Мэтр кинематографа Андрей Кончаловский никогда не довольствовался своими общепризнанными достижениями, его всегда манили территории, им не освоенные. Так было в кино,когда он снял «неактерскую» «Асю Клячину» (в 1960-х годах в России на такое никто не посягал!), или киргизского национального «Первого учителя», или первую советскую зонг-кинооперу «Романс о влюбленных». А потом рискнул оторваться от российской почвы и подался работать в Америку. Не побоялся и вернуться и сделать блестящую «Асю Клячину-2». Причем — нечастый случай среди мэтров — результаты поисков неоднозначны и не равновелики (его «Глянец», выражаясь испытанным советским языком, — очевидное мелкотемье), однако отважному режиссеру ответственность за регалии нипочем: он ставил оперы, ставит спектакли, а последней его работой в кино стал анголоязычный киномюзикл «Щелкунчик».
В ноябре в Театре имени Моссовета состоятся предварительные показы его театральной версии чеховского «Дяди Вани» (до официальной московской премьеры в декабре превью устроят еще и в Италии). Уже по кастингу можно догадаться, что это — очередной эксперимент, отрицающий прежний взгляд Кончаловского на уже освоенный им когда-то в кино материал: на смену Смоктуновскому пришел Павел Деревянко, Астрова — Бондарчука заменит Астров — Домогаров, профессора Серебрякова — Зельдина потеснит Александр Филиппенко, интригует участие в проекте Натальи Вдовиной в роли Елены (то, что играла Ирина Мирошниченко), а супруге, Юлии Высоцкой, режиссер доверил роль дурнушки Сони.
— Отчего так изменилась ваша интерпретация «Дяди Вани» за последние сорок лет?
— Во-первых, я стал другим. В 1970-х годах, когда снимал «Дядю Ваню», я был увлечен Бергманом (которого боготворю до сих пор). Фильмы Бергмана для меня были эталоном психологии, анализа, его метод был для меня очень важен. К тому же Бергман, когда начинал что-то ставить, всегда читал Чехова. Я всю жизнь испытываю влияние своих, я бы сказал, учителей — Бергмана, Феллини, Куросавы — людей, которые для меня являются эталонами в искусстве. Возможно, теперь я начинаю освобождаться от влияний.
Во-вторых, великие пьесы интересны тем, что может быть бесконечное количество гениальных воплощений. И бесконечное количество бездарных воплощений. Это так же, как жизнь. Точка зрения на жизнь разных философов — они все были правы. Точка зрения на жизнь каждый раз может быть только такая. А в следующий раз — только такая. И каждый раз это убедительно.
Чехов, как все великие писатели, очень расплывчат. У него нет одной, двух или трех концептуальных позиций. Он неожиданен, как жизнь. И его так же, как жизнь, можно интерпретировать настолько по-разному, что не определишь, что правильно. Я очень часто цитирую Чехова своим артистам и вообще цитирую Чехова. Он написал в одном из писем: «Вы спрашиваете, чего не хватает русскому человеку? Русскому человеку не хватает желания хотеть». Наверное, он имел в виду, что русский человек мечтает, но никогда не осуществляет своих желаний. Все остается на уровне планов. Иногда даже грандиозных планов. Но потом это все не материализуется до конца. Но это только одна из жизненных позиций по отношению к России у Антона Павловича. Если вы спросите, об этом ли спектакль? Я не могу вам сказать, о чем спектакль. Вернее так: я знаю, о чем спектакль, но словами выразить не могу.
— А вы вообще знаете, о чем будет ваш спектакль, когда начинаете работать? Или начинаете понимать ближе к концу постановки? Или в конце вообще удивляетесь: «Вот, оказывается, о чем он...»
— Режиссер должен понимать, о чем спектакль. И должен быть готов признать, что чаще всего он в этом ошибается. Он должен быть открыт тому, что заставит его признать ложность изначальных позиций. То, что Толстой называл энергией заблуждения. Нельзя начинать спектакль, не зная. Иначе будешь сидеть и ковырять в носу или заниматься интеллектуальными разговорами с артистами. А надо же дело делать.
— Даже если не в ту сторону...
— А как же иначе? Всегда ведь кажется, что — в ту сторону, если тебе изначально кажется, что — не в ту, то как же начать? Но, в принципе, когда есть рассудочное или логическое построение, оно может быть основой для того, чтобы начать. Но ведь пьеса — живая, как жизнь. И спектакль должен быть живой, как жизнь. Это все ведь не о мыслях, а о чувствах. Чувственное восприятие пьесы важнее, чем любое рациональное построение. Просто рациональное построение заставляет зрителя скучать. А что такое скучно? Это не когда длинно, а когда человек не захвачен эмоционально тем, что происходит на сцене. Причем, если человек захвачен тем, что происходит на сцене, он, возможно, сделает для себя выводы абсолютно противоположные тому, что пытался донести режиссер или актер.
— Так практически всегда и бывает...
— А большой режиссер добивается цели, даже, может быть, и не зная, о чем он делает спектакль. Стреллер, Питер Брук, Уилсон, Товстоногов — режиссеры, которые являются для меня величайшими фигурами в мировом театре. Или Саймон Мак Берни из Театра «Комплисите». А что касается моей рациональности, то режиссер не может не быть аналитиком. Потому что режиссер — критик пьесы. Он — главный критик пьесы. Постановка пьесы, собственно, и есть критика пьесы. Просто критика может быть апологетической, она может быть разной, но без анализа ничего не возможно поставить. Очень часто тексты пьес Чехова воспринимаются как его кредо. Но это — не его кредо, это кредо его героев. А своих героев он любит, но не за то, что они — талантливые. Неталантливые амбициозные люди — такие же люди — заблуждающиеся, несчастные, и глубина их несчастья может быть не меньшей, чем у Данте. Чехов как раз говорит: «Я пишу о серенькой жизни. Я пишу о серых, скучных людях». Вот что главное! А не о талантливых и героических. Людей надо любить не за то, что они — хорошие и плохие, а за то, что они умрут.
— Неталантливый — в этом нет греха. Беда в амбициозности ординарных. Неталантливые и амбициозные — это не дядя Ваня и не три сестры, это, скажем, профессор Серебряков и Наташа. Очень реальные жизненные персонажи.
— Это — ваше прочтение Чехова. Для вас Наташа — бездарна и амбициозна. А для меня — хорошая хозяйка, может быть, не очень умная. Вот принято думать, что сестры страдают, — может быть, они, все три, — суки? Все персонажи Чехова — реальны. Но человек, которого вы в жизни очень не любите, может однажды спасти вам жизнь. Мудрость восприятия жизни — это относительность этики. Когда казахов порубили казаки, Николай вызвал к себе, кажется, казачьего атамана и спросил: «Что вы натворили?!», тот ответил: «Но ведь казахи подняли бунт, они же — казахи», а Николай ответил: «Они — казахи, но они — мои подданные». У верховного ума все существа — подданные. Обвинять — просто, понять — трудно. Самое важное — попытаться понять, и Наташу тоже. Все зависит от парадигмы. От планшета, с которым вы идете по жизни. А парадигмы могут меняться кардинально. Если, не дай бог, человек серьезно заболел и знает, что ему не долго осталось, у него появляется совсем другая парадигма и отношение ко всем людям. Вот история: едет в метро грустный человек и с ним — трое детей, которые ведут себя безобразно. Дерутся, плюются, чем-то кидают друг в друга через весь вагон. Люди сидят, опустив глаза. Кто-то не выдержал и сказал: «Ваши дети себя очень странно ведут». А грустный человек посмотрел рассеянно и сказал: «Да, да... У них мать только что умерла». Парадигма изменилась мгновенно. Когда Соня говорит: «Надо быть милосердным», она имеет в виду — ко всем. Это трудно. Вспомните «Дуэль» — страшная война между людьми, они друг друга ненавидят. И когда один из них уезжает, а другой смотрит на лодочку, увозящую врага к пароходу, то думает вдруг: а ведь он мог бы быть моим другом. И Чехов пишет гениальную фразу: «Никто не знает настоящей правды». А вам кажется, что вы знаете!
— Но искусство всегда имеет один предмет борьбы — пошлость. В жизни, в людях, в самом искусстве. Пошлость — небезобидная штука.
— Пошлость бывает разная. Воинствующая пошлость — одно. А смиренная пошлость — другое. Неталантливый человек — необязательно пошлый. Не надо раскладывать по полочкам. В этом смысле Чехов — как Ибсен, как Шекспир — дает возможность для определенной относительности этики. Чехов сказал замечательную фразу: «Терпеть не могу честных людей („я не изменяю жене, у меня нет сифилиса“)». Это что-то говорит о его отношении к жизни. Хороших людей он не любил. Даже писал в одном из писем Книппер: «Добродетельных играют только бездарные и злые актрисы». Человеку естественно иметь недостатки. Человеку естественно иметь слабости. Вот эта относительность дает возможность абсолютно по-разному ставить пьесы Чехова. Если бы я делал «Три сестры» (надеюсь, сделаю), Наташа не была бы такой, какой ее обычно изображают. Потому что это — поверхность. А под поверхностью лежит бесконечное количество слоев, которые могут отрицать эту поверхность.
— Наташа разрушает...
— Люди разрушают сами себя. Чехов, как жизнь, везде ставит ловушки.
— Хорошо ли, что дяди вани есть, или было бы лучше, чтобы они как-то над собой поработали?
— Надо выбирать между возможным и невозможным по отношению ко всем людям на свете. А не между желательным и нежелательным. Можем ли мы изменить что-то в их жизни или не можем? Может быть, мы можем что-то изменить только в нашей собственной? И это важней. Как говорил Чехов, начни с себя! Чехов старался изменить только своих близких, потому что он их содержал. Отца, мать, братьев — всех, кого он содержал, он пытался изменить. Часто очень гневными письмами — с матом. Антон Павлович — нормальный, веселый, циничный, грубый, озорной, мечтательный человек.
Мысли, высказанные в письмах Чехова, или Толстого, или Горького, который еще в 1920-е годы имел смелость говорить наотмашь про свою нацию, или Бунина, — сейчас никто бы не осмелился так говорить, потому что ему скажут, что он — человеконенавистник или расист. Одна из проблем сегодняшнего времени — то, что средства массовой информации умножают, тиражируют разного рода высказывания. Человек стал публичным. Стал бояться произносить слова, которые он думает, потому что это будет распространено, донесено до демоса, станет доступным массам. И поэтому будет наверняка извращено. Потому что массы извращают любую идею. Скажем, Чехов писал: «В своих произведениях я презираю русскую провинциальную жизнь и ставлю себе это в достоинство». Как к этому относиться?
— К этому можно как-то относиться, только если знаешь контекст и Чехова.
— Вот именно. Если понимать, почему он к этому так относится. Потому что ничего невозможно изменить. Чехов говорил по этому поводу: «Ничего невозможно изменить, но делать надо». Изначально он ведь хотел быть полезен именно Российскому государству! Последней его попыткой что-то изменить была поездка на Сахалин. А там он написал: «Если бы людей сегодня сжигали на кострах, то это было бы нормальным в этой стране». После Сахалина понял, что не нужен Российскому государству! Он составил 10 тысяч карточек-биографий — титанический труд, — и никому это оказалось не нужным.
Я Чехова боготворю. Если есть два человека, с которыми я советуюсь по каждому моменту моей жизни, это — Чехов и Рахманинов. Нельзя трогать ни одной фразы Чехова.
— И нельзя подвергать сомнению?
— Сомнению надо подвергать все. Для того, чтобы понять, чтобы увидеть. С Антоном Павловичем я бесконечно советуюсь, мне кажется, он сидит за моей спиной — кивает или подмигивает, морщится.
— Вы думаете о том, что бы сказал на это Чехов, когда ставите его «Дядю Ваню»?
— У Чехова даже со Станиславским творческие отношения были совсем неконсонантные. Чехов безумно страдал от интерпретаций большинства его пьес. Он страдал оттого, что его не понимают. Ему казалось, что у него все написано, а его не понимают. И он критиковал Константина Сергеевича за мелодраматичность интерпретаций его произведений. Но когда они становились популярными в таких трактовках, он с этим смирялся. Говорил: «Это деньги приносит. Вот хорошо». Поэтому он смирился и с постановкой «Чайки», хотя был с ней принципиально не согласен. А на одной генеральной репетиции какой-то пьесы Антон Павлович в середине второго акта сказал: «Стоп! Занавес!» Выскочил на сцену Станиславский: «В чем дело?» — Чехов: «Здесь моя пьеса кончается.» — «Почему?» — «Время истекло!» Это потому, что в постановке было излишнее количество пауз.
— Что нового в ваше понимание Чехова привносят актеры?
— Я не могу сказать вам об этом сейчас. Это надо поставить спектакль. Надо, чтобы он начал идти. Через пятнадцать-двадцать спектаклей можно будет начать думать о том, что мы нашли и куда двигаемся.
— Какое отношение «Дядя Ваня» имеет к современности? Чем интересен неудачник Иван Петрович Войницкий сегодняшнему массовому зрителю?
— Чувства не имеют таких словесных определений, как «отношение к сегодняшнему дню». К сегодняшней жизни может иметь отношение только то, что волнует. Это может быть что угодно: раз волнует, значит, имеет отношение. Не волнует — не имеет. Все глубокие и менее глубокие мысли, которые возникают у вас, у меня, у зрителей, у критиков, растворяются в чувстве. Или умирают в скуке. Я против «актуальности», так же как я против «концептуальности» — против всех идей, которые связаны с рациональным объяснением искусства. Это все — для критиков. Насколько актуальны сестрица Аленушка и братец Иванушка? Но глядя на них можно рыдать, если историю поставил талантливый человек. Чем велик Дисней? Тем, что он актуален? Нет, он просто волнует. Он говорит о вечном: человек боится голода, холода и смерти. И быть одиноким. Будь ты хоть менеджер, хоть Шекспир.
Проблема в другом — менеджер менеджеру рознь. Поскольку Россия — страна средневековая и серьезных этических принципов у нее нет, то и сегодняшний менеджер в России — это не менеджер в Китае. Хотя и у нас, и у них нет демократии. Но китайский менеджер живет по очень строгим законам. Он воспитывает своих детей и нянчит своих дедушек. И то, что он нянчит своих дедушек и бабушек, не бросает их, и делает его бессмертным. Вот что меня волнует!
— Нравственный закон внутри нас...
— Нравственный закон — это продукт культуры. В данном случае — китайской культуры. И китаец никуда не денется, он должен его исполнять. К сожалению, в России проблема с этическими принципами, без которых не может быть правильного понимания жизни. Если в России надо что-то искать, это попытаться каким-то образом выработать для народа этические принципы. Он сам вообще-то должен их выработать. Но он может их выработать, только когда поймет, что выродился. Смертность сегодня превышает рождаемость, разрушается институт семьи. Первый признак тому — старшее поколение пенсионеров заброшено своими детьми. Такого количества одиноких стариков до революции не было. Тогда был страх божий, и люди жили в деревнях. А в деревнях старика не бросишь на помойку. Старик должен был жить где-то и шамкать что-то за печкой. А сегодня его можно выбросить на улицу. Покинув его и уехав в город. Разложение семьи идет прежде всего у людей земли. Но этот процесс продолжается и в городе. Второй признак вырождения нации — покинутость детей: беспризорные дети, педофилия с убийствами и все то, что связано с безобразным отношением к своим собственным детям. Беспризорные дети при живых родителях — уголовно наказуемое преступление!
— Когда же народ поймет, что выродился?
— Я думаю, когда население России упадет под сто миллионов (если считать потери из расчета по семьсот тысяч — по миллиону в год, — очень скоро), тогда начнет, наверное, действовать инстинкт самосохранения. На уровне этногенеза. И правительство начнет шевелиться, когда поймет размеры катастрофы. От количества потерь произойдет качественный скачок в сознании. Но прежде мы должны достичь крайней точки вырождения. Оно идет — и физически, и этически, и культурно. Хотя культурное вырождение — часть процесса всей европейской культуры. Европейская культура спускается вниз, в эпоху варварства. Потому что любой период расцвета — по диалектике — сменяется эпохой варварства. Мы сегодня не замечаем, что вступаем в эпоху варварства, но Чехов, или Шаляпин, или Рахманинов, или Бенуа легко могли бы об этом свидетельствовать. Когда маринованная акула как произведение искусства продается за 12 миллионов долларов, когда какие-то кубики считаются шедеврами. Вообще, весь постмодернизм, в принципе, — варварство. Люди перестают читать или читают не то. Перестают думать. Компьютер заменяет писанное слово. Легкость мысли. Вообще никакой мысли. Только быстрая смена ощущений. Память укорачивается. Чем больше накапливается цифровой памяти, тем меньше остается человеческой. Варварство — это когда понижается уровень требований ко всему — к живописи, к литературе, к музыке. Симфоническая музыка кончилась. Слушать ее ходит последнее поколение. Опер больше не пишут. Это уже — музей. Может быть, дело богатых людей. Те, кто ходит смотреть на Рафаэля, наверное, будут ходить в оперу. Вы возьмите мою книжку, которую я написал с В.Б.Пастуховым — «На трибуне реакционера», — там все мои мысли по этому поводу высказаны.
— Вы намерены продолжать опыт театральных постановок?
— Я с удовольствием поставлю еще Чехова, Ибсена, Стриндберга и античных авторов. Хотя бы по одной пьесе. Этого достаточно. Но прежде всего хотелось бы поставить Шекспира. Потому что российский артист — шекспировский артист.
— По накалу страстей?
— По накалу страстей, по темпераменту, по юродству. Потому что Шекспир — это средние века. А мы в России живем в средних веках. Англичане сегодня уже не могут ставить Шекспира — у них не получается. Вообще, после того, как Англия приняла англиканскую культуру, она еще лет двести могла интерпретировать Шекспира — что-то помнила. А потом — все. Так же как шведы не могут ставить Шекспира. Адепты католической церкви и англиканской имеют серьезные принципы, а шекспировские герои — люди средневековья — их не имеют. И православие не имеет. Потому что относится к восточной парадигме европейской культуры — греческой, дионисийской, которая строится на хаосе, в которой чувственное видение мира превалирует над рациональным. А западная культура — римская, аполлоническая — рациональная.
— Вы закончили очередной фильм, который российский зритель увидит только на будущее Рождество. Откуда взялась идея поставить мюзикл на музыку Чайковского?
— Очень давняя история. В 1969 году, сорок лет назад, в Москву приехал замечательный артист и режиссер, лорд Энтони Асквит, классик английского кино, который снял такую картину, как «Желтый роллс-ройс». Он очень любил балет и приехал, чтобы снять российско-английское кино, совместно с Большим театром. Тогда возникла идея «Щелкунчика». Сложилась компания «либреттистов»- Андрей Тарковский, я и Сергей Владимирович Михалков. Написали либретто, потом поехали в Лондон — разрабатывать (я тогда впервые попал в Лондон). Был написан сценарий фантастической сказки, с участием балета и актеров (была роль для Питера Устинова). И в этот момент Энтони Асквит скончался. И все это было забыто. Прошло 25 лет, в 1990-х годах я решил вернуться к идее постановки сказки на музыку Чайковского. Но я уже хотел ставить не фильм-балет, а мюзикл. И начал работать над новой интерпретацией — почти ничего не осталось от первого сценария. И мы с моим американским партнером Крисом Солимином, с которым работали над «Одиссеей», сделали новую интерпретацию. А Леша Артемьев написал номера для мюзикла. Потом в течение 15 лет я не мог найти никого, кто бы этим заинтересовался. Четыре года назад я уговорил Тима Райса (соавтора Эндрю Ллойд-Уэббера) написать тексты к номерам. И нашел деньги — в России — на постановку англоязычного мюзикла. Действие сказки происходит в Вене, в 30-х годах ХХ века. Вену оккупируют крысы. В фильме больше Гофмана, чем в балете, поэтому история более темная, готическая. Хотя и на фоне эстетики Густава Климта и Эгона Шили.
— А почему вы не стали ставить фильм в России?
— Это невозможно! Как снимать в России фильм про Вену 30-х годов, с огромным количеством спецэффектов?
— Снимать можно где угодно, но почему не нашлось российских денег?
— А деньги как раз российские. Фильм с американскими и английскими артистами, на английском языке. На каком языке существует мюзикл? На английском. На каком языке существует кабаре? На французском или немецком. У каждого жанра есть свой язык. Французский мюзикл «не летает». На французском языке это смешно...
Беседу вела Светлана Полякова
