37-й Festival della Valle d’Itria в Мартина Франка
Основная оперная программа нынешнего года был выстроена так, что XVII век (его вторая половина, первое столетие барочного оперного стиля) был представлен в ней «Молодым Язоном» (1670) Кавалли – Страделлы. XIX век (его первые десятилетия) позиционировался «Аврелианом в Пальмире» (1813) Россини, романтическим шедевром в жанре opera-seria, появившимся из под проворного пера молодого композитора, уже прочно вошедшего в то время в моду и имевшего за плечами «Танкреда» и «Итальянку в Алжире» – оперы, премьеры которых состоялись в один год с «Аврелианом в Пальмире». Наконец, за XX век «отвечали» «Кольцо Поликрата» (1914) Корнгольда и «Таинственное королевство» Кшенека (1927). Недостающим же названием, которое способно было бы дать представление о XVIII веке, отсчитывавшем свое предпоследнее десятилетие и в своих недрах постепенно готовившем переход от эстетики барокко к эстетике музыкального классицизма, стало концертное исполнение «Каменного гостя» (1783) Тритто.
Самому Золотому руно как символическому артефакту в опере Кавалли – Страделлы отведена роль экзотически-ориентальной сюжетной наживки, на которую на восхитительном, но явно иллюстративном музыкальном фоне нанизываются лишь надуманные любовные и комические перипетии персонажей. В противовес этому инфернальная, хотя как будто бы и «живая», каменная статуя Командора, в известной степени заставляет задуматься даже о музыкальном реализме, до которого, правда, еще очень и очень далеко. Если Золотое руно можно ассоциировать с «античными» изысканными ценностями барочной оперы, то суровый камень статуи Командора сразу же оборачивается непритязательно милой и трогательно мелодичной «жемчужиной», которая, как бы она ни была мила, для нынешнего поколения широкой публики неизбежно обречена находиться в тени «Дон Жуана» Моцарта. Совершенно очевидно, что для подавляющего большинства аудитории современного музыкального театра именно опус австрийского гения – отправная точка в соприкосновении с этим мифом. А между тем историческая премьера оперы Моцарта в Праге состоялась только через четыре года (1787) после премьеры опуса Тритто в Неаполе, пришедшейся на карнавальный сезон в Teatro dei Fiorentini. Более того, «Каменный гость» Тритто – это вообще первое в истории оперы обращение к известному сюжету, которое дошло до наших дней.
Автор либретто Джамбаттиста [Джованни Баттиста] Лоренци (1720 – 1807) создал свою версию мифа на основе одноименной пьесы для драматического театра («opera tragica»), принадлежащей перу Андреа Перруччо (Andrea Perruccio) и в 1690 году опубликованной под анаграммным псевдоним Enrico Preudarca. Версия Лоренци отталкивается от многовековой мифологической традиции – как народной, так и литературной. Если dramma giocoso «Дон Жуан» Моцарта воспринимается как вполне «серьезное» масштабное музыкальное полотно, выдержанное в строгих канонах классицизма, то одноактный фарс Тритто (commedia di un atto per musica) оправдывает свое название от начала и до конца. Этот оригинальный музыкальный опус в одном акте поделен на две части и разбит на двадцать сцен. Впоследствии он был переработан в двухактную версию: обе редакции неоднократно прокатывались в Неаполе, Палермо и Катании. В наше время «Каменный гость» Тритто впервые увидел свет на сцене неаполитанского Teatro di San Carlo лишь в конце XX века: в двух постановках 1995-го и 1999 годов в критической редакции итальянского театрального режиссера, композитора и музыковеда Роберто Де Симоне (в составе ее партитуры – двенадцать музыкальных номеров).
Из девяти персонажей оперы пятеро – особы благородные. Это Дон Жуан, Маркиз Дораск (министр короля), Командор Уллоа (либреттист даже снабжает его «паспортом», называя фамилию), Донна Анна Уллоа (дочь Командора) и неаполитанская маркиза Изабелла. Четверку выходцев из народа представляют Пульчинелла (слуга Дон Жуана), Бастиано (неаполитанский крестьянин), Лесбина (его дочь, невеста Пульчинеллы) и Кьярелла (служанка Донны Анны). Сразу бросается в глаза имя слуги Дон Жуана: что ж, commedia dell’arte – это именно то, что и предполагает незатейливый и во многом еще наивный музыкальный язык Тритто, но наивность и искренность как раз и составляют его главное очарование. Парадокс, но главным персонажем, с точки зрения распределения вокальной нагрузки является не Дон Жуан, именно Пульчинелла, который поет и большую арию в комическом стиле, и участвует в дуэте (с Лесбиной) и терцете (с Лесбиной и Бастиано). А у Дон Жуана, кроме серенады, исполняемой в начале оперы под окном Донны Анны вместо ее жениха Оттавио, сольных номеров больше нет. Впрочем, в опере нет и самого персонажа под именем Оттавио: он лишь «называется», но не появляется. Следует также отметить, что в драматургии либретто явно нарушено единство места и действия: опера начинается в испанской Севилье в доме Командора Уллоа, затем непостижимым образом переносится в сельскую местность и дворцы аристократии в Неаполитанском королевстве, однако эта милая несуразица вовсе не мешает «испанской» Донне Анне вращаться в обществе неаполитанской знати – Маркизы Изабеллы и Маркиза Дораска…
Вообще, события в опере развиваются довольно стремительно. После одночастной симфонии, интродукцию с серенадой Дон Жуана сменяет сцена роковой дуэли с Командором, за которой следует двухчастная ария Донны Анны, находящейся во власти «ужасных призраков» и угрызений совести. Затем опера переходит в комическую плоскость. Ее четким «водоразделом» – после терцета (Пульчинелла, Лесбина, Бастиано), дуэта (Пульчинелла, Лесбина) и арии Бастиано – служит грандиозный квинтет, которым заканчивается первая часть оперы и в котором встречаются все персонажи, естественно, за исключением убиенного Командора. Надо отметить, что если, по понятным причинам, Бастиано не может выступать «аналогом» моцартовского Мазетто, то Лесбина вполне может «коррелировать» с моцартовской Церлиной, правда, в опере Тритто вся «изюминка» как раз в том и заключается, что именно Пульчинелла является женихом Лесбины, которая и становится очередной «жертвой» Дон Жуана. У моцартовского Лепорелло «личной жизни» в опере нет совсем: он весь принадлежит хозяину, который щедро платит ему за участие в его подчас опасных для жизни похождениях. Правда, у Лепорелло есть красавица-жена: случайно встретив Дон Жуана, переодетого в костюм Лепорелло, она принимает его за своего мужа, но, к счастью, быстро осознает ошибку, иначе дело могло бы кончиться плохо. У Пульчинеллы, как и у Лепорелло, в отношениях с хозяином также явно проступают мотивы антипатии и негодования: в своей изумительной арии во второй части оперы он «припечатывает» своего padrone весьма колоритными словечками наподобие набора «негодяй, плут, мошенник». Но главное, что к отношениям Пульчинеллы с Дон Жуаном примешивается еще и мотив ревности.
Среди «потерпевших» – не только Донна Анна и Лесбина, но и Маркиза Изабелла с Кьяреллой. Хотя отношения Дон Жуана с двумя последними в опере не раскрыты, Маркиза Изабелла и Кьярелла присоединяются к Донне Анне, предоставляя неопровержимые свидетельства его преступных деяний Маркизу Дораску – и во второй части оперы Дон Жуан королевским вердиктом приговаривается к обезглавливанию (при этом заметим, что откровенно «служебная» партия Кьяреллы выглядит явным оперным рудиментом). Вероломство сбежавшего «из-под венца» и скрывающегося от ареста Дон Жуана Лесбина в своей поистине «примадонской» и наиболее эффектной во всем произведении арии переживает чуть ли не на грани помешательства, но при этом либреттист и композитор очень хорошо обыгрывают комическую ситуацию, связанную с надеждами Лесбины и Бастиано с помощью предполагаемого брака с Дон Жуаном войти в аристократическое общество. Следом в арии Маркизы Изабеллы с ее чеканной мелодикой галантного свойства слезам и горю места уже нет: номер носит характер дидактической установки хладнокровного резонёра. И после уже упомянутой арии Пульчинеллы сюжет возвращается к своей инфернальной завязке, однако развернутый финал с ужином Дон Жуана со статуей Командором решается не в трагическом, а, скорее, в «инфернально-фантастическом» аспекте – со змеями, жабами и прочими мерзкими тварями, а также с призраком самого канувшего в небытие Дон Жуана, появляющегося из расселины ада и оплакивающего свое вечное наказание. Итак, в коалиции противников Дон Жуана – три женщины (Донна Анна, Маркиза Изабелла и Кьярелла) и двое мужчин (Пульчинелла и Маркиз Дораск), а в числе проигравших союзников – Лесбина и Бастиано. Примечательно, что Пульчинелла и Лесбина, представляющие не только два противоположных лагеря, но и пару, номинально предназначенную друг для друга, фактически и являются главными персонажами этого оперного фарса.
Хотя речь идет лишь о концертном исполнении, сама атмосфера, само использование естественной каменной «декорации» Chiostro del Carmine и минимальная постановка сценического движения на двух уровнях (в партерном «ground floor» и на уровне балкона портиков) создавала впечатление удивительно «зримого» погружения в перипетии сюжета, стимулировала созидательное воображение. Этому, несомненно, способствовало и то, что подобрался на редкость сильный ансамбль молодых певцов-солистов, представляющих новую Академию Бельканто «Родольфо Челлетти», не просто певцов, но и великолепных актеров. Этот фестивальный проект стал для них серьезным экзаменом, который был выдержан с честью. А подобного рода музыка словно и создана, чтобы проверять настоящие голоса в настоящем оперном деле! В этом году куратором «Оперной мастерской» был замечательный «аутентист», известный итальянский баритон Доменико Колайани: он же и выступил в партии Пульчинеллы. Несмотря на некоторые типично возрастные особенности звучания его голоса, не проникнуться отменным стилистическим чутьем и вокальной культурой подлинного мастера было невозможно. Молодой дирижер из Генуи Маттео Паис доставил огромное наслаждение звучанием камерного оркестра, но на этот раз он примерил на себя и роль вокального коуча, представ весьма тонким знатоком особенностей итальянской вокальной школы. И Академии Бельканто «Родольфо Челлетти», и фестивалю в Мартина Франка, несомненно, есть, чем и кем гордиться!
Весьма рафинированный и благородный турецкий тенор Мерт Сунгу – я бы сказал, «драматически-лирического» амплуа – оказался великолепным Дон Жуаном. Три из четырех сопрано, задействованных в опере, представляли итальянскую школу: Донна Анна – Долорес Карлуччи, Маркиза Изабелла – Мария Луиза Казали, Кьярелла – Симона Ди Капуа. Мария Меерович, выпускница по классу вокала Училища при Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова, в «центральной» (относительно сюжета) комической партии Лесбины, ничуть не уступала своим итальянским коллегам: казалось, это и была та самая «prima buffa», для которой Тритто и предназначал партию Лесбины. Словацкий баритон Павол Кубан предстал в партии Бастиано, японский бас Масаши Мори – в партии Командора, итальянский баритон Маттиа Оливери – в партии Маркиза Дораска. Любопытно, что, согласно оригинальной вокальной раскладке, супротив «серьезного» баса на партию Командора, Пульчинелла и Бастиано – это «primi buffi», то есть первые комические басы (амплуа Пульчинеллы обозначено даже еще более рельефно: «primo buffo caricato»). В фестивальном же исполнении это были два баритона. Известно также, что партии Дон Жуана и Маркиза Дораска были теноровые, но в фестивальном исполнении партия Маркиза Дораска была поручена баритону. С Дон Жуаном как будто бы всё в порядке: согласно заявленной вокальной специализации, это тенор, но живое восприятие звучания голоса Мерта Сунгу в этой партии больше склоняет назвать его «лирическим баритоном» или «баритенором», что, однако, нисколько не принижает художественных и вокальных достоинств его интерпретации.
Напротив, партия протагониста в опере Кавалли – Страделлы «Молодой Язон», переписанная Страделлой для баритона, хотя и была поручена баритону, скорее производила эффект очень яркого и драматически выразительного тенорового звучания. Ее блестяще исполнил испанский певец Борха Квиса… Но прежде чем говорить о солистах, необходимо немного окунуться в мир раннебарочной – но уже сформировавшейся как господствующее направление – итальянской оперы и прояснить обстоятельства возникновения этой необычной редакции. Опера «Язон» Франческо Кавалли (1602 – 1676) на либретто Джачинто Андреа Чиконьини (1606 – 1651) впервые была представлена в Венеции в Teatro San Cassiano в карнавальный сезон 1649 года. Эта dramma per musica имела настолько большой успех, что на протяжении полувека ставилась на огромном множестве других театральных сцен в иных редакциях и под другими названиями (например, «Триумф Амура, вершащего возмездие», «Медея в Колхиде» и так далее). Среди подобных римейков выделяется и опера «Молодой Язон», адаптированная для новой сцены Алессандро Страделлой (1629 – 1682) и впервые увидевшая свет рампы в Teatro Tordinona в Риме в январе 1671 года. Именно в этом году Teatro Tordinona впервые распахнул свои двери для зрителей, став первым публичным театром в Риме. В то время, в самом начале своей карьеры, молодой Страделла сотрудничал с либреттистом Джованни Филиппо Аполлони (1635 – 1688) и импресарио Филиппо Аччаюоли (1637 – 1700) по адаптации опер, принадлежавших другим композиторам (преимущественно венецианских). В тандеме с двумя названными персоналиями в качестве либреттистов Страделла и создал новую переработанную версию оперы Кавалли, получившую название «Молодой Язон». Учитывая зависящую от обстоятельств, случайную природу постановок подобного рода, не приходится удивляться, что «Молодой Язон» Кавалли – Страделлы ни разу на протяжении более трех веков не ставился вновь, пока к этой партитуре не обратился Festival della Valle d’Itria, поэтому обсуждаемой постановке и присущ статус мировой премьеры нашего времени. В нынешнем году – вряд ли сие обстоятельство является случайностью – со дня первой постановки этого барочного шедевра исполнилось 340 лет.
Для эстетики барочной оперы наличие яркого и пышного исторического или мифологического фона, присутствие богов, аллегорических персонажей и коронованных особ, наличие постановочной феерии со сменой помпезных декораций и экзотических костюмов являлось неотъемлемой частью невероятно популярного музыкального зрелища, деньги за билеты на которое охотно выкладывала публика. И корни этого нехитрого рецепта скрывались как во влиянии древней итальянской традиции commedia dell’arte, так и новаций испанского театра, которые привнес в него Лопе де Вега. Доставить удовольствие итальянской публике того времени было невозможно без элементов театральной мистерии и неожиданных трюков, без многочисленных любовных приключений на сцене, намеков, двусмысленностей и каламбуров, в том числе и затрагивающих пикантные темы взаимоотношений полов. Наконец, даже в любом серьезном оперном сюжете просто нельзя было обойтись без смеха и веселья: трагическое и комическое всегда присутствовало рядом. И красивая «упаковка» древнегреческого мифа об аргонавтах, «перетянутая Золотым руном», для любовных страданий и переживаний запутанного «четырехугольника» главных персонажей была просто находкой. В опере эпическая поэма «Аргонавтика» Аполлония Родосского преломляется весьма и весьма свободно: фактически от мифа остается лишь его каркас, оправдывающий причину, по которой Язон, племянник Пелия, фессалийского правителя в Иолке (сын свергнутого Пелием Эзона), вдруг оказывается с аргонавтами в Колхиде и встречается там с Медеей. Проделав весьма длинный путь из Иолка, Язон по дороге успевает побывать также на Лемносе, где и закручивает роман с тамошней королевой. При этом не существенные для либретто персонажи этой истории выведены из рассмотрения, зато введены непременные типажи из категории слуг, подчиненных и доверенных лиц главных героев, у которых в опере тоже есть своя жизнь, свои проблемы и своя личные переживания.
Четыре «угла» главного оперного «четырехугольника» таковы: Язон (Giasone), предводитель аргонавтов; Медея (Medea), королева Колхиды; Гипсипила (Isifile), королева Лемноса; Эгей (Egeo), царь Афин. К ним добавляются Бессо (Besso), начальник гвардии Язона, и Геркулес (Ercole), компаньон Язона. Эта пара – наиболее приближенные соратники Язона из числа аргонавтов. В этой же категории – доверенные лица Гипсипилы Орест (Oreste) и Алинда (Alinda), а также Демо (Demo), слуга Эгея, и Дельфа (Delfa), кормилица Медеи. Не забудем и про Волано (Volano), духа подземного царства, которого заклинает Медея, чтобы Язон смог одолеть монстра, охраняющего Золоте руно. Но список персонажей оперы на этом не исчерпывается – и к этому аспекту мы еще вернемся.
В общих чертах структура версии оперы под названием «Молодой Язон» такова: симфония перед прологом, пролог (1 сцена), первый акт (15 сцен, последняя заканчивается балетом Духов), второй акт (13 сцен), интермедия (1 сцена, заканчивающаяся танцами семерки «взрослых Амуров»), третий акт (20 сцен). Итого – 50 (!) сцен. В первоначальном варианте под названием «Язон» также был пролог (1 сцена), интермедия между вторым и третьим актами отсутствовала, первый акт насчитывал 15 сцен (последняя также заканчивалась балетом Духов), второй – 14 (последняя заканчивалась балетом Матросов), третий – 22. Итого – 52 (!) сцены. Коме этого в эпизоде поединка Язона с монстром за обладание Золотым руном предполагалась пантомима. Основные инновации, которые Страделла внес в оперу Кавалли, заключались в следующем: а) композитор полностью заменил пролог; б) партию Язона, первоначально предназначавшуюся кастрату, как уже отмечалось, переложил для баритона; в) партии Медеи придал более рафинированную фактуру с точки зрения природы сопранового звучания; г) полностью ликвидировал хор; д) исключил или частично «подправил» многочисленные пассажи; е) добавил новые – как вокальные, так и балетные – партии и номера (сцены), одновременно купировав или заместив ряд прежних (к примеру, из оперы Кавалли исключена откровенно вставная «партия» некой садовницы Росмины, состоящая всего из одной сцены и ариозо, которая либреттисту и композитору подвернулась явно «по случаю», ибо в при небольшом дворце, где Язон, Бессо и Геркулес весьма неплохо устроились в Колхиде, был, оказывается, еще и прекрасный цветущий сад).
После вышеизложенной «инвентаризации» вернемся к оставшейся группе персонажей, которую составляют боги и различные аллегорические герои, ассоциирующиеся с силами природы и деятельностью в различных областях искусства. У Кавалли в прологе появлялись Солнце, олицетворявшее Аполлона, покровителя Медеи, и Любовь, олицетворявшая Амура, покровителя Гипсипилы. Солнце и Любовь вели спор, что должен сделать Язон: вернуться к Гипсипиле или остаться с Медеей, от каждой из которых у него были близнецы. Страделла кардинально меняет пролог, расширяя состав его персонажей, но центральное место в нем по-прежнему занимает Солнце, к которому добавляются Музыка, Поэзия, Живопись и Архитектура. Амура здесь нет – и это говорит о том, что изначально дается «зеленый свет» союзу Язона с Медеей, ибо опера и начинается с того, что вот уже год Язон находится в Колхиде, но о своем предназначении как будто бы и забыл, погрязнув в омуте любовных приключений с таинственной незнакомкой, которая на поверку оказывается Медеей и своими заклинаниями духов подземного царства помогает Язону добыть Золотое руно. Неожиданно, после того, как Солнце произносит свой возвышенный монолог, воспевающий Язона и Медею, ломается его колесница. Наступает общее смятение, в то время как три музы искусства призывают на помощь Архитектуру, которая, появляясь на сцене, ко всеобщему ликованию быстро устраняет поломку. Амур же у Страделлы вступает в игру, появляясь в перепалке с Сатиром в интермедии между вторым и третьим актами, поэтому в финале оперы победу и одерживает Амур: Язон возвращается к Гипсипиле, а Медея – к Эгею, к своей прежней, но отвергнутой ею ради Язона любви. Собственно, после этого сразу и становится понятным смысл приведенного ранее титла, принадлежащего одной из многочисленных перелицовок «Язона» Кавалли в XVII веке – «Триумф Амура, вершащего возмездие»…
Кавалли же, кроме пролога с Амуром и Солнцем, в центральной сцене второго акта устраивает еще и «совет богов» в гроте Эола, на котором присутствуют сам Эол, Зевс и Амур: последний убеждает Зевса – и тот отдает приказ Эолу организовать на море шторм. И вот уже корабль, на котором Язон и Медея с украденным Золотым руном едут почему-то в Коринф (хотя, по логике, должны были бы направляться в Иолк) несет к иберийским (кавказским, естественно) берегам, туда, «где Каспий набирает свой полет»… В «Молодом Язоне», где эта сцена купирована, не совсем понятно, куда же корабль аргонавтов прибивает штормом. Во всяком случае, логически рассуждая, понимаешь, что однозначно туда, где в скромной хижине в скалистой иберийской бухте неподалеку от Колхиды и страдает от горя покинутая Язоном Гипсипила: конечно же, страдает она не на далеком Лемносе, а перебравшись поближе к Колхиде, откуда с помощью своих конфидентов (Ореста и Алинды) пытается узнать информацию о Язоне. В эту же бухту бурей прибивает и суденышко Эгея: его слуга Демо сообщает Оресту, что царь Афин утонул в море, ибо уверен в этом, но на самом деле это не так. Впоследствии же, когда по настоянию ревнивой Медеи Язон приказывает Бессо убить Гипсипилу, но тот по роковой случайности сбрасывает со скалы в море Медею, внезапно «воскресший» и подоспевший Эгей спасает ее из воды. Царь Афин заносит кинжал над спящим Язоном, чтобы отомстить за Медею, которую пытались убить по приказу последнего, но подоспевшая Гипсипила останавливает его. В итоге Медея принимает решение остаться с человеком, спасшим ей жизнь, то есть с Эгеем. После этого Язону уже не остается ничего другого как на «паритетных началах» воссоединиться с Гипсипилой, которая также спасла ему жизнь.
Опус Кавалли кончается традиционным для оперы барокко апофеозом (последняя сцена третьего акта), который наступает сразу после финального квартета главных героев. В апофеозе снова появляются поющие Зевс и Амур, а кроме этого, чтобы уж окончательно умилить публику, триумф Амура довершает и поющий Зефир, «выплывающий» на сцену на белом лебеде и сеющий из своих уст парадные славословия. Напротив, произведение Кавалли – Страделлы кончается непривычно скромно и непритязательно просто – финальным квартетом главных героев. Festival della Valle d'Itria обратился к критической редакции этой версии оперы, которую осуществили Никола Узула и Марко Бегелли с участием Лоренцо Бьянкони. Для удобства публики в фестивальном издании либретто оперы «Молодой Язон» типографским способом специально были выделены новые добавленные фрагменты, а также те, которые в постановке нынешнего года в Мартина Франка не исполнялись в силу невероятно большого объема музыкального материала (шутка ли: 50 музыкальных сцен!). Даже со всеми обозначенными купюрами общее время «чистого звучания) составило практически около трех часов!
Постановщики спектакля, казалось, поступили так, как не надо было бы поступать при постановке оперы барокко, но при этом эффект был достигнут поразительный! Спектакль приковывал к себе зрительское внимание не помпезностью перемен романтически живописных декораций, не постановочным размахом, не чудодейственной машинерией, а впрочем, на небольшой, поистине «камерной» сцене Teatro Verdi всего этого вряд ли и стоило ожидать. Постановка сочетала в себе несочетаемое – космически-философскую глубину камерного и достаточно скромного сценографического подхода, ни на мгновенье не ослабевающую психологическую пружину действия при его внешней вызывающе откровенной статуарности, правдивость и реалистическую убедительность в прорисовке характеров персонажей (как серьезных, так и комических), которым выпала непростая задача доказывать свою состоятельность в предложенном постановщиками абстрактном – едином на все три действия – театральном измерении. Если для сюжета барочной оперы Золотое руно явилось весьма привлекательным артефактом, то для «минимальной» (но при этом наиболее органичной) организации сценографического пространства соответствующим артефактом закономерно и мог стать лишь сам корабль «Арго», или, как в данном случае, его «призрак», покоящийся на кладбище умерших кораблей. Во всю ширину и высоту сцены водружен остов корабля в поперечном разрезе, наклоненный к зрителю и под небольшим углом повернутый к рампе таким образом, что на авансцене еще остается достаточно места для пролога и интермедии. Этот корабль-дом с «дверными проемами» и единственным «окном», выходящим в зрительный зал, исчерпывал всё, что представляло объемные декорации спектакля. На потемневшее от времени корабельное дерево был накинут огромный «белый саван» из легкого шелка. И не важно, в каком порту этот фрегат нашел свое последнее пристанище: в колхидском, иберийском или греческом… Важно, что «Арго» никогда уже больше не отправится в плавание, но на его «нетленных костях» еще могут оживать «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой»…
Как у «настоящего» корабля-призрака – меньше всего хотелось бы ассоциировать его с «Летучим голландцем»! – есть и своя «призрачная» команда. И время от времени театральные статисты «расправляют» его парус-саван, при хорошо продуманной игре света создавая из этой воздушной субстанции различные абстрактные инсталляции, которые и рождают атмосферу той или иной сцены спектакля, в том числе и балетной: танцевальная музыка сохранена, но соответствующие эпизоды решены не в хореографическом, а визуально-постановочном сценографическом аспекте. Непринужденно осязаемая и в то же время загадочная атмосфера спектакля буквально «висит» не только на сцене, но и в каждом уголке небольшого и уютного зрительного зала. Сцена и зрительный зал превращаются в один большой корабль-флагман, который в XXI веке неспешно и явно «со знанием дела» плывет по волнам барочной оперы XVII века... Всё это невероятно просто и незатейливо! Всё это очень увлекательно и восхитительно! И эту удивительную атмосферу дарят публике француженка Жюльет Дешам (режиссер) и итальянец Бенито Леонори (сценограф). Но подобная атмосфера никогда бы не наполнилась красками жизни без потрясающих, просто изумительных костюмов итальянки Ванессы Саннино, в которых было заключено всё: и отзвуки commedia dell’arte, и дань традициям барочной оперы, и поистине вневременная эстетика философского обобщения, дизайнерские решения которой оказываются очень созвучными представлению зрителя XXI века, снисходительно воспринимающего мифологию прошлого как красивую сказку для взрослых с запутанным и бесконечным сюжетом и, возможно, даже не знающего, к какому месту на карте мира была «приписана» древняя Колхида и что Лемнос является одним из греческих островов. Кстати, уже установочные ремарки к либретто «Язона» Кавалли почему-то Колхиду, имевшую мифологическую локализацию на территории современной Грузии, упорно называли островом (l’isola del Colco) – и это еще больше запутывает ситуацию…
Что же касается состава оркестра, который предполагал использовать композитор, то эти сведения до нас не дошли. Во времена Кавалли и Страделлы импровизационность исполнительской практики не требовала, чтобы композитор детально устанавливал, кто должен был играть, что играть и как играть. По этой причине партитура «Молодого Язона», как и многих других опер той эпохи, в четко прописанном виде содержит лишь партию basso continuo (мелодическую базу, исполняемую низкотоновым инструментом и одновременно гармонизируемую клавесином) и лишь в наиболее важных местах к ней добавляется небольшое количество других музыкальных строчек (не более трех-четырех). Обсуждаемую фестивальную постановку сопровождал инструментальный коллектив, название которого OIDI – Festival Baroque Ensemble (Фестивальный барочный ансамбль, сформированный на базе Orchestra Intrenazionale D’Italia). Место за его дирижерским пультом занял итальянец Антонио Греко. Своей игрой этот небольшой коллектив в составе 10-ти музыкантов (11-й – маэстро-дирижер) сумел произвести поистине грандиозное впечатление, его звуковые посылы отличала колоритная сочность и экспрессия, рафинированность и изысканная, трепетная музыкальность. Состав ансамбля оказался очень интересным: 1 – 2) первая и вторая скрипки; 3 – 4) корнетто (cornetto [ит.] или zink [нем.] – старинная разновидность деревянного духового инструмента в виде рожка с 6-ю отверстиями прямой или изогнутой формы) и флейта; 5) виола да гамба tenore; 6) виола да гамба basso; 7) арфа; 8) теорба и барочная гитара; 9) виолоне (контрабасовая виола) и лироне (лира да гамба); 10) клавесин и орган-позитив.
Вокальный язык «Молодого Язона» типичен для традиций барочной оперы и представляет собой последовательность сменяющихся монологов и диалогов в мелодекламационной манере (прообразов будущих речитативов), служащих для представления характеров и развития действия, а также набор особо акцентированных лирических соло (ариозо – прообразов будущих арий) и дуэтов, служащих для выражения чувств и мыслей персонажей, меняющихся по ходу развития действия. И в целом, исполнители, если того требовали поставленные перед ними вокальные задачи, в этой изысканной музыкальной сфере (буквально, за единичным исключением), демонстрировали, с одной стороны, уверенное владение кантиленой и чувственную выразительность, с другой стороны, голосовую подвижность и владение виртуозным стилем di bravura в быстрых пассажах. Если сравнить вокальную раскладку «Язона» и «Молодого Язона» для одних и тех же персонажей, то главное отличие – переложение партии Язона для баритона – уже было названо. Еще одно отличие не столь значимо: партия Алинды из сопрановой превратилась в контральтовую, и хотя, по сравнению с исходной партитурой, к этой партии Страделла много чего добавил, к сожалению, партией Алинды пришлось довольствоваться лишь как вспомогательной, ибо в фестивальном исполнении многие из ее составляющих были купированы, в частности, и ее любовные дуэты – а дамой она была весьма «любвеобильной» – с Орестом и Бессо…
В контральтовой партии Алинды и меццо-сопрановой партии Живописи мы услышали аккуратное и прилежное меццо-сопрано Гайи Петроне, еще одной ученицы Академии Бельканто «Родольфо Челлетти». В двух сопрановых партиях (Поэзия и Амур) выступила меццо-сопрано Джузеппина Бриделли, в теноровой партии Волано и басовой партии Сатира – уже знакомый нам баритон Павол Кубан (как интересно: если «сложить» тенора с басом и «поделить пополам», то, по-видимому, баритон и получится). Партию Солнца исполнила также уже знакомая нам Мария Луиза Казали, а партию Музыки – сопрано Габриэлла Коста. В теноровой партии Демо (заикающегося горбатого слуги Эгея) довелось испытать поистине огромное удовольствие от Кристиана Адама, польского певца-актера с редким даром комического перевоплощения (также он вышел и в партии Архитектуры). В двух партиях низких мужских голосов выступила пара замечательных басов: в партии Бессо – Луиджи Де Донато, в партии Геркулеса – Масаши Мори (с ним мы также уже встречались). В то время, как Геркулес предстает персонажем вполне «нейтральным», Бессо, Демо и Дельфа составляют ударную тройку комических персонажей. И если партия Бессо так же, как и партия Алинды, подверглась фестивальным купюрам, то «возрастная» партия просто очаровательной кормилицы Дельфы заиграла в полную силу своих музыкальных комически-характерных красок. В оригинале она была предназначена контральто и вовсе не предполагала травестийного элемента, но на этот раз фестивальный кастинг сделал кульбит с поворотом на 180 градусов – и в партии Дельфы мы услышали Паоло Лопеса, итальянского сопраниста из Сицилии. Хочется подчеркнуть, что по высоте и тембру своего голоса этот певец действительно сопранист (мужское сопрано), а не контратенор, хотя всем «затенорвым» мужским голосам у нас и принято давать именно последнее определение. Партия Дельфы стала совершенно прелестным сюрпризом, ибо эта «травестия наоборот» была воплощена на самом высоком уровне – как на вокально-техническом, так и на утонченно-актерском. С особым пиететом хочется отметить и работу итальянского баса Луки Титтото: благодаря его безупречной интерпретации партии Ореста исполнителю удалось слегка раздвинуть границы амплуа оперного конфидента и поднять важность своего персонажа на ступеньку выше.
Что касается четырех исполнителей партий главного «четырехугольника», то о великолепной работе испанца Борхи Квисы уже было сказано – и добавить можно лишь то, что это была и блестящая актерская работа. А вот итальянский тенор Мирко Гуаданьини стал тем единственным, кто совершенно не вписался в исполнительский ансамбль и стилистику барочной оперы: голос открытого характерного тембра постоянно демонстрировал певческую усталость и тесситурные проблемы, а его ариозо в стиле lamento после того, как Медея «дает отставку» его герою, просто не выдерживает никакой музыкальной критики. И, наконец, эта постановка выявила двух прекрасных певиц-сопрано: Аврора Тиротта была ослепительно хороша в партии хладнокровной и расчетливо-властной Медеи, а Роберта Мамели не уступала ей в роли страдающей и покинутой Гипсипилы, олицетворяя своей трактовкой этой роли образец подлинной красоты и женственности. Обе – темпераментные итальянки, обе – южанки (первая – из Реджо-Калабрии, вторая – из Рима). Обе – достойные соперницы друг друга в хорошем, творческом смысле этого слова, поэтому отдать пальму первенства одной из них просто невозможно! Именно поэтому спектакль с их участием и превратился в потрясающую вокальную феерию барочного исполнительства. Право, ради этого, несомненно, стоило проделать такой далекий путь в долину Итрия и оказаться на горе Сан-Мартино! Стоило, ибо «свое собственное» Золотое руно автор этих строк нашел именно там…
