«Парсифаль» в Мариинском театре
...Перед нами один из прекраснейших памятников во умножение непреходящей славы музыки.
Клод Дебюсси
Последнее творение великого Вагнера, которое он называл не оперой, а «Торжественной сценической мистерией», было создано специально для Байрёйтского театра. В одном из писем Людвигу II Баварскому в 1880 году Вагнер говорил: «Как может спектакль, в котором на сцене открыто явлены самые возвышенные таинства христианской религии, быть поставленным в театрах... на тех же подмостках, на которых в остальные дни удобно разместилась фривольность?.. Вот почему я должен подыскать сцену для моего спектакля, чтобы посвятить ее ему; этой сценой может быть только мой театр Бюнен Фестшпильхаус в Байрёйте.... Только там и нигде более должен ставиться „Парсифаль“ во все будущие времена».
Именно в Байрёйте 26 июля 1882 года и состоялась премьера оперы. Любопытно, что, как писал Дж. Б. Шоу, «первые постановки в Байрёйте были далеко не прекрасными. Вокальная часть порой была посредственной, а порой и просто плохой. Некоторые певцы напоминали не что иное, как живые пивные бочки, и нисколько не трудились ограничивать себя, чтобы быть в форме — а ведь это неотъемлемая часть искусства любого акробата, наездника или боксера. Женские костюмы были стыдливы и глупы».
Вместе с тем, общепризнанным является тот факт, что ни одна опера Вагнера не звучит так хорошо в знаменитом Фестшпильхаусе, как специально написанный в расчете на его акустические возможности «Парсифаль». В течение 30 лет опера была исключительной собственностью Байрёйта, и лишь с 1913 года, когда монопольное право постановки отменила вдова Вагнера Козима, «Парсифаль» начал свое шествие по оперным театрам мира.
Впервые в России опера прозвучала в концертном исполнении в 1913 году в Большом театре Народного дома в Петербурге, а в 1914 году в петербургском Театре музыкальной драмы состоялась первая театральная постановка. Затем «Парсифаль» надолго исчез из репертуара российских театров, и только в 1997 году опера впервые была представлена в Мариинском театре под управлением Валерия Гергиева в постановке англичанина Тони Палмера.
28 марта состоялся десятый спектакль со дня первой постановки и первый в нынешнем году. За дирижерским пультом стоял уже знакомый петербургской публике по январскому выступлению в «Зигфриде» немецкий дирижер Михаэль Гюттлер, который на одном дыхании и с большой самоотдачей провел этот спектакль. Его жест отличался большой доходчивостью, темпы — корректностью, внешний облик — одухотворенностью. Больно было видеть, как иногда по улыбчивому лицу приятного во всех отношениях молодого человека пробегала тень при очередном киксе духовой группы.
Впрочем, не будем слишком строги к оркестру Мариинского театра — эта строгость нам еще понадобится.
Не самое удачное в опере первое действие показалось еще более длинным, чем оно есть на самом деле, «благодаря» крайне невыразительной исполнительской манере Геннадия Беззубенкова (Гурнеманц). Как известно, большая часть времени этого действия уходит на нескончаемую болтовню Гурнеманца, качество исполнения которой выносит или не выносит на себе всю тяжесть экспозиции.
Так вот, на сей раз — не вынесло: этого качества попросту не оказалось. Не пение, а, скорее, напевание, полностью «загнанный в затылок» верхний регистр — вот основные атрибуты выступления артиста.
Парсифаль в исполнении Алексея Стеблянко, напротив, был недурен с вокальной точки зрения, но явно «подкачал» с артистической. Он больше походил на штангиста-тяжеловеса, постоянно готовящегося к очередному взятию веса, чем на просветленного страданием «непорочного простеца». Но, справедливости ради, скажем, что «Парсифаль» все-таки более предназначен для слуха, чем для глаз, и поэтому мы не в обиде на тенора.
Очень трогателен был образ страдающего Амфортаса, созданный Фёдором Можаевым. Певец блеснул разнообразной звуковой палитрой — от мастерского владения пением mezza voce до громоподобного forte.
Так уж получилось, что второе действие оперы, если не считать несколько затянутую сцену, в которой Кундри безуспешно пытается соблазнить Парсифаля, — настоящая опера, проникнутая безукоризненным чутьем Вагнера-драматурга. Поистине, насколько великолепен был в нем колдун Клингзор Михаила Петренко, обладающий мощным хорошо сфокусированным голосом и ярким артистическим дарованием, настолько была неинтересна лишенная женского магнетизма Кундри Валерии Стенькиной.
Всё было против нее в тот вечер: и практически отсутствующий тембр голоса, и полное незнание того, что делать с собственными руками, и ужасающий наряд, призванный подчеркнуть ее ослепительные чары. Именно поэтому одна из главных тем мистерии — тема взаимоотношения полов, страха перед плотским грехом осталась «за кадром».
В тот день публике вообще не дано было услышать ни одного красивого женского голоса, так как и музыкальная кульминация второго действия, сцена с девами-цветами (Ольга Трифонова, Татьяна Бородина, Татьяна Мазур, Маргарита Алавердян, Жанна Домбровская, Анна Кикнадзе) порадовала только красотой оркестровых звучностей, но никак не голосами прелестных гейш.
И всё-таки в третьем действии в сцене чуда Страстной Пятницы слушателей посетило то сладостное ощущение катарсиса, в надежде на которое они и ходят в оперный театр как в храм. Музыка оперы, задуманной Вагнером как религиозная церемония, достигла своей цели — очищения души. Все мелкие дефекты исполнения отступили на второй план, на первом осталось главное — музыка последнего труда гения, в которой угадывается дыхание вечности...
Фото Наташи Разиной / Мариинский театр
