Каждое время и каждое общество формирует некий свой метод «говорения о музыке».
Скажем, в Германии существует культовый музыкальный критик Йоахим Кайзер. Ему 82 года, он обитает на окраине Английского сада в Мюнхене. Посетив одно из его выступлений (все еще довольно многочисленных) в местной филармонии «Гастайг», можно убедиться, что таких людей, как он, в природе больше не существует. Никто, как он, не будет виртуозно жонглировать именами приблизительно двадцати пианистов, сравнивая их интерпретации 32-й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы походя обронить: эта соната является для пианистов «тестом на тип характера».
Из газеты «Зюддойче цайтунг», легендой которой является Кайзер, его мягко «попросили» – за древностью лет. Газета по-прежнему хорошая, и читатели у нее хорошие. Но изучать каждый день большую статью о вчерашнем концерте в филармонии некому. Даже если пишет Кайзер.
Современная немецкая музыкальная критика, которую я в целом очень уважаю и по долгу службы прочитываю в больших количествах, лишена харизматического посыла и личностного тона. Скорее это деловитая и грамотная рефлексия на некие культурные события с целью зафиксировать их в общественном сознании. Тут – подновить пантеон, раз юбилейная дата дает к тому повод, там – лишний раз завязать ниточку современности на старом дереве культуры. Мне кажется, что за этим стоит социальный заказ общества, которое во что бы то ни стало хочет сохранить свою «ляйткультур», пусть и в музеефицированном виде.
Болезненно бросается в глаза то, что современная Россия музыкальной критикой так и не обзавелась (я имею в виду не некоторое количество пишущих людей, а формат обмена информацией). У меня этому есть свое объяснение из области прикладной социологии.
Интерес к музыке – со всеми производными, к числу которых относится и критика, – есть часть интереса к другому человеку. Слово «интерес» я могу для пущей важности заменить словом «межсубъектность», отсутствие или недостаток которой диагностирует у российского общества, например, немецкий славист Карл Аймермахер. Межсубъектность основывается на нейтрально-уважительном, сдержанно заинтересованном отношении к другому субъекту и предоставлении ему пространства для интеракции с вами. Например, в форме выражения его мыслей и наблюдений о каком-либо предмете, которые потенциально интересны уже тем, что их высказывает партнер по социуму.
Моя подруга Керстин Хольм, корреспондент газеты «Франкфуртер альгемайне» в Москве, уроженка патрицианского Гамбурга, решившая (из соображений все той же межсубъектности) взвалить на себя российский крест, считает, что во всем виновато «доминирующее пространство», именуемое в русских романсах «родными просторами». В своей – к сожалению, опубликованной пока только по-немецки, – книжке «Рубенс в Сибири» (поводом для этого эссе о России послужила проблематика трофейного искусства) она пишет: «Обитатель доминирующего пространства склонен рассматривать другого человека либо как “сообщника” – “своего” (что есть продолжение собственного “я”), либо как “чужого”, то есть как потенциального противника, как эманацию враждебного пространства».
В европейском видении, согласно которому отдельная личность, индивидуум есть наивысшая ценность, человеческий образ словно очерчен мерцающей линией. Это представление, вероятно, связано с мягким европейским климатом. В России же я наблюдаю, как мои друзья сбиваются со своими друзьями в подобие социального гнезда (неслучайно русское слово «тусовка» имеет отношение к понятиям «теснота» или «толчея»). Внутренняя температура этого образования выше, чем та, что привычна для западного общества, но и пришельца встречают с осторожностью большей, чем нормальна для среднего европейца. Эта чересчур близкая, «фамильярная» дружба легко переходит в неприязнь и отторжение.
Та же Керстин ссылается на видеохудожника Виктора Алимпиева, который полагает, что «российские просторы» сформировали специфическую форму восприятия любой предметности: либо где-то далеко-далеко, на мистическом горизонте, «включая физически невидимое», либо «я» на самом первом плане. «Средний план» остается пустым. Между тем именно средний план есть сфера человеческих встреч, «именно то пространство, которое определило антропоморфное многообразие форм и проявлений европейской архитектуры, скульптуры, живописи». И музыки тоже. И музыкальной критики.
Доказательством этого тезиса служит функционирование маленького виртуального сообщества вокруг «академическомузыкальной» рубрики OPENSPACE.RU. Удаленные друг от друга территориально, но находящиеся в степени более или менее близкого знакомства, его фигуранты в большинстве своем перешли от «фамильярной» стадии к стадии взаимного отторжения. Формы и тон, в которых эти эмоции выражаются, носят зачастую абсолютно недопустимый характер. Я почитала некоторые старые и новые ленты комментариев (впервые за три месяца жизни под этой виртуальной крышей). В тот же вечер посмотрела видеоролик, как бьют неизвестного мне человека в московском дворе. Ощущения примерно одинаковые. А уже работая над этим текстом, узнала, что и я кого-то успела обидеть (хотя уж точно этого не собиралась делать – можете посмотреть мои немногочисленные предыдущие тексты). Бояться обидеть другого – не менее некомфортное и непродуктивное состояние, чем бояться самому быть обиженным.
В подобной агрессивной среде, друзья, невозможно появление и ростков того, об отсутствии чего мы все сетуем. Одно дело – личная эрудиция и интерес к музыке. Другое дело – профессиональная и социальная потребность в публичном обмене этой информацией. Третье – безопасное пространство для подобного обмена. Я утверждаю, что отсутствие культуры «публичного говорения о музыке» не есть вина тех людей, которым довелось по тем или иным причинам личного свойства сегодня называться оперными или просто музыкальными критиками. Это ваша, читатель, беда.
Нельзя, вооружившись топорами и вилами, написав на забралах боевые прозвища, которые уже недвусмысленно свидетельствуют о намерениях их носителей, требовать компетентности, насыщенности и оригинальности текстов. Должны существовать «свободные от мин» зоны, в которые человек может заходить, не рискуя быть обиженным, или сделать шаг, который будет воспринят другими в качестве обидного. Человек, пишущий текст (что есть уже достаточно болезненный акт), должен быть окружен неким ореолом личной неприкасаемости. Так же как и герои его текста. Это касается именно его личности – не профессиональных качеств его продукта.
Тогда, быть может, в эту безопасную зону начнут забредать люди, которые пока предпочитают ее сторониться, и высказывать интересные и продуктивные соображения. Пока же прочтение этой страницы вызывает желание выключить компьютер, закрыть двери – а возможно, и сдать авиабилет.
Кто-то в прочитанных мною комментариях, которые страшно перечесть, говорил о немецкой прессе, якобы уничтожившей Нагано за «раскосец» в прошлогоднем «Дон Жуане». Если можно, я процитирую наиболее жесткий из этих разносов: «Дирижер Кент Нагано – и это самое обидное – не в состоянии помочь режиссеру (Штефану Климмигу, постановку которого автор статьи Мирко Вебер считает несостоявшейся. – А.Б.). Нагано, которому, с его импрессионистскими штудиями, до сих пор сопутствовал большой, а с Вагнером – лишь умеренный успех, в очередной раз капитулирует перед Моцартом.
Все, что он имеет сообщить оркестру, сводится к нескольким вдохновенным моментам, намекам на идеи: поспешно начатые арии, всплески струнных, некая общая склонность к темному тону. Порою спектакль звучит как эскиз спектакля. И, что еще хуже, Моцарт у Нагано не поет и потому не может подвигать к этому певцов. Посаженные на столь сухой паек в чисто ремесленном смысле, исполнители (Павол Брелик – Дон Оттавио, Лепорелло – Алекс Эспозито) вынуждены самостоятельно искать себе место в этой постановке».
Текст озаглавлен «Сверхэгоист сдает позиции». Чего и вам желаю.
Анастасия Буцко, openspace.ru
