«Анна Каренина» как сексуальная драма
Борис Эйфман — одна из самых крупных фигур российского балетного театра. Энергия преодоления трудностей обнаружила в этом художнике неисчерпаемые не только творческие, но и организаторские ресурсы, на сегодняшний день его окружает блистательная команда единомышленников. Балет Эйфмана уникален хотя бы потому, что в недрах его труппы, которую поначалу пополняли отвергнутые другими театрами танцовщики, выросла целая плеяда звезд мирового балета. Борис Эйфман — это еще и бренд, который высоко ценится в мире. Нет в России еще одного такого хореографа, который бы стабильно выпускал новые спектакли, тут же «закупаемые» зарубежными импресарио. Эйфман удостоен всех мыслимых наград: от Государственной премии (транзитом через золотые «Маски», «Софиты» и «Триумф») до профессионального приза журнала «Балет» — «Душа танца».
Усердием «Золотой Маски» балеты Эйфмана часто гостят в столице, и нынешний год — не исключение. В конце февраля москвичи увидели номинантку «Маски-2006» — «Анну Каренину», плюс питерский вариант «Мусагета», первоначально поставленного для «New York City Ballet», и «Реквием». Эйфман традиционно обращается к великим авторам, классическим текстам и знаковым фигурам мировой культуры. Его интересуют исключительные личности — Чайковский («главный» композитор Эйфмана, — «Каренина» тоже поставлена на его музыку), Ольга Спесивцева, Достоевский, братья Карамазовы и князь Мышкин, Дон Кихот, Мольер, Дон Жуан, Павел I и Екатерина II.
Выбор Анны Карениной в качестве героини спектакля и понятен, и занятен — особенно сегодня, когда наперебой предлагаются версии причин самоубийства толстовской героини. Режиссер А. Житинкин истоки психической неустойчивости Карениной углядел в ее пристрастии к морфину. У Эйфмана Анна тоже выпивает некий наркотический напиток, за чем следует эффектная сцена галлюцинации, в которой героиня превращается в странное насекомое. Исполнительница партии Анны Мария Абашова виртуозно воплощает достойную Кафки метаморфозу. Как и в романе, Анна — вершина той геометрической фигуры, которую они составляют с Карениным (Альберт Галичанин) и Вронским (Юрий Смекалов). Судя по декларациям, сам постановщик хотел рассмотреть взаимоотношения внутри классического любовного треугольника, где главное — сексуальная зависимость женщины от мужчины. Выбрав для перелицовки романа столь абстрактный контекст, Эйфман изъял из спектакля всяких там Кити-Бетси-Долли. Первая мелькает в сцене бала, дабы было понятно, что до знакомства с Анной Вронский не был чужд амурных увлечений. Все сконцентрировано на центральном трио и взаимоотношениях внутри него, в свою очередь, сфокусированных на аспекте сексуальном. Как если бы Эйфман вдохновился романом Улицкой «Казус Кукоцкого», где есть главы, посвященные иному свету. Там-то и появляется Лев Толстой, утвердившийся в мысли, что в основе мироздания лежит сексуальное влечение...
Практически все соло, дуэты и трио у Эйфмана — пластические эквиваленты любовных сцен. Первая из них, «толчковая», дает импульс дальнейшему действию и происходит на узкой железной койке. Мужская несостоятельность Каренина, вмиг засыпающего после кое-как исполненного супружеского долга, передана по меркам балетного театра более чем натуралистично и не оставляет сомнений по поводу того, чего не хватает героине. Каренин Альберта Галичанина с женою деспотичен. Каков он в общении с другими — неизвестно, поскольку других в спектакле не существует. За Анну здесь тоже некому заступиться — ни ветреному Стиве, ни преданной Долли. Впрочем, даже столь добросердечная женщина, появись она в спектакле петербуржцев, не смогла бы заявить, что в Анне нет порока. Остается воображать, как шокировало бы несчастную Долли поведение истомленной желанием родственной особы. Можно увидеть в развернутом балетмейстером танцевальном либидо и воплощение душевной смуты героини. Но только душевных свойств Анне обнаружить как раз не дано: даже любовь к сыну — здесь не более чем сюжетная функция. Зато исполнительница может блеснуть танцевально-гимнастическим мастерством, хорошей техникой и роскошным шагом. Партнеры дерзко выбрасывают ее вверх в таких фантастически высоких поддержках, что дух захватывает, и кажется — сейчас мы увидим спортивное табло, а на нем привычные суммы оценок. Мальчик Сережа пригодился Эйфману еще и потому, что спектакль стартует его игрой с маленьким паровозиком, символизирующим разбросанные по страницам романа дурные предвестия. Страшного же мужика из сна Анны олицетворяют кордебалет, одетый в черные кожаные куртки, и нагнетающий атмосферу грозный танец. Эти же «черные» люди будут «вытанцовывать» движения того самого поезда, под чьи колеса (на самом деле — на чьи руки) бросится Анна.
Логика усекновения конкретных сюжетных линий, однако, до конца не выдержана. Откуда ни возьмись появляется в спектакле «итальянская» сцена, разрывающая общий условный стиль почти бытовым слогом. Вронский пишет портрет Анны. Эпизод, очевидно, нужный, дабы подарить кордебалету эффектную карнавальную сцену, облачив массу в золотистые одежды и «золотые маски». Вообще эффектность — самое подходящее определение происходящего на сцене. Эффектен каждый выход кордебалета, смешанного или мужского, когда танцовщики в высоких прыжках (ими владеют все как один) становятся одновременно наездниками и лошадьми. Эффектны эротичные соло, дуэты и трио, в которых акробатики не меньше, чем танцевальных движений. Эйфман всегда умело соединяет классику и современный танец, щедро украшает он и свой последний балет спортивными элементами. Но, несмотря на техническую изощренность партий, фигуры главных героев выглядят довольно плоско — сказывается почти комиксовая выпрямленность сюжета. Один Галичанин намечает черты внешней схожести с литературным прототипом, закладывая по-каренински руки за спину. Вронский же и Анна остаются любовной парой «вообще». Но эмоционально необременительная история по Эйфману нравится зрителю.
Предыдущий спектакль Эйфмана (показанный в Москве после «Карениной») — «Мусагет» на музыку Баха и Чайковского — был поставлен для NYCB к столетию со дня рождения Баланчина. Отсюда и название, ассоциирующееся с баланчинским балетом 1928 года: «Аполлон Мусагет» (или «Аполлон, предводитель муз») на музыку И.Стравинского.
В центре балета Эйфмана мятущийся в сомнениях художник, в данном случае — Джордж Баланчин. Перипетии судьбы мистера Би явлены с наглядной простотой и не без содействия его муз, начиная с любимой кошки Мурки и кончая боготворимой им Сьюзен Фаррел. Есть здесь и душераздирающая трагедия четвертой жены хореографа балерины Танакиль Леклерк, сраженной полиомиелитом. В спектакле болезнь поражает героиню прямо на сцене и ее утаскивают за кулисы. В балете щедро цитируются непосредственно баланчинские произведения. Он дансантнее, чем «Каренина», и дает глазу отдохнуть.
Завершал московскую программу скорбно торжественный «Реквием» на музыку Моцарта, виденный прежде, но за истекшие годы не потерявший формы. Основная нагрузка ложится в нем на кордебалет, снова подтвердивший свой статус одного из самых сильных европейских коллективов. В этом Эйфману отказать невозможно.
Алла Михалева
Фото Майкла Кури
