Опера «Путешествие в Реймс» в постановке Мариинского театра и Академии молодых певцов Мариинского театра под руководством Ларисы Гергиевой стала блестящей увертюрой к «Золотой Маске»-2005. И подлинным открытием фестиваля. Поэтому имя Алена Маратра, поставившего спектакль, дважды прозвучало на церемонии награждения — в номинациях «Лучший оперный спектакль» и «Лучший оперный режиссер». Это дебют на российской сцене французского режиссера и актера, известного нашему зрителю по актерским работам в фильмах «Трагедия Кармен» Питера Брука и «Корсиканец» Алена Берберяна. Актерская биография Маратра много лет связана с работой в труппе Питера Брука, а в качестве режиссера он создал несколько десятков оперных и драматических спектаклей на сценах самых разных театров мира...
— Господин Маратра, сюжет оперы «Путешествие в Реймс» нельзя назвать особенно захватывающим, и музыка очень мало известна. Чтобы увлечь публику, вы перенесли часть действия прямо в зрительный зал, и, таким образом, зрители даже участвовали в действии...
— Я шел за музыкой Россини... Вы знаете, Жан-Пьер Броссман, директор театра Шатле, который раньше был директором Лионской Оперы, часто предлагал мне постановки опер, всегда абсолютно доверяя моим совершенно сумасшедшим идеям. Плохо только то, что он постоянно предлагал мне ставить «непоставибельные» оперы. Все, что не нравилось другим режиссерам, что было невозможно поставить, он предлагал сделать мне. Так я поставил «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Разбойников» Оффенбаха, «Хари Яноша» венгерского композитора Золтана Кодая, «Звезду» Шабрие, которая ни разу не ставилась... В общей сложности — около десяти опер. Однажды Жан-Пьер мне позвонил и сказал: «Вы не хотите поехать в Петербург? Вы знаете оперу «Путешествие в Реймс?» — «Я о ней слышал». — «Тогда вы выезжаете через две недели». Я послушал оперу, посмотрел и ничего не понял. Я говорил себе: «Это просто невозможно!» Броссман предложил Валерию и Ларисе приехать к нему вместе со мной. И у нас родилась гениальная идея — поставить эту оперу с молодыми певцами. Во Франции царит снобизм, внимание привлекает «калибр» певцов, которые зарабатывают в пятьдесят раз больше. Певцов, которые репетируют две недели вместо двух месяцев, они капризны, и им, в сущности, наплевать на историю, которую надо донести до зрителя. Мне не нужны «великие» певицы, которые не в состоянии сдвинуться с места, настолько они тяжеловесны. Я не знаю, сколько времени спектакль проживет на сцене Мариинки, но на сегодняшний день певцы работают гениально. У них было в день по 3 вызова, то есть они пели почти по 8 — 9 часов и, как правило, в полный голос! Во Франции, после того как певица порепетирует три часа, она обычно говорит: «Завтра я петь не буду».
— Кто из молодых певцов произвел на вас большее впечатление?
— Все! И это не демагогия! Например, Даниил Штода — вначале он был очень скован физически, я просто не знал, что с ним делать. Помню, как во время одной из импровизаций, в сцене с Анной Кикнадзе, я показал ему, что нужно делать, и сказал: «Посмотри, ты, например, можешь здесь запрыгнуть на скамейку, повернуться...» Я заставлял его пробовать много раз! И в какой-то момент он ужасно разозлился — и у него получился этот кульбит! При этом он пел! Становился на колени, валялся по полу и т.д. И тут я сказал: «Ну вот! Это и называется играть, это именно то, что мы и будем делать». Он удивился: «Я думал, мы просто валяли дурака». — «То есть как валяли дурака? Так и будем продолжать». И наступали моменты, когда вдруг в каждом из певцов что-то как будто включалось... Но на самом деле это была по-настоящему скрупулезная работа.
— В какой момент вы точно поняли, как делать постановку?
— Я знал две вещи: то, что посажу оркестр в глубине сцены и что установлю в зале помост. Когда певцы поют в двух метрах от оркестровой ямы, между ними и зрителями, сидящими в первых рядах, расстояние почти 15 метров, не видно даже глаз. А ведь пение надо чувствовать. Музыка должна войти в зрителя.
Прежде чем начать работу над «Путешествием в Реймс», я дважды приезжал и смотрел зал, заходил во время спектакля, чтобы увидеть публику. И задавал себе вопрос: «Что ты собираешься сделать? Как можно изменить их энергетику и передать им чувство радости? Как можно довести до людей музыку и слова, если они находятся так далеко от сцены?» Мне было страшно. Было ощущение, что этот зал — спящая пожилая аристократка в огромной юбке с кринолином, похожая на Екатерину II (о которой напоминает даже занавес Мариинки). И я спросил себя: «Как ее разбудить?» И именно поэтому появилась идея поместить оркестр прямо на сцене, это был мой вызов самому себе. Россини написал эту музыку, чтобы устроить праздник, и этого ждет публика. Она придет, и мы должны устроить праздник вместе... Когда я смотрю на зал во время спектакля и вижу, что публика засыпает, значит, это не то! Значит — ошибка!
— Этот оркестр на сцене, на импровизированной эстраде, в белых костюмах сразу вызвал ностальгию по 50-м, когда в России такие оркестры были повсеместным явлением в парках культуры и отдыха. И Гергиев в какой-то степени сыграл роль очень популярного тогда Леонида Утесова...
— Я не знал этого. Но Валерий Гергиев — потрясающий музыкант, он сразу принял мою идею. Я работал со многими дирижерами, и никто из них никогда бы на это не пошел. Первый раз, когда я спросил Валерия: «Где вы хотите разместить мониторы для певцов?» — он ответил: «Они хорошо знают партии, им мониторы не нужны». До этого многие дирижеры говорили мне: «Это невозможно! Певцы меня не видят!» Эти молодые певцы настолько профессиональны! Например, Лариса Юдина танцует и поет сложнейшую партию на помосте, на громадном расстоянии от оркестра, повернувшись к нему спиной... Гергиев — все-таки величайший дирижер в мире. Он занимался только музыкой и этим привносил жизнь в спектакль. Когда он дирижировал премьеру, то был как ребенок — часто поворачивал голову, чтобы посмотреть на реакцию публики.
— У вас есть свой стиль как у постановщика опер?
— Если я сегодня хоть что-то знаю, так только то, что именно я ищу. То есть я чувствую свой путь, и для меня здесь не существует компромиссов. Форма всякий раз может меняться, но я однозначно добиваюсь того, чтобы певцы на сцене играли как актеры. Чтобы они играли и им верили. Чтобы то, что происходит на сцене оперы, было так же увлекательно, как кинофильм.
**— Что такое работа в интернациональной группе Питера Брука? Как создаются спектакли?v
— Когда мы делали спектакль «Махабхарата», мы все побывали в Индии. И я дольше других, поскольку отвечал за физическую подготовку актеров. Я очень интересовался физическим движением, пластикой, много занимался спортом, тай-чи, айкидо, кунг-фу и другими боевыми искусствами. Однажды Питер обратил внимание на то, что параллельно работе с ним я серьезно занят поисками в области физических упражнений, пластики. Когда выяснилось, что будем ставить «Махабхарату» — древнеиндийский эпос, где происходит очень много сражений, Питер сказал мне: «Ты поедешь в Китай и на Тайвань». И в течение 3 — 4 месяцев я изучал там все, что можно было изучить... Вы спрашиваете: «Как создаются спектакли?»... Я принес в жертву этому всю мою жизнь. Вся моя личная жизнь стала беговой дорожкой. Для меня невозможно делать что-то наполовину. Я прочел 17 000 стихов «Махабхараты», в процессе работы над Шекспиром мне пришлось изучить огромное количество вещей, когда я играю, меняется даже мое тело. Нахожусь ли я в ресторане, ем ли, пью ли, встречаюсь ли с кем-то — все время работаю. Есть работа прикладная, но есть и работа исследовательская. Питер — потрясающий исследователь, и при этом абсолютно безжалостный! Когда в 1974 году я пришел к нему в труппу, то был самым молодым. И Питер ругал актеров, которых я видел во всех его постановках: «У вас ужасные театральные штампы, привычки, трюки, клише». Я, как самый молодой, думал про себя: «Уж у меня-то их нет!» Но даже мне Питер все время говорил: «Что это такое? У тебя сплошные штампы!» Я все время повторяю, что стены театра Буфф дю Нор сплошь залиты моей кровью. Например, когда мы работали над «Кармен», мы нашли настоящего тореадора, и он показывал нам, как двигаться. Чтобы по-настоящему прочувствовать это, я даже работал на арене в качестве тореадора с молодым бычком (хотя бычок был выбран не самый опасный, в какой-то момент мне пришлось по-настоящему убегать). Ничего нельзя сделать, не понимая до конца, как это делается.
— Как произошло ваше знакомство с Петром Фоменко?
— В 1991 году на театральном фестивале в Сан-Паулу я работал с актерами Международной группы Питера Брука, и актеры Мастерской Фоменко спросили меня, нельзя ли посмотреть, как мы работаем. Я ответил: «Какой смысл смотреть? Если вы хотите прийти, будем работать вместе!» И в течение трех или четырех дней фоменки работали с нами. Это была изнурительная работа и вместе с тем — большая радость от встречи с фоменками. Петр Фоменко знал, что я работал с Питером Бруком, видел меня в его спектаклях. Позже он пригласил меня в Москву поработать с актерами своего театра. Это была индивидуальная работа с каждым из актеров. Знаете, мне говорили: поездка в Россию дорого стоит. Но для меня это не был вопрос денег — было большое желание приехать. И результат оказался потрясающим. Эта поездка оставила глубокий след в моей душе. Я в первый раз приехал в Россию, увидел, в каких условиях существует здесь театр, эту повсеместную любовь к театру в отличие от Франции; во Франции люди театра избалованы возможностью плавать по поверхности, ставить во главу угла свои собственные идеи. С тех пор я встречался с Фоменко в Париже, в других странах, и каждый раз мы задаем друг другу вопрос: «Когда же мы сделаем что-нибудь вместе?»
Что меня тронуло в личности самого Фоменко — подлинный поиск. Можно сказать, что это по-настоящему цельный человек, который ищет какие-то тончайшие вещи. Доказательство тому — вся его жизнь. Он — великолепный режиссер, и я высоко оцениваю мастерство его актеров, но это прежде всего личности, благодаря которым можно увидеть душу каждого персонажа, его глаза; в каждой душе есть что-то трогательное. Личности очень разные, и Фоменко делает спектакли из их душ — это потрясающе! Именно это должен делать режиссер, отметая все, что сопротивляется такой работе.
— Вы говорите, что театр во Франции более поверхностен...
— Во Франции театр стал очень салонным, очень буржуазным, интеллектуальным: все говорят о надуманных вещах, каждый имеет свои «гениальные» идеи (потому что они свои), говорят о своем «эго», о своих собственных проблемах... И всем плевать на зрителя. Так нельзя делать театр, это почти порнография! Я больше не могу этого выносить! Во Франции я видел спектакли просто ужасные, абсолютно формальные. Поэтому мне так понравилось работать с актерами Фоменко. Интерес к театру я ощущал во многих странах мира: скажем, в той же Бразилии у меня есть друзья, которые испытывают подлинную потребность в этом виде искусства. Подлинную! Даже если спектакли не всегда удаются. А во Франции ставят перед собой абсолютно эгоцентричные задачи, настолько формальные, зависящие от моды. Очевидно, что люди пресыщены, хотят видеть спектакли, в которых показывают какие-то ужасы, насилие, в то время как многие сегодня нуждаются совсем в других вещах. Мне осточертело видеть на сцене голых окровавленных женщин — не для этого я иду в театр. Я ищу темы и авторов, которые вскрывают нечто более тонкое, и именно Россия дала миру таких художников, которые обнажают невероятные вещи, преображают человека... Я пришел на интервью из Третьяковской галереи и могу сказать, что после ее посещения во мне что-то изменилось. Увидел эти картины и сказал себе: «Я все это чувствую». Понял, что люди находят поддержку в гораздо более существенных вещах, которые трогают человека совсем на другом уровне.
— За время работы над «Путешествием в Реймс» у вас была возможность познакомиться с другими российскими коллегами?
— Было очень мало свободного времени. Но я встречался с Львом Додиным и нашел в нем близкого по духу человека, который одержим этой внутренней необходимостью заниматься театром. Его хорошо знает и любит Питер Брук, поэтому я обязательно хотел с ним встретиться. Я видел всего один его спектакль в Париже — «Клаустрофобия» — и считаю его шедевром.
Я познакомился также с Анатолием Васильевым. Это человек, отдающий всего себя театру, искатель-одиночка... Во Франции, мне кажется, совсем забыли, что режиссура — это ремесло, настоящее ремесло. То есть надо глубоко изучать предмет, знать авторов, человеческие типажи... Я был потрясен тем, как Васильев изучает религии. Поскольку невозможно постичь поведение человека вне его отношения с религией! И поэтому мне кажется невероятной работа, которую делает Васильев, очень подлинная работа. Васильев сформулировал то, что я сам давно чувствовал: актер должен быть связующим звеном между Богом и людьми — это очень точный образ. В этих трех режиссерах — Фоменко, Додине и Васильеве — меня восхищает их абсолютная целостность.
— Они между тем довольно разные....
— Они разные, потому что по-разному ведут свой поиск, но их объединяет то, что они ищут вещи очень внутренние. Хотя искать — это еще не значит найти. Но они умеют вдохновить на это людей. В частности, я видел, насколько студенты режиссерского курса Васильева становятся любознательнее и умнее. Я ездил в Лион смотреть фрагменты их работы по диалогам Платона и картинам Магритта — вещи, неподдающиеся постановке! У него просто фантастический метод преподавания. Во Франции такого вообще не делают. Россия — это артистическая сокровищница. Невероятно — у вас были Станиславский, Мейерхольд, Чехов, которые заново придумали, переписали то, что является инструментом актера, его техникой.
Как вообразить себе внутренний мир, как представить образы, как актеру удается привести в действие не только слово, тело, мысль, но и душу; как «переодеть» душу, как «загримировать» душу? Это именно то, к чему должен стремиться актер, чему надо его обучать. А во Франции сегодня только Питер Брук будит это в актерах, и для меня только он является учителем, моим учителем. И если я так восхищаюсь представителями русского театра, то только потому, что они ведут меня по пути глубинного поиска, копают до тех уровней, о которых никто не знает: «К чему стремится человек?» Этот путь поиска нас объединяет. Надо извлечь эти глубины. Это магический момент для всех. Что такое этот невидимый мост? Это может сделать только актер. И режиссер не может создать его без актера.
**— Господин Маратра, вам повезло работать с лучшими актерами и с лучшими режиссерами, участвовать в репетициях и тренингах столь интересных, что задаешься вопросом: «А вам действительно так необходимо, чтобы публика пришла и увидела результат?»v
— Я думаю, что это страшная ошибка — впадать в такой эгоцентризм. Мы ведь чему-то служим! Если делаешь что-то для себя или для коллег, с которыми работаешь, это похоже на мастурбацию. Публика — это эхо, которое производит нечто, что служит достижению результата. Знаете, это как у самурая, который все время тренируется. Конечно, это здорово — жить согласно кодексу самурая, уметь держать удар, знать все движения. Но все это проявляется только в сражении. Театр — это то же самое. Я знаю громадное количество экспериментальных театров, которые бесконечно репетируют, но, в конечном счете, когда выходят играть перед публикой, зрелище представляется жалким. То есть они не обнаруживают ни таланта, ни серьезных идей, ни души. Необходимо, чтобы публика участвовала в этом, тогда появляется вкус, обретается смысл, спектакль вырастает. Только публика может придать спектаклю вкус. В процессе репетиций актер может подолгу не понимать, что делать, он постепенно начинает что-то понимать только через месяц-полтора, но, когда он начинает играть перед публикой, ему сообщается что-то новое, и именно эту способность важно культивировать в актере.
**— Расскажите о вашем пересечении с Мстиславом Ростроповичем...v
— Это была невероятная история. Я возобновлял «Любовь к трем апельсинам» в Экс-ан-Провансе, и один из лучших критиков, Жак Лоншан, тонко чувствующий человек и настоящий профессионал, вдруг обратился ко мне с предложением поставить оперу о молодых годах Ростроповича. Ростропович наговорил свою историю на тридцать шесть кассет, это заняло почти семнадцать часов. Я спросил: «А кто напишет либретто?» Ростропович посмотрел на меня и сказал: «Вы!» Но ведь я до этого никогда не писал либретто! Ростропович сказал: "Да вы сделаете это намного лучше!«Тогда я предложил одну сцену и сказал, что если ему это не понравится, то я просто не знаю, что делать. Сцена была такая: Ростропович репетирует с оркестром, и вдруг на сцене появляется десятилетний мальчик с виолончелью и говорит ему: «Господин Ростропович, я хочу попросить у вас совет». Ростропович останавливает оркестр и говорит: «Какой совет?» А мальчик отвечает: «Я бы хотел исполнить произведение композитора Попова». Ростропович отвечает: «Попов — запрещенный композитор, его нельзя исполнять». Мальчик поворачивается и уходит. Ростропович собирается продолжить репетицию, но вдруг останавливается и говорит: «Мальчик, иди-ка сюда!» Мальчик возвращается, садится на стул, Ростропович поднимается на сцену, берет виолончель, и они начинают играть дуэтом. Когда я прочел это Ростроповичу, он встал, подошел ко мне и обнял: «Так и сделаем». Или другая сцена — со Святославом Рихтером, когда они, стараясь вызубрить политэкономию, поочередно пили водку и играли на пианино: в то время, как один из них играл, другой выпивал стакан и «отвечал» наизусть какую-то главу из учебника политэкономии, после чего сменял за роялем другого, который, в свою очередь, выпивал водки и рассказывал очередной кусок из политэкономии — так, чтобы музыка не прерывалась... Ростропович — потрясающий человек, невероятного великодушия. Самое большое счастье моей жизни в том, что я встречаю редких людей, настоящих гениев!
— Господин Маратра, а как вы стали оперным режиссером?
— Так получилось. Я никогда не собирался им становиться. (Всякий раз, когда я самостоятельно принимаю какие-то решения, ничего не получается.) Когда-то я хотел поставить в Лионе музыкальную комедию. Поговорил об этом с одним режиссером, который был знаком с Жан-Пьером Броссманом и Луи Эрло, директорами Лионской Оперы. Мы встретились с ними, они заинтересовались, а потом Эрло случайно упомянул, что собирается ставить «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и ищет ассистента. Я сказал, что мне было бы интересно поработать ассистентом, потому что я никогда не ставил опер и хочу посмотреть, как это делается. (Мне тогда был 31 год, и я никогда до этого не был в опере.) Я пришел ассистировать, мы начали работать с певцами, но так получилось, что почти всю постановку осуществил я сам. Мы репетировали с пианистом-концертмейстером без оркестра, я долго слушал пение без музыки. И я помню тот шок, который испытал, когда на прогоне вступил оркестр и все началось! Это было невероятно красиво!
— Но вы ведь и раньше занимались музыкой...
— Я когда-то был ударником в группе «Телефон». Брал уроки игры на ударных. Но в какой-то момент пришлось сделать выбор: или музыка, или актерская профессия.
— Вы продолжаете вашу актерскую карьеру параллельно режиссуре?
— Конечно, я очень люблю это дело. Иногда во время репетиций я пробую сыграть сам то, что требую от актеров, чем, в частности, завоевывал доверие у певцов Мариинки. Сам-то я, конечно, не пел, но заставлял их поверить, что это не мешает мне правильно понимать, что нужно делать. Часто я заставлял их искать самостоятельно — всегда лучше, если актер находит что-то сам, а не просто принимает то, что говорит ему режиссер. Вдруг он что-то находит, и это исходит от него, и это — великолепно!
— Вы еще вернетесь в Россию?
— В начале 2007 года мы с Валерием Гергиевым планируем поставить в Мариинском театре «Любовь к трем апельсинам».
Беседу вели Светлана Полякова и Мария Левина
