же огромном столе – решение нетривиальное и очень свежее, но едва ли понятное детской аудитории. Зато превращение Нинетты в крысу – самое что ни на есть всамделишное и сотворенное умело и со вкусом. Вскрытие апельсинов, из которых появляются принцессы, интересно не менее: постановщики ушли от буквализма, и оранжевые принцессы поют из бокового просцениума, появляясь в тотальной черноте оного словно действительно по волшебству.
В спектакле еще много чего есть: всего не опишешь. Исаакяну и его коллегам-художникам удается создать динамичное, яркое и запоминающееся действо, где есть место сказке (что очень важно в детском театре), одновременно есть и юмор, и ирония, и какая-то задумчивость, приглашающая не только развлекаться, но и посопереживать и поразмыслить. Наряду с высокотехнологичностью, порой поражающей воображение, это самое ценное в спектакле. Спектакль однозначно получился – получился на хорошем европейском уровне, достойным любой сцены, достойным театра великой Натальи Сац.
Музыкальная интерпретация также однозначно не убеждает. Хотя за оркестровым пультом маститый екатеринбуржец Евгений Бражник, и коллектив под его управлением играет ладно и не без задора, поднятие уровня оркестровой ямы и размещение части инструментов на сцене не идут на пользу общему делу. Баланс с певцами нарушен явно не в пользу последних: далеко не вагнеровские голоса штатных солистов из-за этого нередко совершенно тонут в оркестровом море. К сожалению это не дает оценить по достоинству даже тех, кто поет на уровне – как Максим Сажин (Принц) или Татьяна Ханенко (Нинетта). Пока еще не сложился и хоровой коллектив – особенно неубедительно звучат малочисленные мужские партии, роль которых весьма важна в прологе оперы.
Но над музыкальными ребусами театр будет еще работать. А его театральный роман с Георгием Исаакяном явно состоялся – первый блин оказался очень даже вкусным и аппетитным. Что ж, в добрый путь!
