Премьера «Мадам Баттерфляй» в Казани
Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля давно выбился в лидеры среди «нестоличных» театров (словечко «провинциальный» опустим, дабы никого не обидеть). Статистические показатели за год — блестящие: заполняемость зала в сезон — почти 90 процентов, самоокупаемость колеблется в районе 80 процентов, частые гастроли оперной труппы в Голландии и странах Бенилюкса поддерживают оркестр и хор в отличной боевой форме. Недавняя статья во влиятельном журнале «Форбс», где достижения Казанского оперного суммируются и анализируются, подтвердила очевидное: театр не просто выживает, но живет полной и насыщенной художественной жизнью. Политика театра такова: классический оперный репертуар и традиционная режиссура в сочетании с тщательным кастингом, с преобладанием приглашенных солистов. Вокальные составы на премьерах и Шаляпинском фестивале, как правило, не уступают по качеству столичным. Мобильный, сбалансированный оркестр и корректно звучащий хор дополняют благополучную картину.
То, что в музыкальном отношении дела в Татарском оперном театре обстоят более чем удовлетворительно, — не секрет. И прошедшая премьера «Мадам Баттерфляй» это убедительно доказала. Давно я не слышала такого ровного и аккуратного исполнения: «Баттерфляй» — типичный образчик художественной продукции Казанского оперного, в котором рельефно обозначились как сильные, так и слабые стороны политики театра.
За пультом стоял Гинтарас Ринкявичюс — дирижер умный, тонкий, точно чувствующий нерв музыки. На территории Пуччини сдержанный по природе литовец неожиданно раскрылся, дал себе волю, развернув впечатляющую эмоциональную палитру: страсти кипели, уровень громкости зашкаливал, динамическая дуга чертилась порывисто, скачкообразно, достигая полярных значений, — а зал рыдал от жалости, сопереживая несчастной судьбе Баттерфляй. Ринкявичюс умело и тактично поддерживал надлежащий «градус страсти» и в певцах: нежной Сишенг И — Чио-Чио-сан и в трогательно искреннем Ахмеде Агади — Пинкертоне. Кстати, голос его летел в зал куда свободней, чем со сцены Мариинского театра, где акустика тугая и тяжелая. Голос китаянки Сишенг, учившейся в Шанхае и Штутгарте, оказался, скорее, лирического, нежели драматического окраса; но она так красиво филировала звук на верхних, тихих нотах, казалась такой хрупкой и по-детски доверчивой, так мило хлопотала вокруг возлюбленного, что сразу, с первой же сцены, подкупала непринужденностью и грациозностью манер.
Во второй вечер партию Баттерфляй пела литовка Сандра Янушайте. Голос ее был крупнее и звучнее, чем у Сишенг, — но и грубее. Тонкие детали фразировки ускользали в ее исполнении. Георгий Ониани в партии Пинкертона выглядел и вовсе комично: тенор звучал стабильно, но в роль не вживался по-настоящему, ему явно недоставало артистизма и раскованности.
Между тем в постановке Михаила Панджавидзе многое зависело от актерской игры и ювелирно выстроенных камерных мизансцен, сменяющих одна другую, словно живые картины в драгоценной золотой раме. Новаторским его спектакль не назовешь: Панджавидзе на пару с опытным сценографом Игорем Гриневичем представил красивый, но вполне предсказуемый видеоряд, в котором доминирующий цвет — золотой. А предметная среда составлена из японского «джентльменского набора»: веера, бумажные фонарики, зонтики, кимоно, замысловатые головные шпильки, самурайские мечи и полупрозрачные ширмы. То есть все то, что представляет себе обывательское сознание при словах «Япония» или «Мадам Баттерфляй». Изысканная многослойная картинка, от которой за версту веет открыточным глянцем, слегка оттенялась экспрессивным видео: на ширмы, под звуки оркестрового вступления, проецировались разодранные в немом крике лица, бегущие люди и груды черепов, зияющих черными провалами глазниц. И это — побочный слой повествования, едва намеченный, но концептуально важный.
Михаил Панджавидзе осторожно — дабы не спугнуть консервативную казанскую публику чрезмерным радикализмом и «осовремениванием» — ввел в ткань спектакля некий сверхсюжет. По мысли режиссера, ребенок, переживший ужасную смерть матери, насильно увезенный в Америку, оторванный от родной почвы и японских традиций, вырастает, вступает в ряды ВВС США, становится военным летчиком. И спустя много лет возвращается в город своего детства, Нагасаки, чтобы примириться с самим собой — тем белокурым мальчиком, который был воспитан японской мамой и ментально навсегда остался здесь, на высокой горе, с которой открывается вид на бухту.
Эта разорванность сознания главного героя спектакля, который ищет утраченную идентичность в городе, разрушенном атомной бомбой, придает повествованию особенную трагичность. Получается, что черный эгоизм самовлюбленного Пинкертона, который никогда не считал японскую жену не то что равной себе, но даже вполне человеком (в его восприятии Чио-Чио-сан была разновидностью домашнего зверька, милого и забавного, фарфоровой куклой — и только), спроецированный на плоскость истории, умножается и растет в геометрической прогрессии, рождая удесятеренные страдания и ужас тысяч людей. Пренебрежение янки к иной культуре, иному народу — вот корни, откуда вырастает чудовищный атомный гриб над Нагасаки.
Более того, режиссер намекает на то, что сын Пинкертона, возможно, и есть тот летчик, что сбросил бомбу на Нагасаки, а потом покончил с собой, не выдержав угрызений совести. В финальной сцене спектакля эта мысль проартикулирована достаточно четко: мать и сын, раскинув руки-крылья, в белых рубахах-саванах, застыли, словно распятые, в «Воротах дракона» — двойное ритуальное самоубийство. Пинкертон, с усилием раздвинув ширмы, находит мертвыми не только бывшую жену-конкубину, но и взрослого сына: прошлое и будущее американского моряка сошлись и взаимно аннигилировались в нестерпимо яркой вспышке взрыва.
Здесь надо обозначить еще одну важную проблему — проблему маргинальности, столь болезненную для постимперского сознания и столь важную в геополитическом смысле не только для России, но и для всего мира. Половина человечества живет ныне не там, где родилась: смешение рас, великие переселения народов, проблема «чужих» и своих — все это уже было предсказано и отрефлексировано в опере Пуччини. По сюжету оперы родня отреклась и прокляла Баттерфляй из-за того, что она предала веру отцов. В спектакле героиня носит нарочито крупный крест на груди, быстро переодевается в европейское платье, завидев американского консула, пытается соблюсти европейский лоск, предлагая гостю сигареты. Она потерялась между двух культур, так и не смогла примирить в себе два диаметрально разных мировоззрения — и в этом ее личностная трагедия. Когда Баттерфляй убеждается в том, что брошена и предана, она срезает шнурок и отбрасывает крест прочь: самурайские ценности оказываются подлиннее европейских, а меч — надежней креста.
Особенно чувствительная проблема принадлежности тому или иному этносу, народу, религии должна, наверное, ощущаться именно в Казани, где в кремле бок о бок стоят мечеть и православный храм. Однако Михаил Панджавидзе, безотчетно коснувшийся важной темы в своем спектакле, так и не поднял ее до уровня сознательного осмысления. Потенциал, заложенный в предложенной им интерпретации ориентального японского сюжета, остался, в сущности, непроявленным. А жаль: с ним спектакль обрел бы философскую глубину обобщений и острую актуальность.
