32-й Международный фестиваль современной музыки «Московская осень»
В этом году географическим центром стал Дом композиторов, и, надо сказать, на этом фестивале именно в залах композиторского дома чувствуешь себя комфортнее всего. Будь то Большой зал, где проходит основная концертная программа, или Малый, где проводятся конференции и «круглые столы». Все концерты были бесплатными, что немаловажно для расширения аудитории современной музыки.
Фестиваль в этом году неюбилейный, зато было много юбиляров, среди которых — Андрей Эшпай, Карэн Хачатурян, Григорий Фрид, Роман Леденёв, Иван Соколов, Дмитрий Капырин, Владимир Рябов, Олег Галахов, Игорь Голубев... В увесистом буклете «Московской осени» им отведены специальные цветные страницы. Кроме того, своего рода фестивалем в фестивале стал проект «АСМ есть», посвященный 20-летию Ассоциации современной музыки (в рамках «Осени» прошло пять концертов этого цикла).
Если говорить о тенденциях, то одной из самых продуктивных стало стремление композиторов осуществить попытку нового прорыва в некую запретную доселе область. Речь идет об импровизации. Нет, это вовсе не та импровизация, которую каждый год представляет публике вариантный состав игроков на традиционном джазовом концерте. Для джазовых музыкантов это естественная среда. А вот для современных композиторов-академистов — возможность попробовать нечто для себя новое. Конечно, и в «ученых» композиторских кругах самых разных эпох все это сто раз было. Но, как правильно заметила на фестивальной конференции Татьяна Кюрегян, сегодня фактор новизны крайне субъективен. Новым может оказаться и забытое старое, и те или иные приемы и средства, которые раньше принципиально отвергались академическим музыкальным мейнстримом как принадлежащие маргинальной, альтернативной культуре, в том числе новому джазу, новой импровизационной музыке. Между тем и в новом джазе, и в новой импровизации нередки прогрессивные музыканты, осуществляющие прорыв к синтезу с новыми академическими формами и средствами. А что же сами академисты?
Среди молодых авторов, представленных на фестивале, композиторы с полноценным консерваторским образованием Алексей Сысоев и Алексей Наджаров неоднократно имели дело с джазовыми музыкантами, так что в их опусах всегда в той или иной мере ощущается органичное присутствие импровизационной свободы. Кстати, невидимый, но слышимый «Ultraviolet» Наджарова, где чувствуется и отдаленное влияние Чарльза Айвза, — одно из двух «ультрафиолетовых» сочинений «Осени», окрасивших фестиваль в соответствующие тона (второе, гораздо менее удачное — «Ультрафиолетовая катастрофа» Олега Пайбердина).
Тот факт, что председатель Ассоциации современной музыки Виктор Екимовский позволил себе написать «структурированную импровизацию», уже симптоматичен. Сочинение называется «Девятый вал» (картина Айвазовского, по словам композитора, тут абсолютно ни при чем, хотя игру воды в начале легко можно вообразить). Никогда раньше Екимовский не давал исполнителям столько свободы в реализации своих идей. Впрочем, тем исполнителям, которые вышли на сцену, доверять можно было вполне: это коллега по Ассоциации современной музыки Кирилл Уманский в качестве органиста и двое пианистов — сын Даниил Екимовский и давний пропагандист новой музыки Михаил Дубов.
Были на фестивале и те авторы, которых вполне устраивает поставангард, по инерции продолжающий линию авангарда. Хотя принципиальные открытия давно невозможны. Здесь показательна одна из программ Московского ансамбля современной музыки из серии «АСМ есть», где исполнялись российские композиторы молодого и среднего поколений. Сергей Невский отличается экстремальностью звучания своих опусов, однако его композиция «Фигуры в траве», отсылающая к живописи Ф.Бэкона, — еще довольно ранняя, 2001 года, и это умеренный радикализм. В отношении Дмитрия Курляндского можно сказать, скорее, обратное: в свое время он вдоволь наигрался с разного рода шумами, и теперь в его сочинениях иногда попадаются более или менее нормальные музыкальные звуки. Его опус 2009 года «Энграмма» для голоса и ансамбля (солировала Екатерина Кичигина), конечно, далек от консерватизма, но по своим идеям ближе музыкальной природе. Это медитация с мгновенным переключением двух контрастных состояний. А вот Алексей Сюмак показал радикальный для себя опус «Структуры паровоза», который в основном составляют разного рода скрежещущие приемы у струнных и шипение в трубки духовых, — почти конкретная музыка средствами привычных инструментов. Получилось натуралистически достоверно, но скучновато: чтобы увлечь публику такой заезженной темой, нужно придумать что-то экстраординарное.
Были и такие композиторы, кто идеям авангарда предпочитает диалог с прошлым музыкальной культуры. Среди сочинений, имеющих какие-либо стилистические адреса, — «Немного Баха» Антона Сафронова, «Игра» Дмитрия Капырина, где отдаленно улавливалась лирика ранних нововенцев. В концерте «Студии новой музыки» звучало произведение Александра Вустина «Canticum Canticorum» для голосов и ансамбля по библейской «Песни Песней», где стиль композитора при всей его узнаваемости эволюционирует в более простые, тональные выразительные средства и приобретает обобщенное звучание древности, старины. Валерий Кикта и Роман Леденёв представили опусы в духе слегка модернизированного романтизма, причем без какой-либо дистанции по отношению к материалу. Такое впечатление, что наши современники вполне комфортно ощущают себя в ХIХ веке и, не заботясь о новизне средств, пишут абсолютно открытую, искреннюю музыку. К этой же группе авторов можно отнести умеренно модную Ираиду Юсупову, которая показала сочинение под названием «Прекрасные континуумы в прекрасных эмбиентах» (это одна из частей ее большого многочастного цикла). Здесь красота понимается с точки зрения тех же романтиков позапрошлого столетия, но при этом она как бы моделируется средствами эмбиентной, фоновой музыки.
Были и те композиторы, к опусам которых более всего подходит определение «индивидуальный проект». Например, в «Толковании сновидений» Кирилла Уманского имеется красивая идея: автор апеллирует к одноименному труду Зигмунда Фрейда, и со своей, композиторской, точки зрения пытается исследовать взаимодействие и конфликт сознательного и бессознательного. Иван Соколов и как композитор, и как пианист всегда органичен в опусах с той или иной долей инструментального театра. Зная это, Марк Белодубровский предложил ему к исполнению свою композицию «Дебрянск» (это старинное название Брянска — родины автора). Помимо собственно роли пианиста, воспроизводящего на рояле и рояльных струнах то колокольные перезвоны, звучащие и «вблизи», и «в отдалении», сквозь атмосферу, то архаичные народные наигрыши, здесь Соколов выступает и в роли пастуха (играя на свирели), и в роли стада (изображая мычание коров).
Ирина Северина
