Когда творческая молодежь вступает во владение мировыми культурными сокровищами, есть в этом что-то вечное, библейское – «придите и наследуйте землю…», ну что-то в этом роде. И вот они наследуют. Кто-то – с робостью и страхом, а кто-то – закатав рукава, с решимостью по-новому взглянуть на запыленные грани старинных бриллиантов и придать им новую современную огранку, которая превратит их в яркие украшения сегодняшней жизни.
Примерно такое впечатление оставляет творческая работа Андрея Коробейникова сразу с целым пластом музыкальных богатств, которую он уже на протяжении второго сезона показывает в Нижнем Новгороде.
Год назад это был цикл из пяти концертов «Рахманинов и ХХ век», в каждом из которых исполнялись произведения русского композитора и тех, на кого он оказал влияние, по мнению Андрея Коробейникова.
В этом сезоне – Бетховен. Таким образом, за два года пианист побывал в Нижнем десять раз. В первых четырех из пяти концертов нынешнего цикла были исполнены 8, 17, 23, 24, 28, 29, 30 фортепианные сонаты, Вариации соч.76, 6 Багателей соч.126, Andante favori, 7-я и 10-я скрипичные (с Дмитрием Махтиным), 1-й и 4-й фортепианные концерты, вокальная лирика (в исполнении Яны Иваниловой). Единственным сочинением, в исполнении которого сам Андрей не участвовал, был Скрипичный концерт (в исполнении Дмитрия Махтина). Во всех произведениях с оркестром потрясающе творил и помогал солистам дирижер Александр Скульский с Академическим симфоническим оркестром Нижегородской филармонии.
Каждый концертный вечер имел свое название, вытекающее из определенной идеи, которую воплощал на сцене автор цикла; каждая программа сопровождалась небольшим комментарием Андрея, где он цитировал удивительно яркие письма Бетховена, имеющие то или иное отношение к музыке концерта.
На заключительном вечере «Обнимитесь, миллионы», апофеозе всего бетховенского марафона, были исполнены Трио №5 «Призрак», Фантазия для фортепиано, хора и оркестра до минор, «Тройной» концерт для скрипки, виолончели и фортепиано (помимо Андрея солировали Гайк Казазян (скрипка), Николай Шугаев (виолончель) и Академический хор ННГУ им. Лобачевского в сопровождении Нижегородского оркестра под управлением Александра Скульского).
В интервью для Belcanto.ru Андрей Коробейников подводит итоги своей работы, рассказывает об отношении к творчеству Бетховена, о коллегах-музыкантах, выступивших вместе с ним, и обо всем, чем насыщена его яркая, богатая на события и впечатления жизнь.
— Произведения, включенные в последний концерт вашего цикла, несут идею радости и объединения. Кроме исполнения великих сочинений, было ли для вас важно послать обществу позитивный месседж?
— В письмах Бетховен часто употребляет два понятия — «радость» и «страдание». Для него это два противоположных полюса человеческого существования. Достижение радости возможно, по мысли композитора, лишь единственным путем – через страдания. Это его философское кредо, для него радость – высшая цель всего бытия, то, к чему всё в мире стремится. Поэтому идея радости и объединения людей устремленностью к ней как к некому высшему топосу, конечно, присутствует во многих его произведениях. Так что месседж посылает нам сам Бетховен.
Для меня в этом концерте идея объединения, всеобщности была даже важнее собственно темы радости, хотя и она была выражена чрезвычайно ярко во всех исполненных сочинениях. Я хотел особо показать, что в них взаимодействие участвующих музыкантов не диалогично, а, напротив, все время вырабатывает некую общую единую энергию, некий общий «дух» (может быть, поэтому я решил включить и трио «Дух», хотя это не бетховенское название и связано с совсем другим «духом»). И этот дух, эта энергия и идея охватывают собой всех участвующих – солистов, оркестр, хор, зал. Все становятся единым организмом. Как раз в другом концерте, «Человек и оркестр», мне хотелось показать, что взаимодействие солиста и оркестра приближается к извечной оси «человек – мир», и в этом дуализме, если так можно сказать, есть и диалог, и борьба, и противостояние, и примирение, и растворение, и, конечно, также объединение, но в нем никогда не теряется обособленность, индивидуальность личного, присущего «человеку»-солисту. Здесь же музыка переходит от одного музыканта к другому, но это не диалог, не разговор, не спор солистов. Музыка некоей абсолютно единой сущностью живет одновременно у всех исполнителей. Например, в «Фантазии…» вариации на главную тему (прообраз темы радости 9-й симфонии) играют по очереди разные группы инструментов – то квартет, то фортепиано с флейтой, потом, наконец, и хор с фортепиано и оркестром. Но все это в своей сути – одна единая энергия и идея, все бесконечно разнообразное объединено, объято, а не разъято. Как будто «вирус» воодушевления заражает всех участников, и эпидемия восторга, радости начинает пронизывать все пространство на сцене и в зале. «Обнимитесь, миллионы», в общем.
— В русской традиции в таких случаях употребляется понятие «соборность».
— Да, что-то вроде этого имел в виду и Бетховен. Советское музыковедение использовало тут другую формулировку, которая сегодня нам кажется забавной, про «важность роли коллективных усилий» у Бетховена. Но ведь он действительно оперировал коллективными понятиями и, я думаю, даже имел в виду, что, творя музыку, одновременно обращенную ко всем людям и устремленную в высшие сферы, он в каком-то смысле выступает от лица всего человечества, что движение к божеству – Gottheit – возможно для человека лишь в результате совместных усилий с другими. Кстати, понятие человеческой солидарности было очень важным в его мировоззрении.
Во всех трех произведениях этого концерта участники – равноценные субъекты творимой музыки. Во всех итог движения музыки – какая-то космическая радость, которая в то же время очень жизненна, в этом, как мне кажется, абсолютная уникальность гения Бетховена. Даже Трио «Geister» («Призрак» или «Дух») отвечает этой общей идее: во всех трех его частях, разных частях, как ни в каком другом трио, исполнители являются единой материей, из которой, как из родника, а может, из звезды, летит, как свет, музыка – одухотворенная, мистическая, заряжающая необычной энергией... Кстати, название было дано произведению не самим Бетховеном, а теми, кто знал, что музыка второй части с ее таинственным колоритом была написана композитором сначала для «Макбета» - в итоге нереализованного проекта. В процессе работы над письмами Бетховена, отрывки и отдельные цитаты из которых я цитировал в каждом концерте, меня удивил масштаб одиночества этого великого человека. Возможно, результатом его беспрецедентного, космического человеческого и художнического одиночества и стали столь страстные попытки соединить отдельного человека с остальным человечеством в совместном преодолении страданий и в конечной радости. Апофеозом реализации этого замысла в его творчестве является, конечно, Девятая симфония с ее знаменитой темой. Но мы отчетливо слышим, что, слегка измененная, тема «К радости» звучит и в «Фантазии…». Она же использована и в песне Бетховена «Вздохи нелюбимого и взаимная любовь», которая завершила предпоследний концерт цикла.
— Можно ли, по-вашему, назвать бетховенскую идею радости как цели бытия религиозной?
— Религиозность Бетховена была довольно странной. Многие даже считают его атеистом. В вопросе отношения к Богу в нем хорошо заметна внутренняя борьба. Можно сравнить его в этом плане со Скрябиным, который не отвергал христианства, но, в то же время, был довольно воинственным богоискателем. Многие считают, что постепенно он совсем отошел от веры, но его причастие перед смертью говорит об обратном. И Бетховен, и Скрябин написали своих «Прометеев», и в этой «прометейскости», точнее не скажешь, в осознании Бога и в отношении к нему, я вижу общность этих, конечно, божественных гениев. Они оба, как два античных героя, в какой-то период открыто выражали свой протест против Бога, роптали и сопротивлялись судьбе, затем, возможно, из-за космогонических поисков в своей музыке, приходили к обратному, как минимум, к осознанию единой природы Творца, всего творения и их собственного творчества. Бетховен даже проклинал Бога, а потом почти сразу писал, что он в сравнении с Создателем ничтожен, благодарил его за свой дар и молился... Но в любом случае он всегда ощущал, что связан с Богом прочной пуповиной, источник своего таланта видел в Божестве, в отличие от Скрябина, придерживающегося в этом вопросе ницшеанских взглядов. И, повторюсь, Бетховен испытывал благодарные чувства к Богу за возможность и дар сочинять. Удивительный факт: чем тяжелее была его жизнь, тем светлее произведения, которые появлялись в это время. Я думаю, это тоже говорит о религиозности его взглядов.
— Ощущение трагизма бытия, поиски радости и единства с другими для вас так же актуальны, как и для Бетховена?
— В принципе, я человек с позитивным мироощущением, хотя и не идеализирую мир. Бывают моменты, когда я остро ощущаю трагедийность происходящего. Но музыкальные гении учат меня тому, что не надо унывать. Это звучит у Бетховена, конечно, с наибольшей яркостью и силой, но кого из композиторов ни возьми – все призывают к надежде.
— Про Шостаковича, по-моему, такое трудно сказать.
— Верно. С другой стороны, в некоторых его произведениях есть моменты, которые являются знаком того, что, несмотря на все пережитые трагедии, веру в свет в конце пути – пусть холодный и неяркий – не терял и Шостакович. Хотя, конечно, от большинства его произведений с трагической окраской охватывает озноб. Возвращаясь к программе последнего нашего «бетховенского» концерта, еще скажу, что мы сегодня нуждаемся в той здоровой, удивительно светлой энергии, которую несет музыка Бетховена, в идее единения в радости, которая была для Бетховена не умозрительной, а выстраданной. Иногда в глазах людей в зале видишь это возникшее радостное чувство и понимаешь, что они разделяют с композитором и исполнителем эту идею. Я и сам в качестве слушателя и зрителя ценю в искусстве возможность испытать сильные эмоции и выйти после концерта или спектакля обновленным. Ради таких мгновений, к тому же, иногда переживаемых не только лично, но и в некой художественной солидарности со множеством других людей, есть смысл всем этим заниматься.
— Для последнего концерта вы отобрали прямо-таки хитовые произведения, исполнение их – всегда событие.
— Это можно сказать только про «Тройной» концерт, а не про два других сочинения, хотя они вполне заслуживают большего внимания. В Москве Трио «Призрак» и «Фантазия…» исполняются редко. Я благодарен Нижегородской филармонии за то, что и в рахманиновском, и в бетховенском циклах у меня была возможность использовать в концертах хор здешнего университета. Всякие организационные сложности с хором как раз и являются обычно препятствием для исполнения «Фантазии…» Бетховена.
Вы заметили, что все эти произведения объединены еще и цифрой «3»? Трое солистов в Трио и «Тройном» концерте, да и в «Фантазии…» пианист, хор и оркестр тоже составляют троицу. Кстати, недавно я выучил 32-ю сонату и в ариетте увидел построение всей конструкции части вокруг тройки и производных от нее – 6, 9, 18, 24… Так и последний концерт нашего цикла тоже находится под воздействием магии этого завораживающего числа.
— Что нового нынешнее поколение молодых музыкантов вносит в традицию исполнения «Тройного» концерта?
— Каждое новое поколение, конечно, к традиции относится бережно. Ее невозможно не учитывать. Но когда начинается непосредственная работа над исполнением, то ты понимаешь, что практически заново проходишь весь этот путь, самостоятельно знакомишься с этим почти необъятным миром, с этой бетховенской Вселенной. Погружаясь в детали, каждый раз открываешь что-то новое. Путешествие по музыке Бетховена – процесс бесконечный.
Новым в исполнении «Тройного» концерта за последнее, скажем, десятилетие можно назвать более быстрые темпы, огненную энергетику. Честно скажу, это не мое наблюдение. Так ответил Борис Березовский, когда его спросили, почему он так быстро сыграл Первый концерт Бетховена.
— Недавно в БЗК тоже в невероятном темпе Второй концерт сыграл Фредерик Кемпф.
— Обычно музыканты в таких случаях говорят, что сейчас такое время и что они так чувствуют. Это мне напоминает известный случай с Марией Юдиной, которая исполняла си-бемоль минорную прелюдию Баха быстро и громко и на вопрос Нейгауза, почему она играет так, сказала: «Сейчас война». Найти что-то общее в нынешнем исполнительстве можно будет лишь по прошествии не менее десяти лет, а сейчас пока судить трудно.
— Существуют ли для вас эталонные исполнения этих трех произведений?
— Что касается «Фантазии…», то, пожалуй, нет. Особенность этого произведения в том, что фортепианное вступление у Бетховена не было написано к первому выступлению, Бетховен сочинял его по ходу дела, а записал потом то, что родилось прямо на сцене. Поэтому исполнение должно быть подчеркнуто импровизационным, но услышать именно это удается редко.
Если говорить про «Тройной» концерт, то при прослушивании знаменитого исполнения Караяна с Рихтером, Ростроповичем и Ойстрахом лично я невольно вспоминаю двух лучших в мире исполнителей песен Шуберта – Дитриха Фишера-Дискау и Томаса Квастхоффа и провожу параллели. У Квастхоффа есть в исполнении что-то созвучное современности. Я не знаю – что это, но в моей душе он затрагивает какой-то современный нерв, буквально хватает меня за жабры сегодня и сейчас. Тогда как Шуберт у Дискау – это исполнение вне времени, вечное, классическое, образцово-показательное. Вот такое же ощущение, как от Дискау, у меня и от эталонного исполнения «Тройного» с Караяном.
— Может быть, вы слышали, как в январе в БЗК концерт сыграли Сергей Крылов, Александр Князев и Николай Луганский?
— Нет. Но живьем я слышал, как его исполняли Березовский, Князев, Махтин, а также Гутман, Третьяков и Лобанов. В «Тройном» очень важно, чтобы исполнители существовали в единой эстетике, а не тянули в разные стороны, как лебедь, рак и щука. А то, бывает, знаете, один рвется в небеса, он одухотворен, он созерцает заоблачные выси, другой разводит пастораль, играет как на свирельке, у него тишь и благодать, у третьего – безумные страсти, прорыв через тернии к звездам, ну а у оркестра вообще что-то четвертое. Необходимо единение солистов и оркестра. Должен быть переход общей, единой стихии к разным состояниям. Вот если бы «Тройной» исполнили уникумы вроде Юдиной или Гульда, я, может быть, прямо бы зафанател от их игры. Но, жаль, о таких записях я не знаю. Я всегда буквально фанатею, слово странное, но все-таки, от людей, которые выбиваются своей индивидуальностью из мейнстрима, предлагают слушателю совершенно другой мир. Мы все знакомы с эталонными исполнениями, но каждому хочется услышать что-то новое, а при исполнении добавить к традиции что-то свое, тем более что музыка Бетховена неисчерпаема.
— Представьте, пожалуйста, ваших партнеров-музыкантов, принявших участие в цикле.
— Мы все знакомы давно, нас связывают дружеские и творческие отношения, все были рады приглашению принять участие в цикле, долго уговаривать никого не пришлось. Мы в чем-то очень разные, а в чем-то похожи. В первую очередь, отдельно хотелось бы сказать про Яну Иванилову. Это удивительная певица, музыкант с большой буквы, у нее голос льется как будто с небес. Я сам меняюсь, играя вместе с ней. Аккомпанемент из трех нот вдруг становится увлекательным, интересным занятием, когда она поет Бетховена.
— Наверное, неслучайно концерт с ее участием был назван «Космос и голос». Туда, видимо, нас ее голос и уводит?
— Концерт так назывался потому, что в нем звучала философская и любовная музыкальная лирика Бетховена. Все, что у него написано для голоса, это всегда о любви – к человеку или к Богу. Эти два вида лирики у Бетховена перетекают друг в друга. Последняя песня — «Взаимная любовь» - как связующее звено между ними. А романс «О смерти» перекликается с образами из второй части Трио «Geister».
С Дмитрием Махтиным мне давно нравится играть классиков – Бетховена, Шуберта. Его манера игры восходит к старой ауэровской школе, в ней нет надрыва и, быть может, огненности. Он не рвет струн, но зато у него теплая, удивительно «говорящая» скрипка. В каждой фразе чувствуется достоинство, утонченность и аристократизм, недаром он из Петербурга. Мы вместе играли много – Прокофьева, Брамса, Чайковского. Он потрясающе играет Трио «На смерть великого артиста».
Гайк Казазян – мой друг и однокурсник. Он светлый, солнечный, гармоничный человек и музыкант. Его игра заразительна простотой и светом. Эта его индивидуальная озаренность очень органична в «Тройном» концерте. Николай Шугаев – просто замечательный виолончелист. Его игра очень выразительна, он все глубоко переживает, все пропускает сквозь себя, ему очень много надо от музыки. Я его давно знаю. Мы несколько раз вместе играли сонаты Бетховена – 3-ю, 4-ю и 5-ю. У меня всегда появляется ощущение диалога с понимающим собеседником, когда мы музицируем вместе. С ним всегда возникает настоящий камерный ансамбль.
— Кстати, Николай Луганский после январского выступления в интервью телеканалу «Культура» сказал, что в «Тройном» ведущая роль принадлежит виолончели.
— Так можно говорить, если иметь в виду лишь технологическую сторону исполнения. Партия виолончели, пожалуй, сложнее всего, и все три части после оркестра начинаются у нее. Но я склоняюсь к тому, что Бетховен так специально все выстроил тембрально, чтобы технология соответствовала творческой задаче: сначала звучит человечный, теплый голос виолончели, потом – возвышенной скрипки, а затем уж вступает фортепиано с его универсальным тембром. У Бетховена ведь был замысел написать виолончельный концерт для Бернарда Ромберга, судя по свидетельствам, фантастического музыканта. Может, отчасти ради него он и выстроил так «Тройной» концерт. Я вижу здесь только такое объяснение. Ведь если бы Бетховен хотел подчеркнуть ведущую роль какого-то одного инструмента из трех, он написал бы каденцию или сделал это каким-то другим способом.
— Как вы оцениваете свой бетховенский цикл в целом?
— Мне очень понравилось, как получилось. Понятно, что мир Бетховена неисчерпаем, но в пяти концертах мы затронули практически все стороны его мировоззрения, философии и собственно музыкального творчества. Всё сыграли – сонаты, багатели, концерты, вокальные, хоровые произведения. Про себя могу сказать, что в понимании некоторых произведений, которые я уже играю давно, появилось ощущение большей стройности, системности. Что-то улеглось, стерлись какие-то белые пятна.
— Какие произведения вам пришлось разучивать специально для этого цикла?
— Вокальные произведения, которые мы исполняли с Яной Иваниловой, это была премьера и для Яны. Я дебютировал и в «Тройном» концерте, и в «Фантазии…». Но я бы сказал, что это не столь уж важный вопрос, ведь накопление нового репертуара происходит постоянно, и никогда не знаешь – новое или старое исполнение окажется наиболее эмоциональным. Вот неделю назад я исполнял в Колумбии на Бетховенском фестивале только что выученную 32-ю сонату и считаю, что давно не играл с таким наполнением. В прошлогоднем рахманиновском цикле специально для выступления в Нижнем Новгороде я подготовил концерты Мийо, Лютославского, Шёнберга, 4-й Рахманинова.
— Какова роль Александра Скульского в подготовке обоих циклов?
— За оба цикла ему низкий поклон, но особенно – за рахманиновский, в котором звучали исключительно произведения с оркестром и симфонические. Там были такие сочинения, как Девятая симфония Малера, уже перечисленные концерты, «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга, «Колокола» Мийо, другие. То, как он это сделал, с какой отдачей, на каком непревзойденном профессиональном уровне, меня просто поразило. В составлении программы он дал мне карт-бланш и, когда увидел, какие произведения я туда включил, пригрозил мне в шутку: «Ну, я тебе покажу Девятую Малера!» А я как раз хотел услышать именно в его исполнении эту симфонию.
— Не собираетесь сыграть в Нижнем цикл из произведений Шостаковича?
— Конечно, хотел бы. Знаете, наверное, высшие силы так действуют, что когда на что-то решишься, то вдруг раз – и выстраивается вся концепция. Так было и с Рахманиновым, и с Бетховеном. Из каких-то прежних наработок, из смутных ощущений вдруг родились две стройные программы циклов. Музыка Шостаковича до сих пор современна и имеет отношение именно к нашему сегодняшнему обществу, ведь у нас в обществе, по сути, не завершена гражданская война, и она отражена в его музыке. Сарказм, с которым Шостакович изображал абсурд советской жизни, актуален для нас, а другим как раз может быть непонятен. Мы же видим себя в его музыке как в зеркале.
— Кто для вас подлинный «бетховенист» — Альфред Брендель, Вильгельм Кемпф, кто-то еще?
— Брендель, конечно, большой специалист по Бетховену, спору нет. Он знает о Бетховене всё, ведь ему разрешили работать с рукописями. Многие могут об этом только мечтать! Но, на мой взгляд, он слишком дидактично подходит к исполнению этой великой, божественной и человечной музыки. Для меня в его игре практически всегда не хватает окрыленности. Кажется, он слишком много исследовал творчество Бетховена и ошибочно решил, что он один знает, как его нужно играть. Недавно он обронил фразу, что не слышал ничего вульгарнее, чем исполнение сонат Бетховена Ростроповичем и Рихтером. Я понимаю, почему он так сказал. Когда начинается живая музыка, живое творчество исполнителя, он внутренне протестует, потому что он раз и навсегда для себя решил, как надо. А вот Гульд фантастически играл Бетховена, хотя это было вообще вне русла какой-либо традиции исполнения. Я сам мыслю и играю Бетховена по-другому, но я в диком восторге, когда слушаю Гульда. Это именно Бетховен и никто другой. Но, пожалуй, для меня на первом месте стоит Гилельс. Он во всем гениальный пианист, но особенно он прочувствовал Бетховена. Когда Бетховен для исполнителя – это только пламя, только страсть или только трагедия, то это неправильно. А у Гилельса много теплоты, человечности в исполнении Бетховена. Еще, пожалуй, назову Артура Шнабеля. У него Бетховен тоже гармоничный и живой.
— Что нового появилось в вашем репертуаре за последние полгода?
— Я завершил все скрипичные сонаты Бетховена, сыграв 2-ю и 3-ю с Махтиным. Жаль, что их так редко играют. Если 2-я проста и этим хороша, то 3-я по насыщенности не уступает ни 5-й, ни 10-й, ни «Крейцеровой». Вот только что я вернулся из турне по Америке, где мы выступили в дуэте с Вадимом Репиным. Там я играл все новое – 3-ю Брамса, сонату Яначека, Равеля и 2-ю сонату Грига. Я также выучил 1-ю и 32-ю фортепианные сонаты Бетховена, радостно исполнять и ту, и другую. Кроме того, я играю Бергамасскую сюиту Дебюсси. Концерт Равеля я играл в Москве с БСО. С Князевым, слава Богу, играли и будем еще играть. Планируем выступить в трио – Махтин, Князев и я. Счастье играть с такими музыкантами. Но иногда хочется и с сольной программой выступить. Ведь человеку важно и на люди выйти, и одному побыть. После ансамбля иногда получаешь удивительное удовольствие от сольного музицирования.
— Какова география ваших выступлений?
— В этом году удивительно международная: Литва, Франция, Англия, Польша, Швеция, Дания, Германия, Турция, Колумбия, Америка, будут еще Люксембург, Бельгия, Швейцария, Словакия, Англия. Я также выступаю в небольших российских городах, таких, как Муром, где нет филармоний, но зато есть трепетная, благодарная публика, соскучившаяся по хорошей музыке.
— Надолго ли остается найденная вами концепция исполнения, и отчего она может поменяться?
— Она может поменяться без каких-либо внешних причин. Просто я вдруг чувствую, что надо сыграть по-другому. Через несколько месяцев или лет открываешь ноты – и понимаешь, что хочется сыграть не так, как раньше. Тут я доверяю интуиции. Этому же чувству я доверяю и в момент выступления, и тогда все так интересно закручивается, все может поменяться даже на концерте. Я в этом вопросе мистик.
— Про Модильяни один художник сказал: «Нужно было многое пережить, чтобы получился этот сочный розовый цвет». Должен ли пианист многое пережить, чтобы у него что-то получилось?
— Знание жизни, эмоциональный опыт, по-моему, ни одному исполнителю не помешают. Если человек сидит взаперти в золотой клетке и про жизнь узнает из фильмов или книг, то о каком эмоциональном опыте можно говорить? Это то же самое, что узнать по книгам, что такое любовь. Я благодарен судьбе за то, что у меня были драматические, порой трагические обстоятельства, которые мне на многое открывали глаза, в том числе и в творчестве. Конечно, я встречал музыкантов, которые пережили еще более тяжелые обстоятельства, чем у меня. И я чувствую, что в их исполнительстве это отражается с такой немыслимой силой, на какую мало кто способен из благополучных людей. Мыслящему человеку все идет на пользу. Чем богаче его опыт, тем лучше.
Вот я сломал палец, не играл полтора месяца. Представьте, насколько критична эта ситуация для музыканта, но зато первые десять концертов после выздоровления я испытывал ощущение чуда и невероятное счастье выходить на сцену и играть.
— Надеюсь, обошлось без последствий?
— Тьфу-тьфу-тьфу, кажется, да.
— Может, надо было леворучный Равеля сыграть?
— Нет, я против таких экспериментов, потому что рояль – это очень координационный инструмент. И многие из тех, кто играет этот концерт Равеля, говорят, что не знают, куда деть правую руку, и она даже начинает болеть.
— Однажды вы сказали, что Плетнев, Соколов и Микеланджели для вас холодны как исполнители.
— Да, их эстетизм какой-то чересчур «холодный» и «от головы». Но у Микеланджели есть запись 2-й сонаты Шопена, которую он сделал через несколько дней после смерти отца. Перед таким исполнением я абсолютно преклоняюсь! Я могу судить об их исполнении лишь как слушатель, я просто анализирую свои ощущения, вступает ли игра перечисленных пианистов в резонанс с чем-то внутри меня, с моими чувствами. Соколова мне трудно слушать потому, что я все время слышу его потрясающую и, несомненно, гениальную «кухню». В его исполнении все выверено, все рассчитано. Не случайно он играет одну программу за сезон. Мне этот принцип чужд. По-моему, нужно играть так, чтобы была видна живая жизнь, чтобы она кипела. А с ним мне трудно дышать. Я знаю немало людей, которые находятся под сильным впечатлением от его игры. Я и сам под таким же впечатлением от его мастерства, но оно ничего не дает мне в эмоциональном плане, потому что для меня в его пианизме доминирует, как это сделано, и я, пока слушаю, не могу от этого избавиться. Он погружает меня во все эти детали, детали, детали. Я же сам пианист и начинаю слышать только технику. О композиторе я вообще забываю. А я люблю прийти на концерт, стать обычным слушателем и думать под музыку о жизни, а не об этих деталях.
— Как обстоят дела с занятиями на саксофоне?
— Когда я поехал учиться в Лондон, то не взял его с собой. Поэтому и не занимался. Ну и вот, приехали... У меня страсть к духовым инструментам. Я же получил замечательный опыт игры в джаз-банде у композитора Юрия Чугунова. Что-то у меня даже начало получаться, я пытался импровизировать, даже солировал. В ЦДРИ сыграл на конкурсе. Но сейчас у меня нет для этого времени.
— Затянулась ли рана, нанесенная вам на конкурсе Чайковского в 2007 году?
— Да вроде и не было никакой раны. В нашем обществе все время присутствуют какие-то неформальные отношения между людьми. Ну, не пустили меня в финал – жюри имеет на это полное право. Но вдруг после этого началась какая-то суета, от меня начали как будто откупаться, вручив мне все остальные премии, какие только были на конкурсе. Сначала, значит, мне не хватило одной тысячной балла, чтобы пройти в финал, а потом я получил все призы, кроме лауреатских. Например, мне дали премию за исполнение произведения Чайковского, хотя я играл его всего лишь 5 минут. Ну, я, конечно, взял, потому что с детства понял: дают – бери, а бьют – беги. В нашей стране это важно.
— Неполучение звания лауреата, видимо, не сказалось на ваших ангажементах?
— Скорее наоборот. Большую часть концертов я играю на Западе. А для них конкурс Чайковского – всего лишь один из конкурсов, не более того. Мной как «молодым дарованием» занимается французское агентство «Продуксьон Сарфати». Но там есть и такие «зубры», как Князев, Березовский, Репин, квартет имени Бородина. Для меня было счастьем познакомиться с ними. Это безумно интересно. То, что у меня теперь больше ангажементов, логично: по ощущениям, играть я стал лучше.
— Правильно ли я понимаю, что окончательный выбор между музыкой и юриспруденцией вы сделали?
— Да.
Беседовала Ольга Юсова
